Playlist # 61 vom 19.06.11 (1) - TIM BURTON + DANNY ELFMAN Special

Es gibt nur wenige so enge Filmemacher-Komponisten-Bindungen wie sie der Regie-Exzentriker Tim Burton und Danny Elfman, das enfant terrible der Filmmusikszene, seit nun über 25 Jahren haben. Steven Spielberg und John Williams wären da zu nennen, sicher auch Alfred Hitchcock und Bernard Hermann, dazu noch David Cronenberg und Howard Shore. Doch nie wurde ein so enges Gespann auch gefeiert wie mit der nun veröffentlichten „The Danny Elfman & Tim Burton 25th Anniversary Music Box“, die alle bisher veröffentlichten Soundtracks mit neuem Bonus-Material und einigen zusätzlichen Discs mit den schönsten Momenten, alternativen Versionen und Kuriositäten der fruchtbaren Zusammenarbeit enthält.
Ein schöneres Denkmal kann man diesen beiden verrückt-genialen Köpfen kaum setzen.

Tim Burton und Danny Elfman

Tim Burtons ausgefallene Filmographie reicht vom Klamauk „Pee-Wee’s irre Abenteuer“ über den Gruselspaß „Beetlejuice“ und das Popmärchen „Edward mit den Scherenhänden“ bis zu Blockbustern wie „Batman“, verschrobenen Biographien wie „Ed Wood“ oder Remakes von Klassikern wie „Planet der Affen“ und „Alice In Wonderland“.
So unterschiedlich die einzelnen Werke aus Burtons Hand auch sind, tragen sie doch immer die unverkennbare Handschrift ihres Regisseurs, der mit Vorliebe das tragische Dasein von verkannten Außenseitern in einer konfektionierten Welt thematisiert. Am persönlichsten ist Burton das sicher bei seiner tieftraurigen Komödie „Edward mit den Scherenhänden“ gelungen, in dem Johnny Depp als Edward mit seiner verfilzten Perücke schon äußerlich Tim Burton frappierend ähnlich sieht und durch seine körperliche Andersartigkeit auf Unverständnis in der spießbürgerlichen Vorstadtmentalität trifft.
Ähnlich ist es dem am 25.8.1958 geborenen und im kalifornischen Burbank aufgewachsenen Tim Burton ergangen, der schon frühzeitig den Berufswunsch geäußert haben soll, Darsteller von Godzilla zu werden, und seine unspektakuläre Kindheit mit nachmittäglichen Kinobesuchen und B-Movies im Fernsehen verbrachte. Dabei wurde recht früh sein Interesse an Spuk- und Gespenstergeschichten geweckt, und Verfilmungen des „Frankenstein“- und „Dracula“-Stoffes zählten ebenso zu seinen bevorzugten Werken wie Monsterfilme à la „King Kong“ und „Godzilla“, doch auch so schräge Machwerke wie „Scream, Blacula, Scream!“, „Dr. Jekyll & Sister Hyde“ oder „The Brain That Wouldn’t Die“ reihten sich in die Schar von ihm geschätzten Horrorstreifen.
Nachdem er am renommierten California Institute of the Arts studiert hatte, bekam er 1979 eine Festanstellung als Zeichner bei Disney, doch konnte er sich mit der Fließbandarbeit an Filmen wie „Cap und Capper“ (1981) und „Taran und der Zauberkessel“ (1985) nie so recht anfreunden.
„Ich war damals wirklich seltsam. Ich wurde immer als Sonderling wahrgenommen“, blickt Tim Burton zurück. „Ich hielt mich viele Stunden in einer kleinen Kammer auf, kam nie heraus, oder ich saß auf meinem Schreibtisch, oder darunter, und machte seltsame Sachen, wie mir selbst einen Weisheitszahn zu ziehen und blutend über den Flur zu laufen. Ich wurde auf Distanz gehalten, gleichzeitig ließen sie mich aber gewähren. Vermutlich habe ich einfach genügend Arbeit abgeliefert, um nicht gefeuert zu werden.“
Auch wenn Burtons düsterer Zeichenstil nicht zum von Disney präferierten Ausdruck passte, fand er immerhin genügend Protegés, die dafür sorgten, dass Burton 1982 für 60.000 Dollar seinen ersten Kurzfilm „Vincent“ realisieren konnte. In diesem sechsminütigen tiefschwarzen Filmgedicht, das Burton im klassischen Puppentrick inszenierte, erzählt Vincent Price die von Tim Burton verfasste Ballade von einem nekrophilen Kind, das in Poeschen Alpträumen lebt und im Wahnsinn endet, dabei unverkennbar die Züge des großen Gruseldarstellers trägt.
So wie die künstlerische Verbeugung vor Poe und Price in „Sleepy Hollow“ noch eindrucksvoller wiederkehrte, so zieht sich die von aller logischer Schwerkraft freie Unbekümmertheit der kindlichen Imagination wie ein roter Faden durch Burtons Œuvre. Zwischen den beiden TV-Filmen „Hansel And Gretel“ (1982) und „Aladin And His Wonderful Lamp“ (1985) schuf Burton 1984 mit dem knapp dreißigminütigen, wiederum schwarzweißen Kurzfilm „Frankenweenie“ seine Version des klassischen Frankenstein-Stoffes. Was Mary Shelleys 1818 verfasster, schwarzromantischer Roman „Frankenstein, or The Modern Prometheus“ thematisch besonders auszeichnete, war der Versuch, mitfühlende Sympathie für das Monster zu wecken, während die herkömmliche Gothic Novel furchterregende Schrecken zu verbreiten suchte. Bei Shelley ist die missgestaltete Kreatur ein einsames und verkanntes Wesen, das von der Umwelt wegen seines Äußeren abgelehnt und verachtet wird. Dieses Motiv taucht in vielen von Burtons Filmen auf, weshalb verständlich wird, warum er sich in einem seiner ersten Werke mit diesem klassischen Horror-Motiv befasst hat.

In „Frankenweenie“ ist der mad scientist Victor Frankenstein ein achtjähriger Junge, der seinen auf der Straße totgefahrenen Hund Sparky in einem auf dem Dachboden des Elternhauses eingerichteten Labor zurück ins Leben holt. Doch sieht der Hund nach der erfolgreichen Operation so mitgenommen aus, dass das arme Tier versteckt gehalten werden muss.
Burton akzentuierte damit einen anderen, ebenfalls von der Romantik vorgezeichneten Konflikt, nämlich den Widerspruch zwischen Individuum und Gesellschaft, indem er die Reaktionen der Nachbarn auf das monströse Geschöpf in den Vordergrund der Geschichte stellte.
Dabei bediente er sich der Ästhetik des cheap thrill und verwies mit stilistischen Mitteln wie Schwarz-Weiß-Fotografie, kontrastreichem Licht, verzerrter Perspektivik und Schattenspielen sowohl auf den deutschen Expressionismus als auch auf die klassischen Horrorfilme der Universal-Ära in den 30er und 40er Jahren.

Seinen ersten abendfüllenden Spielfilm drehte Tim Burton schließlich 1985 mit „Pee-Wee’s Big Adventure“ mit Paul Reubens alias Pee-Wee Herman in der Hauptrolle.
Anfang der 80er Jahre hatte Reubens bei CBS eine eigene TV-Show namens „The Pee-Wee Herman Show“ und fand in Burton einen Gleichgesinnten. Wie die Protagonisten in Burtons Filmen empfand auch Pee-Wee Herman eine Diskrepanz von Selbstwahrnehmung und Erscheinung. In „Pee-Wee’s Big Adventure“ spielt er - natürlich - sich selbst, einen Jungen, dessen heißgeliebtes Fahrrad gestohlen wird, worauf sich Pee-Wee auf eine irrwitzige Odyssee begibt, um es zurückzubekommen.
Auch wenn das Thema an den neorealistischen Klassiker „Fahrraddiebe“ (1948) von Vittorio de Sica erinnert, teilt er zwar kaum seine Gesinnung, doch hegt Burton eine sehr tiefe Bewunderung für den Meister des Neorealismus, Federico Fellini: „Ich glaube, der Grund weshalb ich Fellinis Filme immer mochte, liegt darin, dass er den Geist und die Magie des Filmemachens einzufangen verstand. Er schuf Bilder, die man erfühlen konnte, auch wenn man sie nicht genau verstanden hatte.“
Wie Fellini versteht sich auch Burton auf die Ausformung einer phantastischen Welt, die bei Fellini von Gauklern, Magiern und Kleinkünstlern, bei Burton dafür von Horror-Ikonen und romantischen Geschöpfen bevölkert wird, wobei beide Œuvres von autobiographischen Spuren durchzogen sind, so unterschiedlich die jeweilige künstlerische und soziale Herkunft auch ausfällt.

