Radio ZuSa

Sonntag, 27. September 2009

Playlist # 17 vom 27.09.09 – Musik zu Filmen mit JASON STATHAM

1 The Herbalizer - Sensual Woman (Snatch) - 04:54
2 Nathaniel Mechaly - Revolver (Revolver) - 03:59
3 Trevor Jones - One Demand Only (Chaos) - 05:59
4 Paul Haslinger - China Sex (Crank) - 01:28
5 Paul Haslinger - Main Titles (Death Race) - 03:01
6 Brian Tyler - Opening Titles (War) - 03:33
7 John Carpenter - Ghosts Of Mars (Ghosts Of Mars) - 03:41
8 Trevor Rabin - Sporadic Fire (The One) - 05:42
9 Stanley Clarke - Mission (Transporter) - 04:27
10 Alexandre Azaria - Main Theme (Transporter 2) - 04:07
11 John Powell - Golden (The Italian Job) - 04:05
12 Mike Patton - Triad Limo (Crank 2) - 03:11
13 J Peter Robinson - Discussions (Bank Job) - 03:11

Sonntag, 13. September 2009

Playlist # 16 vom 13.09.09 - MYCHAEL DANNA Special

Mychael Danna, geboren am 20. September 1958 im kanadischen Winnipeg, studierte Musikkomposition an der University of Toronto und arbeitet oft eng mit seinem jüngeren Bruder Jeff Danna zusammen (z.B. bei „Green Dragon“, „Fracture“ und „Lakeview Terrace“). Bekannt wurde Mychael Danna zunächst durch seine anhaltende Zusammenarbeit mit dem ebenfalls kanadischen Regisseur Atom Egoyan. Gemeinsam haben sie die Filme „Familienbilder“ (1987), „Traumrollen“ (1989), „Der Schätzer"(1991), „Montreal Sextet" (1991), „Wiegenlied des Todes“ (1993), „Exotica“ (1994), „Das süße Jenseits“ (1997), „Felicia, mein Engel“ (1999) und „Ararat“ (2002) realsiert. Aber auch mit dem Filmemacher Ang Lee hat Danna des Öfteren zusammengearbeitet, so bei dem preisgekrönten Drama „Der Eissturm“ (1997), dem Bürgerkriegsdrama „Wer mit dem Teufel reitet“ (1999) und dem Kurzfilm „Chosen"(2001).

Darüber hinaus arbeitete Mychael Danna mit so profilierten Regisseuren wie Joel Schumacher („8 mm“), Terry Gilliam („Tideland“, „Das Kabinett des Dr. Parnassus“), Scott Hicks („Hearts In Atlantis“), István Szabó („Being Julia“) und Mira Nair („Monsoon Wedding“, „Kama Sutra“) zusammen. Herausragende Merkmale seiner Musik sind nicht nur ein ausgeprägter Sinn für eindringliche Melodien, sondern auch ein souveräner Umgang mit gleichermaßen orchestralen wie elektronischen Arrangements sowie ein Faible für ethnische und spirituelle Klänge.