Eine Auseinandersetzung mit dem Horror-Genre führte Burton einmal mehr mit seinem nächsten Film „Beetlejuice“ (1988), wobei der Genremix aus Fantasy, Horror und Schwarzer Komödie auf exzentrische Weise mit allen Versatzstücken des Horrorfilms spielt, ohne einen Tropfen Blut dabei zu vergießen.
„Ich hatte immer meine eigenen Ideen: Wenn da Düsternis war, sollte sie durch Farbe und Licht ersetzt werden. ‚Beetlejuice‘ war für mich eine echte Mischung aus Farbe und Dunkelheit, und ich wollte viele der dunklen Aspekte abmildern und sie ein bisschen milder gestalten“, erläutert Burton die Gestaltung einer eigenen Bilderwelt, die „Beetlejuice“ zu einer skurrilen Fantasy-Horror-Farce werden ließ.
Hatte sich Burton mit „Beetlejuice“ als eigenwilliger Regisseur mit einem außergewöhnlichen Sinn für phantastische Kulissen und exzentrische Figuren etabliert, schaffte er mit „Batman“ 1989 auch den Durchbruch als Mainstream-Regisseur.
Mit der Vermengung so verschiedener Stilrichtungen wie brownstone-Klinkerarchitektur, Modernismus, Futurismus, faschistischer Monumentalität und Gothic-Symbolen wurde die Adaption des DC-Comic-Klassikers „Batman“ vor allem ein stilistisches Bravourstück, das für sein Produktionsdesign folgerichtig einen Oscar erhielt.
Gotham City, das Zentrum dieser düsteren „grand guignol opera“, bildet den Hintergrund für eine apokalyptische Gesellschaftsvision, die stark an Fritz Langs „Metropolis“ (1926) und Ridley Scotts „Blade Runner“ (1982) angelehnt ist.
Obwohl Burtons Film natürlich in erster Linie die Comic-Legende wieder aufleben lässt, hat er mit der politischen Verrohung und sozialen Verwahrlosung, die in Gotham City regiert, die sozialen Erodierungen im Amerika der Endachtziger thematisiert, die sich in Form von Bandenkriminalität, Korruptionsskandalen und dem Eingreifen wirtschaftlicher Mächte in politische Entscheidungsprozesse ausgedrückt haben.
Nachdem sich Burton mit „Batman“ als Erfolgsregisseur etablieren konnte, hatte er bei seinen weiteren Projekten vollkommen freie Hand und schuf 1990 mit „Edward mit den Scherenhänden“ seinen wohl persönlichsten Film, ein Pop-Märchen, das wie kein anderer von Burtons Filmen die künstlerische Handschrift seines Regisseurs trägt und zudem wiederum seine eigene Biographie einzubringen verstand.

Das dunkel-romantische Märchen für Erwachsene thematisiert einmal mehr den Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, die Einmaligkeit der Geschöpfe und den Schrecken der gesellschaftlichen Normalität, wobei ihm der „Frankenstein“-Stoff als Grundlage dient:

„Ich habe Monster und Monsterfilme immer geliebt. Ich war niemals verängstigt, liebte sie einfach, solange ich mich entsinnen kann. Meine Eltern sagten, ich hätte mir alles angeschaut, und diese Dinge hängen mir noch an. ‚King Kong‘, ‚Frankenstein‘, ‚Godzilla‘, ‚Creature from the Black Lagoon‘ - sie sind sich alle ziemlich ähnlich, unterscheiden sich lediglich in Kostüm oder Make-up. Aber da liegt etwas Besonderes in dieser Identifikation“, meint Burton. „Jedes Kind reagiert auf bestimmte Bilder, bestimmte Märchenbilder, und ich fand, dass die meisten Monster grundlegend falsch wahrgenommen wurden. Üblicherweise hatten sie empfindsamere Seelen als die menschlichen Charaktere um sie herum.“

So übernimmt auch Edward mit den Scherenhänden trotz seiner körperlichen Abnormität die Funktion eines Sympathieträgers und wird am Ende der Geschichte vom Geschöpf zum Schöpfer, als der winterliche Schnee als Produkt seiner künstlerischen Tätigkeit erscheint. Zwar erlangt er auf diese Weise eine der wichtigsten menschlichen Begabungen, nämlich die Fähigkeit zum Ausdruck und zur Bedeutungsproduktion, doch hat er diese Begabung mit dem Preis der gesellschaftlichen Isolation zu bezahlen.

Nur nach anfänglichem Widerwillen ließ sich Burton 1991 dazu überreden, das zwangsläufige Sequel zum phänomenal erfolgreichen „Batman“-Spektakel zu drehen.
Er willigte erst ein, als das Studio bereit war, die den Protagonisten innewohnende Dualität von Gut und Böse sorgfältiger herauszuarbeiten. Die Masken, die Batman, Catwoman und der Pinguin-Mann tragen, dienen der Schaffung einer zweiten Identität, mit der sie die Schattenseiten ihrer eigenen Persönlichkeit erforschen können.
Zudem ließ Burton die Welt der Spießbürger und den Untergrund der Außenseiter nicht nebeneinander bestehen, sondern zusammenprallen, so dass das Weihnachtsfest, das auch in Gotham City gefeiert wird, als Blendwerk trügerischer Harmonie entlarvt wird.
Die perfekt gestylte Stadt mit ihren dunklen Verliesen erscheint damit als Abbild der abgründigen Seelenlandschaften seiner Bewohner.

Um Heimat und das Weihnachtsfest geht es auch in Tim Burtons Animationsfilm „The Nightmare Before Christmas“ (1993), der die beiden so unterschiedlichen Mythologien vom heidnischen Halloween-Fest und dem christlichen Weihnachten aufeinanderprallen lässt. In dieser phantasievollen Geschichte verirrt sich Jack Skellington, der König von Halloween-Town, nach Christmas-Town und schaut Santa Claus bei den Vorbereitungen zum Weihnachtsfest über die Schulter, bis er beschließt, den Weihnachtsmann zu entführen und an seiner Stelle die Bescherung durchzuführen. Tim Burton macht sich einen Spaß daraus, den naiven, mit der weihnachtlichen Ikonographie nicht vertrauten Jack Skellington von einer Geschmacklosigkeit in die nächste zu schicken. Wie seine Hauptfigur in diesem Film erfreut sich auch Burton an der kindlichen Naivität und Unschuld, die einen noch nicht an die Bedeutung der Dinge denken lässt.

Mit „Ed Wood“ (1994) wandte sich Tim Burton ausnahmsweise der Wirklichkeit zu und schuf eine Hommage an den angeblich „schlechtesten Regisseur der Welt“, der besessen, aber vollkommen talentlos seinen Ambitionen und Visionen nachging. Immerhin brachte es Edward D. Wood auf dreißig Filme, doch blieb ihm die Anerkennung von Publikum und Kritik bis zu seinem Lebensende versagt. Es war auch nicht unbedingt das Scheitern von Ed Wood, das Burton in seinem Schwarz-Weiß-Film thematisieren wollte, sondern zum einen die Beziehung zwischen dem Regisseur und Bela Lugosi, die bis ins Detail der Freundschaft zwischen Burton und Vincent Price ähnelt, zum anderen die ungebrochene Leidenschaft, mit der Ed Wood seine hoffnungslos schlechten Trash-Filme realisierte. „Eines der Dinge, die ich an Ed mochte und auf die ich mich beziehen konnte, war die Leidenschaft am eigenen Schaffen bis zu dem Punkt, an dem sie wie eine Droge wirkt“, meint Burton. „Man denkt, die großartigste Sache der Welt zu machen, doch mag das nichts damit zu tun haben, wie der Rest der Welt es wahrnimmt.“

„Burtons wunderbar verspielte, in Schwarz-Weiß gedrehte Tragikomödie besticht durch eine Stilisierung, die die 50er Jahre ‚bigger than life‘ erscheinen lässt.
Maske, Produktionsdesign und Kamera/Licht funktionieren ausgezeichnet miteinander in dem Film, der alles andere als ein Kunstfilm sein will und doch dem europäischen Kino wesentlich näher steht als dem Hollywoods“, urteilt Hans-Jörg Marsilius im filmdienst. „Was in dem Nebeneinander von Momenten aus Woods Leben und nachgestellten Dreharbeiten/Filmszenen etwas verloren geht - eigentlich auch ein Kennzeichen anderer Burton-Filme -, ist die geradlinige Erzählung. Womöglich ist es auch die überbordene Zahl skurriler Einfälle und Gestalten, die das wirre Dasein Edward D. Woods nicht minder verwirrend im Film wirken lässt.“ (fd 13/95)

Während die Bemühungen Ed Woods, filmische Höhepunkte zu kreieren, eher unfreiwillig komisch wirkten, machte sich Tim Burton 1996 mit „Mars Attacks!“ ganz bewusst daran, das Katastrophen-Genre, das durch den patriotisch überfütterten Blockbuster „Independence Day“ einen neuen Aufschwung erhielt, zu parodieren. Dabei wurde nicht nur dieses Film-Genre, sondern auch noch gleich das Präsidialamt, das Militär und die Medienindustrie durch den Kakao gezogen.
„Mars Attacks!“ räumte rigoros mit den patriotischen und militaristischen Komponenten des klassischen Invasionsfilmes auf und demontierte gleichzeitig auf kompromisslose Art und Weise den vom Hollywood-Kino erzeugten Illusionismus und Starruhm.
Ganz ernsthaft huldigt Tim Burton aber mit seinem Film „Sleepy Hollow“ einem Genre, das ihn von frühester Kindheit geprägt hat: dem Horrorfilm.