Filmographie (Auswahl)
1987: Familienbilder (Family Viewing)
1989: Traumrollen (Speaking Parts)
1991: Der Schätzer (The Adjuster)
1991: Montreal Sextet (Montréal vu par...) (Segment En passant)
1993: Wiegenlied des Todes (Gross Misconduct)
1994: Exotica
1995, 1996: Das Mädchen aus der Stadt (Road To Avonlea) (Fernsehserie)
1996: Lilies – Theater der Leidenschaft (Lilies – Les feluettes)
1997: Der Eissturm (The Ice Storm)
1997: Das süße Jenseits (The Sweet Hereafter)
1999: 8mm – Acht Millimeter (8MM)
1999: Der blutige Pfad Gottes (The Boondock Saints)
1999: Felicia, mein Engel (Felicia's Journey)
1999: Das Geständnis (The Confession)
1999: Wer mit dem Teufel reitet (Ride with the Devil)
1999: Durchgeknallt (Girl, Interrupted)
2000: Bounce – Eine Chance für die Liebe (Bounce)
2001: Chosen
2001: Stranger Inside (TV, mit Andrew Lockington)
2001: Monsoon Wedding
2001: Hearts in Atlantis
2001: Green Dragon (mit Jeff Danna)
2002: Die Matthew Shepard Story (The Matthew Shepard Story)
2002: Ararat
2002: The Guys
2002: Antwone Fisher
2003: Shattered Glass
2003: The Snow Walker
2004: Vanity Fair
2004: Being Julia
2005: Wahre Lügen (Where the Truth Lies)
2005: Capote
2005: Water
2005: Eve and the Fire Horse
2005: Tideland
2005, 2006: Medium – Nichts bleibt verborgen (Medium) (Fernsehserie)
2006: Lonely Hearts Killers (Lonely Hearts)
2006: Little Miss Sunshine
2006: Es begab sich aber zu der Zeit... (The Nativity Story)
2007: Enttarnt – Verrat auf höchster Ebene (Breach)
2007: Das perfekte Verbrechen (Fracture)
2007: Migration
2007: Könige der Wellen (Surf's Up)
2008: Lakeview Terrace (mit Jeff Danna)
2008: Management
2008: Stone of Destiny
2008: Simons Geheimnis (Adoration)
2008: Trucker
2008: New Amsterdam (TV, 8 Folgen)
2008: Al-mor wa al rumman
2009: (500) Days of Summer
2009: Das Kabinett des Dr. Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus)
2009: Dollhouse (TV, 12 Folgen)
2009: Cooking with Stella
2009: Chloe
2009: Die Frau des Zeitreisenden


Playlist
1 Mychael Danna - The Winner Is (Little Miss Sunshine) - 03:06
2 Mychael Danna - A Natural Death (Family Viewing) - 03:41
3 Mychael Danna - House Of Widows (Water) - 05:18
4 Mychael Danna - Talk Show (Speaking Parts) - 06:47
5 Mychael Danna - Clark Farm Shootout (Ride With The Devil) - 03:06
6 Mychael Danna - House Tour (The Adjuster) - 03:33
7 Mychael Danna - Something I Had To Do (Adoration) - 04:50
8 Mychael Danna & Jeff Danna - There Goes The Neighborhood (Lakeview Terrace) - 04:03
9 Mychael Danna & Jeff Danna - New Trial (Fracture) - 03:59
10 Mychael Danna - The Hill (Hearts In Atlantis) - 04:14
11 Mychael Danna - Weather (Bounce) - 03:27
12 Mychael Danna - See You Again (The Time Traveller's Wife) - 05:41

Sonntag, 30. August 2009

Playlist # 15 vom 30.08.09 - CLINT MANSELL Special

Der am 7. Januar im britischen Coventry geborene Komponist Clint Mansell begann seine musikalische Karriere als Sänger und Gitarrist bei der Hip-Hop-Rockband Pop Will Eat Itself, ehe er durch seinen Freund, den Regisseur Darren Aronofsky, zur Filmmusik kam. Für dessen Regiedebüt „Pi“ schuf er 1998 einen elektronisch-rockigen Score, der sich perfekt in einen Soundtrack einfügte, den progressive Electro-Acts wie Orbital, Massive Attack, Autechre, Gus Gus und Aphex Twin prägten.

Einen gänzlich anderen musikalischen Ansatz verfolgte Mansell bei Aronofskys nächstem Film, „Requiem For A Dream“, wo er zusammen mit dem renommierten Kronos Quartet einen verstörend düsteren, mittlerweile überaus populären Score produzierte, der als Remix-Album später Künstler wie Paul Oakenfold, Delerium, Psilonaut und A Guy Called Gerald auf den Plan rief. Auch für Aronofskys Fantasy-Liebes-Drama „The Fountain“ arbeitete Mansell im Jahre 2006 mit dem Kronos Quartett zusammen, holte aber zusätzlich die schottischen Experimental-Rocker von Mogwai ins Boot, um einen etwas zugänglicheren, helleren Score einzuspielen. Darüber hinaus arbeitete Mansell an Psycho-Thrillern wie „Mord nach Plan“, „Abandon“ und „Suspect Zero“, an den Horror-Filmen „The Hole“ und „Der eisige Tod“ und auch an romantischen Komödien wie „Liebe ist Nervensache“ und „Vielleicht, vielleicht auch nicht“.