Washington Irvings Klassiker „The Legend of Sleepy Hollow“, in der ein kopfloser Reiter Angst und Schrecken verbreitet und enthauptete Dorfbewohner immer dann zurücklässt, wenn er auftaucht, hat Tim Burton mit deutlicher Reminiszenz an den Gothic Horror der Londoner Hammer Studios und von Roger Corman auf atmosphärisch-düstere Weise verfilmt. Dabei arbeitete Burton einmal mehr den Konflikt zwischen verstandesmäßigem wissenschaftlichem Weltbild, das der Kriminalbeamte Ichabod Crane (Johnny Depp) vertritt, und dem Unheimlich-Phantastischen heraus, das die Dorfbewohner mit dem kopflosen Reiter verbinden.

In die Zukunft verschlug es Tim Burton 2001 mit dem Remake von Franklin J. Schaffners Klassiker „Planet der Affen“ (1968), das mit seinem 100-Millionen-Dollar-Budget allerdings mehr auf Action als auf die Geschichte ausgerichtet war, die in der Originalverfilmung von Pierre Boules Roman noch stark zivilisationskritische Züge trug. Mark Wahlberg spielt den etwas farblosen Captain Leo Davidson, der im Jahre 2029 einen Schimpansen auf Erkundungstour ins All schickt und selbst bei seiner Suche nach dem verschwundenen Affen auf einem Planten im Jahre 2400 landet, auf dem die intelligenten Affen über die schlicht gestrickten Menschen herrschen.

„Stand im hochgradig zynischen und pessimistischen Original noch deutlich die Handlung im Mittelpunkt, dominiert nun eindeutig die Action. Damals verwob Schaffner in seiner cleveren Zivilisationskritik brisante Themen wie Rassismus, blinder, militärischer Gehorsam und Volksunterdrückung, stellte sie aber satirisch auf den Kopf, indem er die Rollen von Affen und Menschen vertauschte. Burton, der erst spät als Auftragsregisseur an Bord kam, verpasst der neuen Variante zwar seinen unverwechselbaren Burton-Look, schafft es aber nicht, ‚Planet der Affen‘ seine skurrile Handschrift, geprägt von absurd-schrägen Ideen, aufzudrücken. Er bleibt stets an der Oberfläche, die Charaktere haben – anders als im Original - keine Tiefe“, befand Carsten Baumgart in seiner Kritik auf filmstarts.de.

Nach diesem eher unbefriedigenden Ausflug ins reine Mainstream-Kino bewegte sich Tim Burton zwei Jahre später mit seinem nächsten Projekt wieder in die vertraute Welt der Märchen. „Big Fish“ erzählt die Geschichte des leidgeprüften Will Bloom (Billy Crudup), der keine echte Beziehung zu seinem nun im Sterben liegenden Vater Ed (Albert Finney) aufbauen konnte, weil dieser bei jeder sich ihm bietenden Gelegenheit ins Geschichtenerzählen verfiel.

Am Sterbebett soll Ed seinem Sohn endlich die wahre Geschichte seines Lebens erzählen, doch offensichtlich spinnen sich die Lügengeschichten auch auf dem Sterbebett weiter. In vertrauter Baron-Münchhausen-Manier tauchen Riesen und Fabelwesen auf, der Zweite Weltkrieg wird nahezu im Alleingang gewonnen, die Geliebte mit Narzissen gewonnen …

"‘Big Fish‘ ist sozusagen zwei Filme in einem. Auf der einen Ebene wird eine dramatische Vater-Sohn-Geschichte erzählt und auf der anderen die fantastische Geschichte des jungen Edward. Ratio und Poesie: Sie haben fast nichts gemein. Die reale Ebene ist immer etwas kühl, wolkenverhangen, in dunklen, erdfarbenen Räumen gehalten; das Spiel der Darsteller psychologisierend. Die Fantasie dagegen erstrahlt unter der Sonne und in leuchtend bunten Farben, die Schauspieler spielen fast wie Clowns. Nur einmal geht auch in der Realität die Sonne auf: wenn der Sohn dem sterbenden Vater das Ende seiner Geschichte erzählt. Wenn er, der Schluss machen wollte mit den Märchen, sie am Ende fortsetzt und schließlich selber zum Erzähler wird: dem des Filmes nämlich.
Ein Hohelied, auch eine Rückbesinnung auf die Kunst des Fabulierens, für die Hollywood einst so berühmt war. Und welch ein Geschenk, dass Tim Burton es singen durfte! Obwohl doch eigentlich Steven Spielberg den Film hatte drehen sollen. Obwohl Burton eigentlich ein Meister der dunklen, schwarzen, bizarren Fantasie ist. ‚Big Fish‘ ist heller, optimistischer, familienfreundlicher als all seine früheren Werke“, befand Peter Zander in seiner Kritik zu Tim Burtons Bestsellerverfilmung von Daniel Wallace‘ gleichnamigen Roman auf welt.de.

Eine weitere Bestsellerverfilmung präsentierte Tim Burton seinem Publikum ein Jahr später mit Roald Dahls „Charlie und die Schokoladenfabrik“. Der junge Charlie Bucket wächst in ärmlichen, aber liebevollen Verhältnissen vor den Toren der sagenhaften Schokoladenfabrik von Willy Wonka (Johnny Depp) auf.

Eines Tages erhält Charlie eine Tafel der berühmten Schokolade mit einem goldenen Ticket, das ihm zusammen mit vier anderen Kindern aus der ganzen Welt eine Führung durch die wunderbare Fabrik beschert, die seit 15 Jahren völlig verlassen scheint. Am Ende steht Charlie vor der Wahl, Willy Wonkas gewaltiges Erbe anzutreten, doch da er dann seine Familie verlassen müsste, lehnt er das Angebot des exzentrischen wie einsamen Schokoladenmoguls ab.
„Das ist eine wunderbar einfache Botschaft für die Menschen unserer Welt, die sich nur an materiellen Dingen, am Erfolg orientieren“, gibt Tim Burton zu Protokoll. „Die materiellen Dinge stehen dem Gefühl, dem geistigen Gehalt gegenüber. Manchmal liegt die größte Bedeutung in der Einfachheit.“
Der Film bedeutete die bereits elfte Zusammenarbeit zwischen Tim Burton und seinem Stammkomponisten Danny Elfman, der für „Charlie und die Schokoladenfabrik“ nicht nur den instrumentalen Score komonierte, sondern auch die Songs für die Umpa Lumpas auf der Basis von Roald Dahls Texten schrieb und im Alleingang einsang.

„Ich hatte den Ehrgeiz, jedem Kind durch ein individuelles Lied gerecht zu werden – alle vier Songs sind völlig unterschiedlich aufgebaut“, erklärt Danny Elfman seine Arbeit an der Musik. „Ich wollte Dahls Lyrik so exakt wie möglich übernehmen. Im Buch ist sie mehr ein ausführlicher Sprechgesang, es handelt sich nicht um Songs im eigentlichen Sinn, aber die Verse werden bereits von einem wunderbaren Rhythmus geprägt. Am Schluss musste ich eine Menge hin- und herschieben, aber zu 95 Prozent bleibe ich dem Original treu, nur hier und da haben wir etwas justiert.“

In Tim Burtons nächstem Film „Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche“ prallen einmal zwei konträre Welten aufeinander. War es bei Burtons erstem Trickfilm „The Nighmare Before Christmas“ noch die Gegenüberstellung von Halloween-Fest und Weihnachts-Mythos, treffen bei „Corpse Bride“ die Welt der Lebenden und das Totenreich aufeinander.

Schauplatz des düster-romantischen Märchens ist ein europäisches Dorf des 19. Jahrhunderts, in dem viktorianisch strenge Regeln herrschen. Hier ist das ungehobelte Fabrikantenpaar Nell und William Van Dort durch Fischkonserven zu Reichtum gekommen, vermag jedoch nicht wirklich in die höheren Gesellschaftskreise aufzusteigen. Dagegen ist den alteingesessenen Aristokraten Maudeline und Finis Everglot nur noch der Name geblieben. Beide Familien erhoffen sich durch die gegenseitige Verheiratung ihrer Kinder das angestrebte gesellschaftliche Ansehen, doch lernen sich Victor (im Original gesprochen von Johnny Depp) und Victoria erst am Vorabend der Hochzeit kennen. Durch ein Missgeschick verliert der schüchterne Victor den Trauring im dunklen Wald der Stadt und erweckt damit eine geheimnisvolle Leichenbraut, die in Victor den ersehnten Bräutigam zu erkennen glaubt und ihn deshalb mit ins unterirdische Totenreich entführt, wo sich für Victor eine ganz neue Welt offenbart. Dennoch versucht er verzweifelt, zu seiner wahren Geliebten zurückzukehren, die bereits mit einem neuen Mann, dem mysteriösen Barkis Bittern, vermählt werden soll …
So wie Tim Burton zehn Jahre zur Realisierung von „The Nightmare Before Christmas“ (1993) brauchte, musste auch sein neues Trickfilm-Projekt eine Dekade auf seine Fertigstellung warten.

„Der Puppentrick ist Kino zum Anfassen, was mir besonders gefällt“, sagt Burton. „Ich finde es traumhaft, die Figuren tatsächlich zu berühren und zu verschieben, ihre dreidimensionale Welt direkt zu erleben. Darin ähnelt die Technik dem Realfilm: Wenn man alles nur vor der Bluescreen filmt, bekommt man nie das Gefühl, mittendrin zu sein. Aber beim Puppentrick stellt sich dieses Gefühl durchaus ein.“

Natürlich arbeitete der Regisseur wieder mit Komponist Danny Elfman zusammen, der wie bei „The Nightmare Before Christmas“ sowohl Songs als auch den Score komponierte. Er lieh in dem Film dem Katzengerippe Bonejangles, Leadsänger der Gerippe-Band The Skeletons, seine Stimme.
„Wie schon bei ,The Nightmare Before Christmas‘ hat mir das Komponieren der Songs zu ,Corpse Bride‘ viel Spaß gemacht“, sagt Elfman. „Tims optische Einfälle bilden die perfekte Umgebung für die Musik, die ich am liebsten mache. Seine wunderbar komischen, schwarzhumorigen und abgedrehten Geschichten bilden eine traumhafte Grundlage für ausgeflippte, etwas verrückte und seltsame musikalische Stilübungen, vor allem im Stil meiner liebsten Musikepoche, des Jazz der 1930er-Jahre. Hoffentlich können wir das in Zukunft öfter machen.“
Interessant an dem Film, dessen Idee einem russischen Volksmärchen entstammt, ist auch die visuelle Umsetzung, für das der bekannte Produktionsdesigner Alex McDowell („Minority Report“, „The Crow“) verantwortlich zeichnete. Mit seinem Kollegen Nelson Lowry entwarf er zwei ganz unterschiedliche Welten, in dem das Land der Lebenden eher trostlos, das Totenreich aber sehr turbulent wirkt.
„Der Dreh- und Angelpunkt der Story besteht optisch darin, dass die Erwartungshaltung auf den Kopf gestellt wird“, erklärt Alex McDowell. „Das Land der Lebenden erweist sich als graue, tödlich langweilige Umgebung, in der die Menschen apathisch, hoffnungslos und traurig vor sich hin vegetieren. Das Totenreich wird dagegen von springlebendigen Toten bevölkert, die viel Spaß am Leben haben.“

"'Corpse Bride‘ erweckt, mehr noch als ‚Nightmare Before Christmas‘, Burtons erster Animations-Langfilm, den Eindruck eines vollgestellten Kinderzimmers. Er ist angefüllt mit Gimmicks und Referenzen aus der Asservatenkammer des europäischen Mystizismus: Slawische Begräbnisrituale, ‚Danse Macabre‘-Ikonografien, heidnischer Synkretismus, obskure literarische Quellen. Burtons Untote gibt es in allen Variationen, als jivende Skelett-Combo, sprechende Köpfe, erdolchte Ehrenmänner, halbierte Gesellen oder furchige Alchemisten. Die Stimmung im Jenseits könnte nicht besser sein.
Das alles ist durchaus familienfreundlich angereichert - wenn man Burton etwas vorhalten könnte, dann, dass seine morbiden Fantasien stets einen pastoralen Unterton in sich tragen. Aber der Einwand verblasst angesichts dieser wunderschönen, todtraurigen und unmöglich-tragischen Liebesgeschichte, die ‚Corpse Bride‘ erzählt. Ihre Ausweglosigkeit erinnert an die großen europäischen Dramen (nicht zufällig lautet - in Verbeugung vor den großen verblichenen Dramatikern - der vollständige Titel des Films ‚Tim Burton's Corpse Bride‘)“, meint Andreas Busche auf taz.de.

2008 brachte Tim Burton seine Version des berühmten Musicals „Sweeney Todd“ von Stephen Sondheim ins Kino. Dieses wiederum basiert auf einer Groschenroman-Serie aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, die bereits 1926 und 1928 in zwei Stummfilmen Einzug in die Lichtspielhäuser hielt und auch danach noch fürs Kino und Theater adaptiert worden ist.

Johnny Depp spielt die Titelfigur, die unschuldig ins Gefängnis musste und nun Rache für seine Strafe und das grausame Schicksal nehmen will, das Frau und Tochter erleiden mussten. Als dämonischer Barbier in der Londoner Fleet Street verbündet er sich mit Mrs. Lovett, die aus seinen Opfern leckere Fleischpasteten macht. Doch Sweeney Todds unbarmherzige Rache hat auch für seine Mitmenschen drastische Konsequenzen …

„Filmisch ist ‚Sweeney Todd‘ ein Musical und ein Splatterfilm, und damit gleich doppelt ungemein modisch: ‚Hostel‘ meets ‚Chicago‘, wenn man es so ausdrücken möchte. Es ist ein schwarzromantisches, aber auch skurriles Kino, zitatsatt von ‚Frankensteins Braut‘ bis ‚Addams Family‘, von Boris Karloff bis Christopher Lee weckt der Film vor allem Erinnerungen an den klassischen Horrorfilm. Herrlich düster, mitunter auf die Schönheit des Makabren und Schaurigen, vor allem aber auf Ekelästhetik setzend - burleskes ‚Théâtre du Grand Guignol‘, wie fast Burtons gesamtes Werk“, urteilt Rüdiger Suchsland auf Telepolis.

Tim Burton griff für seine Adaption des Stephen-Sondheim-Musicals erst zum zweiten Mal – nach „Ed Wood“ - nicht auf Danny Elfman als Komponist zurück, sondern hielt sich verständlicherweise an der Original-Musik von Stephen Sondheim, der sich von Bernard Herrmann („Psycho“, „It’s Alive“) inspirieren ließ und die Musik des Musicals für das Filmmedium anpasste.
„Er ist eine sehr beeindruckende Persönlichkeit“, befindet Tim Burton. „Sehr intelligent, sehr leidenschaftlich, ein Genie auf seinem Gebiet. Was mir aber am meisten Respekt und Dankbarkeit abringt – er kann loslassen. Hier geht es nicht um eine Bühneninszenierung, sondern um einen Film. Macht das Beste draus! Ich fühlte mich von ihm sehr unterstützt.“

Im Jahr 2010 nahm sich Tim Burton eines weiteren Klassikers an, diesmal Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“. In diesem Kinderbuchklassiker entzieht sich die 19-jährige Alice der Heirat mit dem langweiligen, wenn auch wohlhabenden Hamish und folgt einem sonderbaren weißen Kaninchen in ein Loch und betritt das wundersame Unterland.
“Es ist ein so großer Teil unserer Kultur”, reflektiert der Regisseur über Carrolls Geschichte, die bis heute zahlreiche Bühnen-, Fernseh- und Filmadaptionen hervorgebracht hat, darunter auch Disneys beliebten Zeichentrickfilm aus dem Jahre 1951. “Aber als Film habe ich noch nie eine Interpretation gesehen, die mir wirklich gefallen hat. Es ging bis jetzt immer um ein kleines, passives Mädchen, das in einer Wunderwelt verschiedene Abenteuer besteht und dabei mit merkwürdigen Charakteren konfrontiert wird. Es gab da nie einen gewissen Tiefgang. Und deshalb ist das hier der Versuch, die Ideen dieser Geschichten zu benutzen und damit etwas zu erschaffen, das zwar nicht sprichwörtlich dem Buch entnommen ist, aber dennoch dessen Geist aufrechterhält.”
Einmal mehr komponierte Danny Elfman die märchenhafte Musik zu Tim Burtons farbenprächtigen Fantasy-Spektakel mit Johnny Depp in der Hauptrolle.
„Wunderbar bei der Arbeit mit Tim ist, dass er mich immer wieder vom Kurs abbringt und neue Musikstile vorschlägt, auf die ich nicht gefasst bin. Wir haben inzwischen oft genug zusammengearbeitet – ich weiß also, dass ich jede Menge verrückter Sachen machen kann, ohne ihn vor den Kopf zu stoßen. Andersherum hat er mich mit seinen Ideen auch so oft in Richtungen geführt, die mir selbst nicht eingefallen wären und bis heute zu meinen Favoriten zählen“, beschrieb Elfman einmal die Zusammenarbeit mit Tim Burton, der zurzeit sowohl an der Kinoadaption von „Dark Shadows“, einer Gothic Soap Opera aus den 60er Jahren, arbeitet als auch an einer 3D-Version seines Frühwerks „Frankenweenie“, die beide 2012 in die Kinos kommen sollen.
Bis dahin gibt dürfen sich Fans des einzigartigen Gespanns an der exklusiven „The Danny Elfman & Tim Burton 25th Anniversary Music Box“ erfreuen.

Weitere Infos zur Box gibt es unter der eigens eingerichteten Website www.burtonelfman.com.