Filmografie
• 1998: Pi
• 2000: Requiem for a Dream
• 2001: The Hole
• 2001: World Traveler
• 2001: Knockaround Guys
• 2002: Mord nach Plan
• 2002: Every Night the Same Thing
• 2002: Sonny
• 2002: Abandon
• 2002: The Hire: Ticker
• 2003: 11:14
• 2004: Suspect Zero
• 2005: Sahara – Abenteuer in der Wüste
• 2005: Liebe ist Nervensache
• 2005: Doom
• 2006: The Fountain
• 2007: Smokin’ Aces
• 2007: Der eisige Tod
• 2008: Vielleicht, vielleicht auch nicht
• 2008: The Wrestler
• 2009: Moon


Playlist
1 Clint Mansell - I Am Sam Bell, Too... (Moon) - 05:07
2 Clint Mansell - We Got The Gun (Pi) - 04:50
3 Clint Mansell - Main Theme (The Hole) - 04:17
4 Clint Mansell - End Titles (Wind Chill) - 04:55
5 Clint Mansell - Lux Aeterna (Requiem For A Dream) - 03:56
6 Clint Mansell - Can You Handle This?(World Traveler) - 03:11
7 Clint Mansell - Surveillance (Smokin' Aces) - 08:04
8 Clint Mansell - Evidence/Session Tape (Suspect Zero) - 04:16
9 Clint Mansell - The Candidate (Definitely, Maybe) - 04:12
10 Clint Mansell - Stay With Me (The Fountain) - 03:38
11 Clint Mansell - Aeternal (Remix by Paul Oakenfold) - 06:52

Montag, 17. August 2009

Richard Band (Teil 1) - "Composer of the Unknown"

Im Booklet zur DOCTOR-MORDRID-CD hat Daniel Schweiger sein Portrait von Richard Band mit "Composer Of The Unknown" betitelt. Betrachtet man die Vielzahl von Richard Bands Soundtrackveröffentlichungen, so entsprechen bereits deren Titel auf vielsagende Weise tatsächlich dieser Beschreibung: Zu seinen Scores zu Filmen wie PUPPET MASTER, DEMONIC TOYS, THE PIT AND THE PENDULUM, THE ALCHEMIST, SHRUNKEN HEADS oder MUTANT trieben Puppen mit dämonischem Eigenleben groteske Spiele, erwachten Dinosaurier-Skelette zu neuem Leben, experimentierten verrückte Wissenschaftler, ließen außerirdische Mächte ihre unsichtbaren Kräfte spielen und wurden sämtliche vorstellbaren Alpträume Wirklichkeit. Obwohl Richard Band in musikalischer Hinsicht zunächst eher dem Rock und Jazz zugeneigt war, verbanden den 1953 geborenen Musiker seine familiären Bindungen schon früh mit dem Film. Sein Vater Albert († 2002) war Filmproduzent und Regisseur (I BURY THE LIVING), sein Bruder Charles leitet Full Moon Entertainment und ist ebenfalls als Regisseur (DOCTOR MORDRID, CRASH AND BURN) tätig. Mitte der 90er hatte ich die Möglichkeit, Richard Band zu interviewen.

Sie haben Ihre musikalische Karriere mit Jazz- und Rock-Kompositionen begonnen. Wie ist Ihr Interesse an der Filmmusik entstanden und wie fanden Sie den Einstieg zu ihr?
Ich war zunächst in Rock und Jazz und dergleichen involviert. Ich bin in Italien aufgewachsen, und mit elf Jahren habe ich eine Flamenco-Show in Spanien gesehen und verliebte mich in die Gitarre. Am nächsten Tag kaufte ich mir eine eigene Gitarre, lernte sie spielen und tourte mit einigen Rock- und Jazz-Bands. Mit 17 Jahren kehrte ich nach Amerika zurück und fing ein Jahr später an, Musik zweieinhalb Jahre zu studieren. Danach fing ich mit Produktionsarbeiten beim Film an, da ich um den Film herum aufgewachsen bin. Mein Vater ist Regisseur, Produzent und Drehbuchautor, und mein Bruder ist ebenfalls Regisseur und Produzent. Ich war also Regieassistent und dann Produktionsmanager, um schließlich auch Filme zu produzieren, aber nach zwei Jahren musste ich feststellen, dass das nicht meine Sache war. Nachdem ich also die Musikschule absolviert und zwei Jahre an Filmen gearbeitet hatte, stellte ich fest, dass ich Filme mochte, aber meine erste Liebe war die Musik. Warum sollte ich also nicht versuchen, Musik für Filme zu machen?
Mein erster Job war eine Zusammenarbeit mit Joel Goldsmith, Jerry Goldsmiths Sohn. Es war für uns beide der erste Score. Von LASERBLAST (1978) an arbeitete ich nur noch an Filmmusik.
Wie sah die Zusammenarbeit mit Joel Goldsmith aus?
Wir co-komponierten LASERBLAST. Joel schrieb einige Cues und ich einige andere. Er hatte nie eine formale Ausbildung, aber er kam aus einer sehr talentierten Familie. Es war eine Verbindung von Ideen und ein total elektronischer Score. Ich denke, das gesamte Budget für den Score betrug 500 Dollar.

Gibt es irgendwelche Komponisten, die Sie zur Filmmusik geführt haben?
Ich mochte schon immer Jerry Goldsmith. Dann lernte ich verschiedene Komponisten durch meine Großeltern kennen, die in Paris lebten und zum Zweiten Weltkrieg nach Amerika kamen. Sie freundeten sich mit vielen Leuten aus der Kunstszene an, durch die ich wiederum so famose Komponisten wie Miklós Rózsa, Erich W. Korngold und Alex North kennenlernte.
Mein liebster Film und die liebste Musik für mich war jahrelang WEST SIDE STORY von Leonard Bernstein. Das war eine frühe Inspiration für mich. All diese Leute habe ich bewundert. Doch bevor ich mit Rock ´n ´Roll und Jazz und Filmmusik zu tun bekam, hatte ich eine Vorliebe für Klassik, Beethoven. Als ich fünf Jahre alt war, lebte ich für ein Jahr in Paris, und immer wenn ich von der Schule kam, legte ich Beethovens Neunte auf und dirigierte sie am Küchentisch von Anfang bis Ende.

Komponieren Sie einen Score immer noch auf die gleiche Art und Weise wie zu Beginn Ihrer Karriere, oder hat sich im Laufe der Jahre daran etwas geändert?
Die Art, wie ich einen Score komponiere, ist gleich geblieben. Durch das Aufkommen der ganzen Elektronik, der Computer und dergleichen komponiere ich aber nicht mehr am Piano mit Bleistift und Notenpapier, sondern kann durch den Computer weitaus schneller schreiben. Ich setze den Computer stets für meine Zwecke ein, nicht gegen mich.
Viele Komponisten sträuben sich gegen den Gebrauch der Elektronik, weil es irgendwie eine fremdartige Sache ist, aber ich habe mir das elektronische Equipment angeeignet, um es für mich arbeiten zu lassen. Während ich vor einigen Jahren noch froh war, zwei oder drei Minuten am Tag zu schreiben, was ziemlich dem industriellen Standard entsprach, ist es heutzutage nicht schwierig für mich, sechs bis acht Minuten täglich zu schreiben.
Das ist ein Beispiel dafür, wie ich die Elektronik für mich einsetze. Insofern hat sich nur die Art und Weise geändert, wie ich die Technik einsetze, aber der kreative Prozess hat sich nicht geändert. Ich arbeite immer noch mit dem Film an der Hand, schaue ihn mir drei-, vier-, bis zu zehnmal an, ohne auch nur einmal das Keyboard zu berühren oder eine Note zu schreiben, so dass der Film an sich zu mir sprechen kann, ohne dass ich auf ihn einwirke.
Ich schaue ihn mir an und versuche zu ergründen, was er mir erzählt. An diesem Verfahren habe ich nie etwas geändert, weil ich glaube, dass es am besten für mich funktioniert.