Filmographie:
1971: The Island of Doctor Agor (Kurzfilm)
1979: Stalk of the Celery Monster (Kurzfilm)
1982: Luau (Kurzfilm)
1982: Vincent (Kurzfilm)
1982: Fearie Tale Theatre (TV-Episode „Aladdin and his Wonderful Lamp“)
1982: Hansel and Gretel (Fernsehfilm)
1984: Frankenweenie (Kurzfilm)
1985: Alfred Hitchcock Presents (TV-Episode „The Jar“)
1985: Pee-Wee's irre Abenteuer (Pee-wee's Big Adventure)
1988: Beetlejuice (Beetlejuice)
1989: Batman
1990: Edward mit den Scherenhänden (Edward Scissorhands)
1992: Batmans Rückkehr (Batman Returns)
1993: Conversations with Vincent (unveröffentlichter Dokumentarfilm)
1994: Ed Wood

1996: Mars Attacks!
1999: Sleepy Hollow
2000: The World of Stainboy (Animations-Kurzfilme)
2001: Planet der Affen (Planet of the Apes)
2003: Big Fish
2005: Charlie und die Schokoladenfabrik (Charlie and the Chocolate Factory)
2005: Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche

2007: Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street)
2010: Alice im Wunderland (Alice in Wonderland)
2012: Dark Shadows
2012: Frankenweenie

Playlist:

1 Danny Elfman - Alice's Theme (Alice In Wonderland) - 05:09
2 Danny Elfman - Simone's Theme (Pee-Wee's Big Adventure) - 01:37
3 Danny Elfman - The Incantation (Beetlejuice) - 03:13
4 Danny Elfman - Showdown I/Showdown II (Batman) - 05:05
5 Danny Elfman - Kitty Party/Selina Transforms (Batman Returns) - 05:30
6 Danny Elfman - Castle On The Hill (Edward Scissorhands) - 06:27
7 Danny Elfman - Calima (Planet Of The Apes) - 07:22
8 Danny Elfman - Main Titles - Part 1 & 2 (Sleepy Hollow) - 04:06
9 Danny Elfman - This Is Halloween (The Nightmare Before Christmas) - 03:15
10 Danny Elfman - Augustus Gloop (Charlie And The Chocolate Factory) - 03:09
11 Danny Elfman - Remains Of The Day (Corpse Bride) - 03:26
12 Danny Elfman - Journey To Spectre (Big Fish) - 03:27

Playlist # 61 vom 19.06.11 (2) - KLAUS BADELT Special

Seit seinem Score zum Blockbuster des Jahres 2003 – „Fluch der Karibik“ – ist Hans-Zimmer-Schüler Klaus Badelt nicht nur in Hollywood gefragt. Vor allem in Frankreich und im fernen Osten ist der ebenfalls wie sein Protegé Hans Zimmer aus dem Frankfurter Raum stammende Komponist begehrt.

Bevor der am 12. Juni 1967 in Frankfurt/Main geborene Klaus Badelt durch seine bombastische Musik zum ersten „Fluch der Karibik“-Abenteuer in Hollywood auf sich aufmerksam machte, brachte er seine Filmmusikkarriere zunächst in seiner deutschen Heimat in Gang. Er komponierte zunächst Musik für Werbespots und Videospiele, 1989 folgte ein Engagement für die Fernsehserie „Peter Strohm“, dann Arrangements für einige „Tatort“-Folgen, ehe Badelt 1997 ein Praktikum in Hans Zimmers Studio Media Ventures in Kalifornien antrat. Dort arbeitete er mit Zimmer an Scores wie „Pearl Harbor“, „Hannibal“, „Der Weg nach El Dorado“, „Invincible“ und „Gladiator“.

„Ich habe da wirklich Glück gehabt. Ich war in Los Angeles im Urlaub, wusste aber nicht wirklich, dass Hans Zimmer hier arbeitet und kannte bis dahin nur die Website. Hier habe ich seinen Assistenten getroffen und ihn dann interviewt und erzählt, was ich machen wollte. Daraufhin bestand dann die Chance, ein Praktikum zu machen, einfach mal unbezahlt reinzuschneien und zu schauen, wie in Hollywood gearbeitet wird. In Deutschland hört man ja sehr viel darüber - Sessions ohne Ende, alles ist super. Du hörst viele Geschichten, weißt aber gar nicht, was stimmt. Ich habe dann ein wenig Mäuschen spielen können, und die haben mich letztendlich hier behalten. Kurzzeitig bin ich noch mal zurück nach Deutschland geflogen. Danach hat mich Hans aber direkt angesprochen und mir erzählt, dass er an 'Projekt: Peacemaker' schreibt und hat mich gefragt, ob ich ihm dabei helfen könnte. Ich habe dann erstmal ein paar Tage die Küche geputzt und den Kaffee serviert. Doch dann ging es relativ schnell plötzlich zur Musik“, gab er im Interview mit Dirk Hein auf www.hanszimmer-archiv.de zu Protokoll.

Es verwundert kaum, dass Klaus Badelts frühe Scores in Eigenregie noch stark an Hans Zimmers Arbeiten erinnern. Bevor er 2003 mit „Fluch der Karibik“ den Durchbruch schaffte, überzeugten kurz zuvor bereits seine Scores zu dem Sci-Fi-Thriller „Equilibrium“, dem U-Boot-Abenteuer „K-19“, zum H.G.-Wells-Remake von „The Time Machine“, zu dem Militär-Justiz-Thriller „Basic“ und zum Agententhriller „Der Einsatz“.

Mittlerweile hat Badelt mit so illustren Regisseuren wie Wolfgang Petersen („Poseidon“), Michael Mann („Miami Vice“), Richard Donner („16 Blocks“), Roger Donaldson („Der Einsatz“) und Werner Herzog („Invincible“, „Rescue Dawn“) zusammengearbeitet. Dabei lässt er sich immer wieder von attraktiven Independent-Produktionen inspirieren, sofern sie eine wundervolle Geschichte erzählen und interessante Charaktere zu bieten haben.
Badelt sucht gern die Nähe zu den Regisseuren, mit denen er arbeitet. So verbrachte er fünf Monate in China mit Chen Kaige („Farewell My Concubine“) und richtete sich neben seinem Hauptstudio in Santa Monica ein Studio in Beijing ein, bereiste die Provinzen, um sich für „Wu Ji“ ("The Promise") von altertümlichen Liedern, Instrumenten und Tänzen inspirieren zu lassen.

„Die größte Herausforderung bestand darin, nicht in diese chinesischen Klischees zu verfallen, vor allem, was man im Westen für chinesische Musik hält. Er hätte Tan Dun oder einen anderen fantastischen Komponisten anheuern können. Aber ich wollte eine ganzweltliche Annäherung, so dass man das Gefühl für ein globales Ereignis bekommt. Deshalb habe ich diese Instrumente verwendet. Sie sind so intim und fühlen sich wie Heimat an. Ehrlich gesagt hat es wirklich geholfen, dass der Regisseur keine traditionellen chinesischen Instrumente in dem Film haben wollte“, erzählte Badelt im Interview mit Ain't It Cool.
Auch in Paris hat Badelt ein eigenes Studio. Schließlich hat er gerade in den letzten Jahren viel in Frankreich gearbeitet („Le Petit Nicolas“, „Pour Elle“, „L’Immortel“, „L'Arnacoeur“, „À bout portant“).

„Bei ‚Le Petit Nicolas‘ bestand das Ziel darin, dass die Musik Nicolas‘ Welt reflektieren sollte. Auch wenn er nur ein Kind ist, und das meine ich nicht negativ, da ich selbst zwei kleine Kinder habe, nimmt Nicolas seine Welt sehr ernsthaft wahr, wie wir Erwachsenen es tun. Die Musik, die ich geschrieben habe, spiegelt das wider. Es ist wie Musik für einen Erwachsenen-Film, nur in kleinerem Maßstab. Wir nahmen die Musik mit einem Orchester in Belgien auf, und viele Solisten spielten zum Beispiel akustische Gitarre, Mandoline, Akkordeon und Jazz-Klarinette. Es war der unkonventionellste und komplizierteste Score, an dem ich je gearbeitet habe, weil so viele individuelle Instrumente involviert waren; jedes benötigte seinen eigenen Spieler. Wir hatten auch eine Jazz-Band und ein Streich-Quartett“, beschrieb der Komponist im Interview mit www.hans-zimmer.ch.

Es langweilt ihn, sich selbst zu wiederholen. 2008 wurde er als einziger Komponist aus dem Westen eingeladen, die Musik zur Abschlusszeremonie der Olympischen Spiele in Beijing zu komponieren. Und die antike Hauptstadt Xi’an hat Badelt mit einer Oper über den Herrscher Qin und seine Terrakotta-Krieger beauftragt.

Filmographie:

1995: Peter Strohm (TV-Folge: „Unter Brüdern“)
1998: Tatort (TV-Folge: „Der zweite Mann“)
1998: Der Eisbär
2000: Gladiator (zusätzliche Musik)
2000: The Road To El Dorado (zusätzliche Musik)
2000: The Tigger Movie (zusätzliche Musik)
2001: Extreme Days
2001: Unbesiegbar (mit Hans Zimmer) (Invincible)
2001: Hannibal (zusätzliche Musik)
2001: American Roadtrip
2001: Das Versprechen (mit Hans Zimmer) (The Pledge)
2002: Equilibrium
2002: K-19 – Showdown in der Tiefe
2002: Teknolust
2002: The Time Machine
2003: 100 Tage, 100 Nächte (Manfast)
2003: Basic – Hinter jeder Lüge eine Wahrheit
2003: Der Einsatz
2003: Fluch der Karibik
2003: Ein ungleiches Paar (The In-Laws)
2003: Gesetzlos – Die Geschichte des Ned Kelly (Ned Kelly)
2003: Beat The Drum (mit Ramin Djawadi)
2004: Catwoman
2005: Constantine (mit Brian Tyler)
2005: Wu Ji – Die Reiter der Winde
2005: Kill Or Be Killed
2006: 16 Blocks
2006: Miami Vice (mit John Murphy)
2006: Poseidon
2006: Rescue Dawn
2006: Ultraviolet
2007: Skid Row
2007: Die Vorahnung (Premonition)
2007: Teenage Mutant Ninja Turtles

2008: Killshot
2008: Dragon Hunters – Die Drachenjäger
2008: Die Jagd nach dem Schatz der Nibelungen (Fernsehfilm)
2008: Starship Troopers 3: Marauder
2008: Beijing Olympics Closing Ceremony
2008: Ohne Schuld (Pour Elle)
2008: The Scorpion King 2
2009: Solomon Kane
2009: Waking Madison
2009: Der kleine Nick (Le Petit Nicolas)
2010: Die Jagd nach der Heiligen Lanze (Fernsehfilm)

2010: 22 Bullets (L'immortel)
2010: The Extra Man
2010: Der Auftragslover (L'Arnacoeur)
2010: Shanghai
2010: Entre Lobos
2010: Emperor Qin (Opera)
2010: Waking Madison
2010: Happy People: A Year In The Taiga
2010: The Birthday Gift
2010: Ein Haus voller Töchter (TV-Serie)
2010: À Bout Portant
2010: Valentine
2011: Présumé Coupable
2011: Hexe Lilli: Die Reise Nach Mandolan (mit Ian Honeyman)
2011: Dylan Dog: Dead of Night
2011: MotorStorm: Apocalypse (VG) (mit Ian Honeyman)
2011: Small World
2011: Point Blank
2011: The Prodigies
2011: Checkpoint ‚C‘
2011: Jock
2011: Seven Days In Utopia

Playlist:

1 Klaus Badelt - Plane To Vegas (L'Arnacoeur) - 03:29
2 Klaus Badelt - Evidence (Equilibrium) - 02:47
3 Klaus Badelt - Nadia Held (À Bout Portant) - 02:54
4 Klaus Badelt - Underwater March (Pirates of the Caribbean) - 04:13
5 Klaus Badelt - The Poseidon (Poseidon) - 03:18
6 Klaus Badelt - Professor Alexander Hartdegen (The Time Machine) - 03:25
7 Klaus Badelt - Aftermath (The Recruit) - 04:28
8 Klaus Badelt & Ramin Djawadi - The Village (Beat The Drum) - 05:31
9 Klaus Badelt - Hope (Rescue Dawn) - 05:27
10 Klaus Badelt - Elvira's Secret (Small World) - 03:35
11 Klaus Badelt - Come Back (Wu-Ji - Reiter der Winde) - 04:21
12 Klaus Badelt - Escape (Pour Elle) - 05:47
13 Klaus Badelt - Moving Sumiko (Shanghai) - 02:53
14 Klaus Badelt - Linda & Jim (Premonition) - 03:04

Playlist # 60 vom 05.06.11 - "Akte X"-Special

In neun Staffeln, die zwischen 1993 und 2002 ausgestrahlt wurden, und bislang zwei Kinofilmen haben es die „X-Akten“ geschafft, weltweit ein Millionenpublikum zu fesseln und zu begeistern. Dabei ist es jenseits von „Star Trek“ bis dato immer schwierig gewesen, Science-Fiction-Themen erfolgreich im Fernsehen zu vermarkten (David Lynchs „Twin Peaks“ zählt zu den glücklichen Ausnahmen). 

Dass es die von Chris Carter konzipierte Serie „The X-Files“ dennoch schaffte, in kürzester Zeit zum Publikumsrenner zu werden, ist sicher mehreren Komponenten zu verdanken. Zwar geht es in „Akte X“ um seltsame Fälle des FBI, die sich nicht auf konventionelle Weise lösen lassen und die Phänomene wie Voodoo, Telekinese, Prophezeiungen, Entführungen durch Außerirdische, dämonische Besessenheit und mysteriöse Todesfälle beinhalten, doch darüber sorgen die außergewöhnliche Beziehung zwischen den beiden FBI-Agenten Fox Mulder (David Duchovny) und Dana Scully (Gillian Anderson) und die komplexe Hintergrundarchitektur der sogenannten „X-Akten-Mythologie“ und Verschwörungstheorien auf Regierungsebene, die die Fernsehserie dermaßen erfolgreich gemacht haben.
Bevor Chris Carter „Akte X“ bei Fox unterbringen konnte, versorgte er Disney mit Filmen für die ganze Familie und war auch sonst eher mit Komödien beschäftigt. Sein eigentliches Interesse bestand allerdings an Serien wie „The Twilight Zone“, „Alfred Hitchcock Presents“ und dem Fernsehfilm „The Night Stalker“ (1971), der 1974 die TV-Serie „Kolchak: The Night Stalker“ (Der Nachtjäger) nach sich zog. Als „Das Schweigen der Lämmer“ begeistert von Publikum und Kritik aufgenommen wurde, hatte Chris Carter die Grundidee für sein eigenes Konzept, nämlich das FBI als Ausgangspunkt für die Ausflüge ins Paranormale zu verwenden, wobei zwei ganz unterschiedliche Agenten im Mittelpunkt stehen sollten. Während der eine Agent (Mulder) als Zwölfjähriger Zeuge der Entführung seiner Schwester durch Außerirdische gewesen war und zwanghaft an das Paranormale glaubt, seine Partnerin (Scully) ist eine skeptische Wissenschaftlerin, die Mulders Analysen stets zu unterminieren versucht, indem sie ihre fehlende Beweistragfähigkeit ins Feld führt.
Chris Carter verstand es, aus „Akte X“ ein kulturelles Phänomen zu kreieren, das die Ängste des Publikums reflektierte.

„Diese Verwurzelung in der Psychologie der neunziger Jahre unterscheidet Akte X von ihrem geheimen Verwandten, dem film noir, der erst kürzlich eine neue Blüte erlebte, aber selten mehr bietet als eine Ansammlung von Intrigen und messerschwingenden Schatten. Dagegen zeigt Akte X uns nicht nur die Symptome gesellschaftlicher Auflösung wie Korruption, Heuchelei, Gewalt und Angst, sondern greift direkt deren Ursachen auf. Die Serie beschäftigt sich mit der dunklen Seite von Technologie, Wettbewerb, Politik, Ehrgeiz und Egoismus und warnt uns damit vor einer Vernachlässigung der inneren Werte und des Gemeinschaftslebens“, resümiert Ted Edwards in „Entschlüsselt. Ein Streifzug durch das Archiv der Akte X“ (Heyne, S. 18).

Auch die beiden Hauptdarsteller haben ihre Erklärungen für den Erfolg der Serie „Akte X“.
„Sie beschäftigt sich mit den verschiedensten Aspekten des Übernatürlichen, und einer davon ist die Spiritualität. Das spricht die Leute an“, meint Scully-Darstellerin Gillian Anderson. „Ich kann nicht richtig nachvollziehen, warum der Horror Menschen so fasziniert, mir hat er nie so gelegen. Aber manche Folgen bewegen sich auf einer spirituellen Ebene, die von Wiederauferstehung oder einer Art geistigen Erwachens handelt. Das verspricht Hoffnung, einen Ausweg aus der Furcht und dem Schmerz, die das tägliche Leben auf diesem Planeten beherrschen.“ (ebd., S. 44 f.)
„Ich glaube, Akte X ist typisch für die neunziger Jahre. Alles bleibt offen. Es gibt kein festgelegtes Ende, keine Antworten”, stellt David “Mulder” Duchovny fest. “Ich glaube, es hat mit Religiosität zu tun, es handelt sich um eine Art New-Age-Sehnsucht nach einer anderen Realität und nach einem mit den Sinnen nicht erfassbaren Gott. Kombiniert mit einem müden Zynismus, weil man sich ständig betrogen und belogen fühlt, ergibt dies eine durchschlagene Mischung für eine Fernsehserie.“ (ebd., S. 45)

Mark Snow, Chris Carter und Frank Spotznitz

Großen Anteil am Erfolg von “Akte X” hat zweifellos die Musik von Mark Snow, dessen Titelthema für die Serie längst zu den bekanntesten TV-Melodien aller Zeiten zählt und in England sogar Platz 2 der Single-Charts eroberte. Obwohl sich Mark Snow erst mit „Akte X“ weltweit einen Namen machen konnte, ist er bereits seit den 70ern in den USA ein bekannter wie vielbeschäftigter Fernseh-Komponist gewesen, der für Serien wie „Hart, aber herzlich“, „Denver-Clan“, „Starsky & Hutch“, „Kojak“ und „Falcon Crest“ tätig gewesen ist und auch für Chris Carters nachfolgende Serien „Millennium“, „Harsh Realm“ und „The Lone Gunmen“ ebenso die Musik beisteuerte wie zu aktuellen TV-Shows („Smallville“, „The Ghost Whisperer“, „One Tree Hill“).
Als Mark Snow zum „Akte X“-Team stieß, bestand seine Aufgabe zunächst darin, ein signifikantes Hauptthema für die Serie zu kreieren. Er verband eine am Synclavier produzierte rhythmische Verschmelzung mit einem Pfeifen, das gesampelt und elektronisch aufbereitet wurde. „Dieses Thema entwickelt sich musikalisch eigentlich nirgendwohin, es wiederholt sich einfach selbst, aber es ist ungemein interessant“, meint Mark Snow, dessen Musik zu „Akte X“ nach diversen Soundtracks zur Serie und den beiden Kinofilmen nun von La-La Land in einer imposanten 4-CD-Box zusammengefasst ist und Musik von 40 der insgesamt 202 „Akte X“-Folgen enthält.