Als Sie mit Filmkompositionen anfingen, kam gerade das Synth-Studio-Set-up auf. Während Sie aber mehr mit den typisch elektronischen Sounds eines Synthesizers arbeiten, benutzen viele Komponisten Synthesizer zur Imitation von orchestralen Klängen.
Die Leute wurden wegen finanzieller Beschränkungen in diese Situation gedrängt. Wenn man an einem Major-Film arbeitet und ein Orchester geleistet werden kann, mit dem man die Musik aufnehmen kann, braucht man keinen Synthesizer, um bestimmte Teile des Orchesters zu imitieren. Das ist keine Frage. Was aber passiert ist, ist, dass die Budgets immer weiter heruntergegangen sind und man sich in einer Situation befindet, wo die Filme nicht mehr über die Budgets verfügen, um ein Orchester bezahlen zu können.
Ich möchte also nicht die Leute verurteilen, die auf elektronische Weise ein Orchester simulieren, weil einige es sehr gut machen. Ich habe das ja auch bis zu einem gewissen Grad getan. Aber ich bevorzuge, die Elektronik mit dem Orchester zu verbinden. Die Notwendigkeit, das zu tun, ist aus Budgetbeschränkungen entstanden. In meinem Fall gab es viele Situationen, wo das Budget zu niedrig war, um ein volles Orchester zu bekommen, aber nicht so niedrig, um nicht wenigstens Teile davon zu bekommen. Dadurch war ich also gezwungen, Teile des Orchesters mit elektronischem Equipment zu verbinden, was auch sehr gut funktioniert. Die ganze Elektronik, das Sampling usw. hat sich so weit entwickelt, dass man sehr gut ein Orchester imitieren kann. Allerdings kann man mit dem Synthesizer nicht exakt den Sound eines Orchesters simulieren. Das ist eine Tatsache. Man kann einem Orchester sehr nahe kommen, wird aber nie den gleichen Sound erreichen. Wenn man dagegen bestimmte Teile des Orchesters mit bestimmten Electronics verbindet, kann man das Orchester simulieren, ohne einen Unterschied festzustellen, weil ein Teil der Musik vom Orchester eingespielt wurde.
Natürlich ist die ideale Situation diejenige, bei der man für einen orchestralen Score ein Orchester zur Verfügung hat. Aber leider erlaubt dies das Budget oft nicht. In meinem Fall hatte ich gelegentlich die Möglichkeit, mit einem vollen Orchester zu arbeiten, fügte aber elektronische Sounds hinzu, die nichts mit dem Orchester zu tun hatten, wo ich sie also nicht benutzte, um Violinen, Celli oder Woodwinds zu imitieren, sondern um speziell elektronische Sounds zu erzeugen. Aber bei anderen Gelegenheiten habe ich elektronische Geräte eingesetzt, um Teile des Orchesters zu simulieren, beispielsweise einige Percussions oder Streicher. Gerade Low-Budget-Produktionen erfordern es, mit dem notwendigen Übel zu leben.



Auf welche Weise verbinden Sie gewöhnlich elektronisches Instrumentarium mit dem Orchester?
Wenn ich einen Score schreibe, ist er zu 99% von orchestraler Konzeption. Was ich in vielen Fällen mache, wenn ich Synthesizer benutzen muss, aber etwas vom Orchester habe, setze ich die Synthesizer für einige der unteren und mittleren Streicher ein, also beispielsweise für die Celli oder das Kontrabass, aber auch für Percussions, weil die Elektronics besonders dafür geeignet sind, und vielleicht ein oder zwei Woodwinds. Wenn ich das aufgenommen habe, nehme ich ein kleines Orchester, also zwölf bis achtzehn Violinen, zwei bis vier Woodwinds, drei oder vier French Horns, zwei Posaunen, zwei Tubas und einige Trompeten. Ich nehme also ein 25- bis 32-köpfiges Orchester auf, das ich auf die vorbereiteten elektronischen Tracks lege. So verbinde ich gewöhnlich Electronics mit Orchester, wenn ich mit beiden Komponenten arbeite.

Ihr Name wird vor allem mit Low-Budget-Horror- und -Science-Fiction-Filmen in Verbindung gebracht. Besitzen Sie eine persönliche Vorliebe für diese Art von Stoffen?
Ich bin bekannt für Low-Budget-Horror- und -Science-Fiction-Filme, aber das ist so, weil ich das jahrelang gemacht habe. Doch in den letzten vier oder fünf Jahren habe ich nicht einen solchen Film mehr gemacht. Was die Leute nicht von mir kennen, sind die Sachen, die ich bevorzuge, nämlich Kinderfilme, Komödien, Disney-ähnliche Filme, weil ich für die anderen Sachen bekannt bin. Deshalb habe ich mich vier Jahre lang von solchen Dingen ferngehalten, so dass die Leute vielleicht auch die anderen Sachen wahrnehmen, die ich gemacht habe. Das ist auch ein Grund dafür, warum ich die Promo-CD herausgebracht habe, weil da viel Musik drauf ist, die die Leute noch nie gehört haben und nicht dem Horror-Genre angehören.