 Offensichtlich sind weitere Boxen von La-La Land, die auch Mark Snows Soundtracks zu „Millennium“, „Harsh Realm“ und „The Lone Gunmen“ veröffentlicht haben, in Planung.
„Musikalisch hat sich die Show von einer eher ambienten, unterstützenden Musik zu einer wirklich melodischen Musik in einem dunklen, Mahler-artigen Stil entwickelt“, erklärt Snow. „Es scheint, als würden die Leute auf meine spannungsreiche Musik reagieren, als ob dies wirklich ein neuer Ansatz wäre, aber es ist einfach der Stil von Musik, den ich über die Jahre zu lieben gelernt habe, seit ich Student gewesen bin, Musik von Varèse, John Cage, all das wirklich atonale Material, das ich vielleicht mehr mag als einige andere Komponisten.“

Filmographie:
1993/94: Akte X – Staffel 1 (TV)
1994/95: Akte X – Staffel 2 (TV)
1995/96: Akte X – Staffel 3 (TV)
1996/97: Akte X – Staffel 4 (TV)
1997/98: Akte X – Staffel 5 (TV)

1998: Akte X – Der Film
1998/99: Akte X – Staffel 6 (TV)
1999/2000: Akte X – Staffel 7 (TV)
2000/01: Akte X – Staffel 8 (TV)
2001/02: Akte X – Staffel 9 (TV)
2008: Akte X – Jenseits der Wahrheit

Playlist:

1 Mark Snow - X-Files Theme (Songs In The Key Of X) - 03:25
2 Mark Snow - Kyrie (The Truth And The Light) - 02:57
3 Mark Snow - On The Waterfront/Suspended Max (The X-Files: Volume 1) - 06:11
4 Mark Snow - Rail Song (The X-Files: Volume 1) - 06:42
5 Mark Snow - A Mother's Abduction (The X-Files: Volume 1) - 03:02
6 Mark Snow - Five Cards (The X-Files: Volume 1) - 03:09
7 Mike Oldfield - Tubular X (The X-Files: The Album) - 03:54
8 Mark Snow - Threnody In X (The X-Files: Fight The Future) - 03:14
9 Mark Snow - Moonrise (The X-Files: I Want To Believe) - 03:39
10 Mark Snow - Stung Kissing/Cargo Hold (The X-Files: Fight The Future) - 04:10
11 Mark Snow - A Higher Conscious (The X-Files: I Want To Believe) - 05:27
12 Mark Snow - Little Box Of Sand (The X-Files: Volume 1) - 07:37

Playlist # 60 vom 05.06.11 - JOHN FRIZZELL Special

Mit seinen Filmmusikern für Horrorfilme wie „Alien – Die Wiedergeburt“, „Ich weiß noch immer, was du letzten Sommer getan hast“, „Stay Alive“ oder ganz aktuell „The Roommate“ hat sich der amerikanische Filmkomponist John Frizzell neben Christopher Young, Marco Beltrami oder John Ottman als einer der verlässlichsten Genre-Komponisten etabliert.

Seine musikalische Karriere begann er im Alter von 12 Jahren als Sänger im Chor der Paris Opera Company und der Metropolian Opera Company, bevor er an der USC School of Music und der Manhattan School of Music und dann bei der Jazz-Gitarren-Legende Joe Pass anfing zu studieren. Nach dem College arbeitete für den bekannten Produzenten, Jazz- und Fusion-Musiker Michael Mainieri, wo er sich ausführlich mit der Technik des Synclaviers befasste.
Er wurde von Ryuichi Sakamoto als eine Art „Synthestrator“ für die Arbeit an der Musik zu Oliver Stones Mini-Serie „Wild Palms“ engagiert und arbeitete dann mit James Newton Howard an den Soundtracks zu „The Rich Man’s Wife“ und „Dante’s Peak“, bei denen er die Themen des renommierten Komponisten für die Filmmusik ausarbeitete. Nach einigen Fernsehfilmen und der TV-Serie „VR.5” legte er 1996 mit “Beavis and Butthead Do America” seinen ersten Score für einen Kinofilm vor. Ein Jahr später machte er mit seinem Gänsehaut erregenden Score für das von Jean Pierre Jeunet inszenierte Horror-Sequel „Alien – Die Wiedergeburt“ über Hollywoods Grenzen hinaus auf sich aufmerksam.

Wesentlich für ein gutes Gelingen der Arbeit als Komponist sind dabei nicht allein die musikalischen Fertigkeiten, sondern ebenso die kommunikativen Kompetenzen, wie John Frizzell sehr wohl weiß.

“Ich sehe mich als kollaboratives Mitglied im Filmteam. So arbeite ich sehr eng mit dem Regisseur und den Produzenten, dem Cutter und Studio zusammen. Ich bin wirklich groß im Experimentieren und versuche immer neue Versionen auszuprobieren, auch wenn das gesamte Team bereits alles abgesegnet hat. Um die Dinge ins Rollen zu bringen, lade ich einen Regisseur zu einem Prozess ein, der uns dabei hilft, eine Methode zu finden, um über Musik zu kommunizieren, die für jeden angenehm ist“, erklärt John Frizzell in einem Interview mit fandomania.com die Zusammenarbeit mit Filmemachern.
„Zum Beispiel habe ich an zwei Filmen mit Mark Rydell gearbeitet, der auf die Juilliard gegangen ist, und unsere Diskussionen waren immer sehr wörtlich, was dieses Instrument oder jenes Tempo anging. Aber Musik ist eine sehr schwierige Sache, um darüber zu sprechen (wir alle kennen das Zitat „über Musik zu reden ist wie zu Architektur zu tanzen“), also ermutige ich einen Regisseur, damit anzufangen, über die Gefühle zu reden, die den Film prägen und, noch spezifischer, den emotionalen Zustand, in dem wir den Zuschauer zu jedem Moment wissen wollen, um unsere Geschichte zu erzählen. Das ist es letztlich, was wir tun, eine Geschichte erzählen. Es ist sehr wichtig, das nie aus den Augen zu verlieren.“

Neben Mark Rydell („James Dean“, „Crime of the Century“) hat Frizzell vor allem mit Mike Judge („Alles Routine“, „Beavis & Butthead machen’s in Amerika”) zusammengearbeitet und sowohl für Komödien wie „Alles Routine“ und „Henry Poole – Vom Glück verfolgt“, Dramen („James Dean“, „First Born“, „Black Irish“), Action-Filmen („Born 2 Die“) und vor allem Horrorfilmen („Ghost Ship“, „13 Geister“, „The Reaping“) komponiert und immer wieder interessante Arrangements verwendet.

So arbeitete er mit Paddy Maloney von den Chieftains an dem Score zum Bürgerkriegs-Epos „Gods and Generals“, mit dem Produzenten-Team von Rapper DMX an „Born 2 Die“, mit Sean und Sara Watkins von Nickel Creek an „The Prize Winner of Defiance, Ohio“, und für den Horror-Schocker „Primeval“ reiste der Komponist nach Südafrika, um traditionelle afrikanischer Musiker aufzunehmen und deren Performance in seinen orchestralen Score einzubauen. Immer wieder verbindet er ungewöhnliche Instrumente mit innovativen digitalen Techniken und den Möglichkeiten des traditionellen Orchesters.

Filmographie:
1994: Das Signum des Ritualmörders (Keys, TV)
1995: VR.5 (TV-Serie)
1995: Gib mir meine Kinder wieder (Whose Daughter Is She?, TV)
1995: Love and Terror (It Was Him or Us, TV)
1996: Familienmord, (Deadly Pursuits, TV)
1996: Im Auge des Hurricane (Undertow, TV)
1996: The Rich Man’s Wife
1996: Red Ribbon Blues
1996: Crime of the Century (TV)
1996: The Empty Mirror
1996: Beavis & Butthead machen’s in Amerika (Beavis and Butt-Head Do America)
1997: Mit harten Bandagen (Opposite Corners)
1997: Dante’s Peak
1997: Alien – Die Wiedergeburt (Alien: Resurrection)
1998: Mafia! – Eine Nudel macht noch keine Spaghetti (Jane Austen’s Mafia)
1998: Ich weiß noch immer was Du letzten Sommer getan hast (I Still Know What You Did Last Summer)
1999: Turkey. Cake.