Richard Band (Teil 2) - Zur Etablierung von musikalischen Themen

Wie arbeiten Sie in der Regel mit den Regisseuren zusammen? Haben die Filmemacher gewöhnlich klare Vorstellungen von der Musik, die sie für ihre Filme haben wollen?
Nicht jeder Regisseur ist die kreative Kraft. Manchmal ist es der Produzent oder der ausführende Produzent. Manchmal ist es der Regisseur. Und manchmal wissen die Regisseure nicht, was sie wollen. Gelegentlich haben sie genaue Vorstellungen, wissen sie aber nicht auszudrücken. Ein Beispiel für einen Regisseur, der sich gut verständlich machen kann und mit dem ich oft zusammenarbeite, ist Stuart Gordon. Wir machten RE-ANIMATOR, FROM BEYOND, FORTRESS und viele andere Filme zusammen, wobei wir eine gute Beziehung über die Jahre entwickelten. Ich habe gerade vor zwei Wochen einen Film mit ihm beendet (CASTLE FREAK), was ganz interessant war, weil es der erste Horrorfilm nach vier Jahren gewesen ist, in denen ich nicht wie früher Genre-Filme wie Horror oder Science Fiction gemacht habe, sondern Kinderfilme, Komödien und anderes.

Wegen Stuart bin ich aber zum Horrorfilm zurückgekehrt. Die Art, wie ich den Score produziert habe, war insofern einzigartig, weil ich wegen des geringen Budgets kein Orchester über die elektronische Musik legte, sondern nur ein Streichquartett. Es hat Spaß gemacht, dieses Quartett mit Synthesizern und Percussion zu verbinden.
Um aber auf den Regisseur zurückzukommen: Ich habe mit Stuart viele Jahre lang zusammengearbeitet und kenne ihn ziemlich gut. Auch wenn er nicht sehr gut in musikalischen Termini kommuniziert, kann er sehr gut erläutern, wie eine spezielle Szene sein soll. Aber letztlich überlässt er die musikalischen Belange mir.
Einige Regisseure unterlegen ihre Filme mit anderer Musik, um mir eine Vorstellung zu vermitteln, was sie für ihren Film haben möchten. Aber das ist etwas, womit ich nicht gern arbeite, weil jeder, der in den Film involviert ist, sich an die Musik gewöhnt, die vorübergehend in dem Film eingesetzt worden ist. Oftmals ist es nicht die richtige Musik, oder ein Low-Budget-Film wird mit Musik von einem 100-köpfigen Orchester unterlegt, wogegen das Budget gerade mal einen Mundharmonika-Spieler erlaubt. Das kann schwierig werden.
Es sind aber nicht immer die Regisseure, die die kreativen Ideen haben. Ich habe auch schon mit Produzenten wie Igo Kantor gut kollaboriert, die ihren Stoff gut kennen und sich mit der Musik für ihren Film auseinandersetzen. Ich kann am besten dann arbeiten, wenn die Kommunikation gut funktioniert und ich anschließend allein an der Musik arbeiten kann.

Im Booklet zu THE PIT AND THE PENDULUM schrieb Stuart Gordon über den Konflikt zwischen der Musik und den Sound Effects. Wie gehen Sie mit dem Problem um?
Ich versuche, damit so gut wie möglich umzugehen. Es ist ein Kampf, der gewöhnlich verloren wird. Wenn man zum Schluss Sound Effects, Dialog und Musik abmischt, tritt in den meisten Fällen die Musik hinter den Sound Effects zurück. Das liegt in der Natur der Sache. Man muss sich darauf vorbereiten, dass vieles von der Musik, die man geschrieben hat, von Sound Effects geschluckt wird. Es ist selten geworden, dass die Leute der Musik den Vorzug vor den Sound Effects geben. Hier kommt einem wieder die Technologie zu Hilfe.
Mit dem Aufkommen von Dolby Stereo und Digital Stereo, die man auch zuhause einsetzen kann, sind die Dinge besser geworden, weil man Sound Effects, Dialog und Musik separat abmischen kann, so dass sie über verschiedene Lautsprecher gehen. Die Zukunftsperspektiven sind besser, weil man Sound Effects, Musik und Dialog wahrnehmen kann, ohne dass eine Komponente die anderen beiden zu sehr ausschaltet, aber generell steht die Musik an letzter Stelle.

Stuart Gordon machte bei THE PIT AND THE PENDULUM auf die widerstrebenden Gefühle des Grand Inquisitors aufmerksam. War das für Sie der Ausgangspunkt bei der Komposition der Filmmusik?
Es gab verschiedene Elemente, von denen keines einzeln betrachtet werden kann, sondern die alle miteinander verwoben sind. Der erste und wichtigste Ausgangspunkt für THE PIT AND THE PENDULUM war die zeitliche und örtliche Positionierung im Spanien des 16. Jahrhunderts. Diese Komponente verband sich mit der Tatsache, dass es auch um eine Kirche ging. Da waren also der religiöse Aspekt des Inquisitors und die ihn umgebende Kirche und der Umstand, dass die Geschichte im Spanien des 16. Jahrhunderts spielte. Der nächste Aspekt war der Konflikt des Inquisitors zwischen seinem kirchlichen Glauben und seinem sexuellen Verlangen nach diesem Mädchen Maria.
Richard Band und Lance Henriksen bei den Dreharbeiten zu THE PIT AND THE PENDULUM
Die choralen Arrangements bei THE PIT AND THE PENDULUM wurden oft mit der OMEN-Trilogie von Goldsmith verglichen. Haben Sie Goldsmiths Chöre im Hinterkopf gehabt, als Sie die Chorpassagen für THE PIT AND THE PENDULUM schrieben?
Ich habe mich nicht auf Goldsmiths OMEN-Trilogie berufen, und ich denke, das ist auch kein fairer Vergleich. Ich glaube, sie sind sehr verschieden. Auf der anderen Seite wird chorale Musik im Film fast immer mit der OMEN-Trilogie verglichen, weil sie dafür berühmt ist. Zu jener Zeit war der Choreinsatz auch sehr einzigartig. Aber als das OMEN erschien, verglich man die Musik mit CARMINA BURANA, genauso wie man Teile von THE PIT AND THE PENDULUM mit CARMINA BURANA verglich. Man kann natürlich immer Vergleiche anstellen, aber letztlich ist es ein spezieller choraler Stil. Da ich italienisch spreche und Latein gelernt habe, sind die ganzen choralen Worte in THE PIT AND THE PENDULUM in Latein gesungen, Lyrics, die ich in Latein geschrieben habe.
Der Score zu RE-ANIMATOR ist wegen seiner Referenz gegenüber Herrmanns PSYCHO-Score bekannt. Haben Sie sich auf Herrmanns Score bezogen, um die Parallelität in der Psyche von Herbert West und Norman Bates aufzuzeigen, oder wollten Sie damit auch Ihre Bewunderung für Bernard Herrmann ausdrücken?
Es war eine bewusste Entscheidung, Herrmanns PSYCHO-Score zu verwenden, und zwar als Scherz, weil der Film mit abgehackten Köpfen und spritzendem Blut wirklich schrecklich gewesen ist. Meine Idee war, Spaß aus dem Horror zu machen. Ich wollte es dem Publikum ermöglichen, sich den Horror anzusehen, indem es auch darüber lachen konnte. Meine erste Überlegung war, welche Musik in der Filmgeschichte für den wahren Horror, die wahre Spannung steht. Eine davon war natürlich Bernard Herrmanns PSYCHO, weil sie jeder kennt.
Es war also zunächst eine bewusste Entscheidung, Herrmanns Musik zu adaptieren, sie aber mit meinen eigenen Themen zu kombinieren, die auf jeden Fall in Herrmanns Stil geschrieben werden sollten, so dass jeder es bemerken würde, was offensichtlich funktionierte. Außerdem wollte ich den Wahnsinn von Herbert West mit dem Wahnsinn von Anthony Perkins´ Rolle in PSYCHO gleichsetzen.
Die anschließende Kontroverse entzündete sich an der Überzeugung, dass ich Herrmanns Musik kopierte, was wirklich nicht der Fall war. Tatsächlich war es als Versuch gedacht, musikalischen Humor zu erzeugen, was die meisten Leute nicht nur verstanden, sondern auch gemocht haben. In den Credits des Films stand eigentlich ein Satz, der ungefähr lautete: "with greatful acknowledgments and apologies to Bernhard Herrmann", aber er erschien nicht, was mich ärgerte, weil es schließlich darum ging, Bernard Herrmanns Musik auch zu würdigen.

Ein weitaus schwerwiegenderes Problem hinsichtlich des Bezugs auf die Musik anderer ist das Temptracking. Wie setzen Sie sich damit auseinander?
Viele Regisseure benutzen Temp Tracks für ihre Filme, und zwar aus unterschiedlichen Gründen. Manchmal dient es dem Produzenten, dem Verkauf ans Ausland, bevor der Film fertig ist, aber es ist eine schreckliche Praxis, weil die Regisseure, Produzenten und jeder, der in den Film involviert ist, sich an die vorübergehende Musik gewöhnt. Was dann passiert, ist, dass die Leute sagen: "Nun, diese Musik passt uns sehr gut. Können Sie uns auch so eine Musik schreiben?" Es kann z.B. vorkommen, dass jemand einen Science-Fiction-Film dreht und ihn mit der STAR-WARS-Musik von John Williams unterlegt. Dann fragt man mich, ob ich so eine Musik machen könnte, die mit einem 100köpfigen Orchester eingespielt wurde, während auf der anderen Seite ein Budget von 4,50 Dollar vorhanden ist. Aber in kreativer Hinsicht ist diese Situation noch viel schlimmer, weil sich die Regisseure und Produzenten so an die Temp Tracks gewöhnt haben, selbst wenn sie nicht zu dem Film passen, dass sie von dem Komponisten verlangen, etwas ähnliches zu schreiben.
Insofern kämpft man als Komponist zwei Schlachten. Man versucht einerseits, mit Themen anzukommen, die für den Film geeignet sind, andererseits versucht man, die Filmemacher davon zu überzeugen, dass die Musik, die man selbst komponiert, besser für ihre Filme funktioniert als die Temp Tracks. In vielen Fällen wird aber eine Musik für den Film geschrieben, die der ähnlich ist, mit der der Film vorübergehend unterlegt wurde.
Es ist eine schreckliche Lage, die immer schlimmer wird. Die beste Situation ist natürlich die, wenn man mit einem Film ohne Musik konfrontiert wird, wenn man also mit frischen Ideen ankommen kann und nicht mit den Regisseuren und Produzenten kämpfen muss.
Im Booklet zu THE ARRIVAL erwähnten Sie, dass Komponisten im Horror-Genre selten die Möglichkeit haben, melodisch zu sein, aber ich denke, dass Sie zusammen mit Christopher Young ein Beispiel für das Gegenteil sind, dass die Faszination von Filmen wie HELLRAISER auch auf das Einfangen des Publikums mit eindringlichen Melodien beruht.
In der Geschichte der Horror- und Science-Fiction-Filme passierten in den letzten dreißig Jahren interessante Dinge. Vor dreißig Jahren und davor gab es Genre-Filme, deren Musik auf Melodien basierte. In den späten 50er, 60er bis Mitte der 70er Jahre wurde Musik wie ein Sound Effect behandelt, wurde total atonal, ambient. Ich hielt das für keine gute Idee, weil die Notwendigkeit einer Melodie wichtig für die emotionale Teilnahme am Film ist. Ein Thema oder Motiv oder auch beides sind die emotionalen Verbindungen, mit denen sich die Zuschauer in den Film hineinversetzen können. Man muss das Publikum mit etwas einfangen. Die beste Methode, das zu tun, ist die Verwendung von Themen und/oder Motiven, kleinen Dingen, die für das Publikum wahrnehmbar sind.
Wenn man zu Beginn des Films ein Thema etabliert, das später wieder auftaucht, erinnert sich der Zuschauer an das Thema, wenn nicht bewusst, so doch unbewusst. Und der Zuschauer versteht beispielsweise, warum diese Charaktere dieses Thema hat. Wenn man also die Charaktere eines Films oder Teile des Films mit Themen besetzt, bindet man auf emotionale Weise den Zuschauer an den Film. Wenn das nicht passiert, verliert der Film an Aussagekraft. Ich war von früh an ein starker Anhänger dieser Theorie, und es gibt bei mir eigentlich keinen Score ohne ein vorherrschendes Thema in irgendeiner Art.

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