1999: Alles Routine (Office Space)
1999: Rettet Mrs. Tingle (Teaching Mrs. Tingle)
1999: The White River Kid
2000: Beautiful
2000: Lockdown
2000: Vom Teufel besessen (Possessed)
2001: Josie and the Pussycats
2001: James Dean – Ein Leben auf der Überholspür (James Dean, TV)
2001: 13 Geister (Thir13en Ghosts)
2002: Schlappschuss 2 – Die Eisbrecher (Slap Shot 2: Breaking The Ice, Video)
2002: Ghost Ship
2003: Abgezockt! (Scorched)
2003: Gods and Generals (mit Randy Edelman)
2003: Born 2 Die (Cradle 2 the Grave)
2003: The Whizzard of Ow
2004: The Goodbye Girl (TV)
2004: Star Trek: Enterprise (zwei Folgen: “The Forge”, “Proving Ground”)
2004: Karroll’s Christmas (TV)
2005: Four Minutes (TV)
2005: The Prize Winner of Defiance, Ohio
2005: Wal-Mart – Der hohe Preis der Niedrigpreise (Wal-Mart: The High Cost of Low Price, Video)
2006: Das kleine Mord-Problem (A Little Thing Called Murder, TV)
2006: Stay Alive

2006: The Woods
2006: Reunion (TV-Serie, 4 Folgen)
2007: Die Fährte des Grauens (Primeval)
2007: First Born
2007: The Reaping – Die Boten der Apokalypse (The Reaping)
2007: Black Irish
2007: Careless
2007: Beneath
2007: Masters of Science Fiction (TV-Serie, 3 Folgen)
2007: Moonlight (TV-Serie, 4 Folgen)
2008: Henry Poole – Vom Glück verfolgt (Henry Poole Is Here)
2008: Wisegal (TV)

2008: 100 Feet
2009: Tenure
2009: The Lodger
2009: Evil Angel – Engel des Satans (Evil Angel)
2009: From Mexico with Love
2009: Taras Welten (United States of Tara, TV-Serie, 12 Folgen)
2009: Whiteout

2010: Shelter
2010: Legion
2011: The Roommate
2011: Shelf Life

Playlist:

1 John Frizzell - Millie's World (Henry Poole Is Here) - 03:15
2 John Frizzell - Dying In The Desert (Beavis And Butt-Head Do America) - 03:33
3 John Frizzell - Ripley's Theme (Alien: Resurrection) - 02:14
4 John Frizzell - Julie's Apartment (I Still Know What You Did Last Summer) - 02:02
5 John Frizzell - The Evacuation Begins (Dante's Peak) - 04:12
6 John Frizzell - I Hate Africa (Primeval) - 02:55
7 John Frizzell - The Deal (Ghost Ship) - 03:16
8 John Frizzell - Main Title (Thir13en Ghosts) - 02:58
9 John Frizzell - Professor Roberts (The Roommate) - 03:51
10 John Frizzell - Examining Weiss (Whiteout) - 03:30
11 John Frizzell - James'Boyhood (James Dean) - 07:29
12 John Frizzell - Katherine Believes/Costigan Burns (The Reaping) - 04:33
13 John Frizzell - Gods And Generals (Gods And Generals) - 03:45
14 John Frizzell - Main Titles (The Prize Winner Of Defiance, Ohio) - 03:23
15 John Frizzell - Up The Stairs (Stay Alive) - 06:06

Playlist # 59 vom 22.05.11 - "THE CROW"-Special

„Creatures kissing in the rain/Shapeless in the dark again/In a hanging garden/Wearing furs and masks.“ 

Diese Zeilen aus dem 82er Song „The Hanging Garden“ von The Cure zählten zu den unzähligen Einflüssen, die der Comic-Zeichner James O‘Barr zu seiner mittlerweile berühmten „The Crow“-Comic-Serie inspiriert haben, die dann mit Brandon Lee genauso erfolgreich wie unglücklich verfilmt wurde. Zu tragischem Ruhm gelangte der Film zunächst durch den mysteriösen Tod des Hauptdarstellers, der ironischer weise einen von den Toten auferstandenen Rockmusiker mimt, der den brutalen Mord an seiner Verlobten rächen muss.

Dass sowohl O‘Barrs Comic-Bücher als auch die ersten beiden „The Crow“-Filme wie bislang kaum ein anderes Kulturgut das Lebensgefühl der Indie-Szene bildlich wie musikalisch zu reflektieren verstanden, ist in erster Linie natürlich den Visionen des Comic-Autors zu verdanken, aber letztlich auch den Produzenten der beiden Filme, die die Comic-Vorlage dem Massenmarkt zugänglich gemacht und dafür gesorgt haben, dass das Lebensgefühl eines bestimmten Teils der Jugendlichen in den 90ern auf transparente Weise in adäquater Atmosphäre manifestiert wurde.
James O’Barr schuf das Konzept von „The Crow“ in den frühen 80er Jahren als Reaktion auf den gewaltsamen Tod seiner Verlobten. Der autodidaktische Künstler, der in der Umgebung von Detroit zum Teil in Heimen und bei Pflegeeltern aufwuchs, fing während seiner Zeit beim Militär an, seine persönliche Tragödie zeichnerisch zu verarbeiten. Zu jener Zeit war er gerade mit der Marineinfanterie in Berlin stationiert, wo er an die Heerestruppen „ausgeliehen“ wurde, um einige Nahkampf-Unterrichtsbücher zu illustrieren:

„Ich meldete mich zum Marineinfanterie-Corps, damit ich aufhören musste zu grübeln und um meinem Leben eine feste Struktur zu geben“, blickte James O’Barr zurück. „Aber ich hatte immer noch so viel Wut und Frustration in mir, die einfach heraus mussten. Also begann ich eines Tages, ‚The Crow‘ zu zeichnen. Als ich mit dem Buch begann, war das für mich eine Art von Therapie. Ich zog es vor, statt eines sinnlosen Aktes der Selbstzerstörung lieber meine Wut auf Papier zu bannen.“

Dabei verarbeitete O’Barr so vielschichtige, düster-atmosphärische Einflüsse von Dichtern wie Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, George Bataille, Nathaniel Hawthorne und Antonin Artaud ebenso wie dem Film noir, einem zweijährigen Medizinstudium sowie dem Studium klassischer Renaissance-Skulpturen, aber vor allem der Musik, die er Anfang der 80er Jahre in Berlin kennenlernte, nämlich von Bands wie Joy Division, The Cure, Bauhaus, die mit ihrem Outfit auch die Gestalt von Eric Draven prägten, der in der mythischen Geschichte um Liebe, Tod und Rache in „The Crow“ eine Schlacht gegen das Böse führt.

© Copyright by J. O'Barr

Die Körpersprache seines Protagonisten entlieh O’Barr der Punk-Ikone Iggy Pop, die Gesichtszüge dem damaligen Bauhaus-Sänger Peter Murphy, während das weiß geschminkte Gesicht mit den schwarzen Rändern um Mund und Augen auf den KISS-Masken basiert.
Das Comic erzählt die Geschichte von Eric, der in der Halloween-Nacht aus seinem Grab aufersteht, um von mysteriösen Kräften getrieben Rache für die vor genau einem Jahr begangenen brutalen Morde an seiner Verlobten Shelly und ihm selbst zu nehmen.
Bei seiner Mission wird er von einer geheimnisvollen Krähe geführt, die ihn als spiritueller Verbindungsbote zwischen der Welt der Lebenden und dem Reich der Toten zu den Mördern führt.
„Die Krähe, also der Vogel im Film, ist eine Art Begleiter, ein Teil von Erics eigener Persönlichkeit, der ihn in sein Leben zurückgeleitet und ihn daran erinnert, wer er war und was mit ihm geschah“, erklärte Eric-Draven-Darsteller Brandon Lee die Rolle der Krähe im Comic/Film. „Sie hilft ihm, das zu tun, was er tun muss, in einem sehr praktischen Sinn: Sie hilft ihm, Orte und Menschen zu finden, die er finden muss.“
Und deshalb müssen einer nach dem anderen von Top Dollars Gang, die gerade die Nacht des Teufels feiert und vor einem Jahr das brutale Verbrechen an Shelly und Eric begangen hat, für ihre Taten büßen. In einer Kirche kommt es schließlich zum Showdown zwischen Top Dollar, der mit seiner Geliebten Myca Shellys Erics kleine Freundin Sarah und die Krähe in der Gewalt hat, und Eric, der nun feststellen muss, dass auch er verwundbar ist, wenn die Krähe verletzt wird.

Zunächst schien sich kein Verleger für die düstere, von Liebe und Rache gespeiste Geschichte zu interessieren. Nach einigen Absagen verschwand das Manuskript für sieben Jahre in der Schublade, bis sich ein unabhängiger Verlag aus Detroit, Caliber Comics, O‘Barrs Werk annahm. Zwischen 1988 und 1989 erschienen dort vier Folgen von „The Crow“, bis finanzielle Probleme des Verlages ein weiteres Erscheinen der Serie beendeten. Doch O‘Barr, der in dieser Zeit auch für andere Bücher von Caliber Comics die Umschläge illustrierte, konnte „The Crow“ bei Kevin Eastmans Tundra Press unterbringen, wo man aus den Comic-Heften zwei Buchfolgen machte und mit einem dritten Buch mit völlig neuem Material die „Crow“-Saga zu Ende führte.

Ungefähr zu jener Zeit erwarb der Produzent Jeff Most eine Option auf die Verfilmungsrechte, als der Science-Fiction- und Fantasy-Autor John Shirley ihn auf „The Crow“ aufmerksam machte. Jeff Most war von dieser düsteren Großstadt-Allegorie, die sowohl in der Tradition der Gothic Novels als auch des Film noir stand, sofort begeistert.
„Was mich an dem Helden dieser Story so faszinierte, war, dass es sich hier nicht um den typischen Comic-Helden handelte. Hier haben wir einen Mann, der Gedichte rezitiert und der von Liebe und Zärtlichkeit motiviert ist“, meint Jeff Most. „Er erinnert mich sehr an das Frankenstein-Monster - dieselbe Humanität, die gepaart ist mit einem sehr starken Rachebedürfnis.“
Most fand sich schnell mit dem Produzenten Edward R. Pressman zusammen, der mit David J. Schow und John Shirley zwei erfahrene Fantasy- und Horror-Autoren für das Drehbuch verpflichtete.
Schow hat sich bislang vor allem als Splatterpunk-Autor einen Namen gemacht und die Drehbücher zu „Critters 3“, „Critters 4“, „Leatherface: The Texas Chainsaw Massacre III“ und „Nightmare on Elm Street V“ sowie einige Episoden für „Tales from the Crypt“ verfasst.
John Shirley ist vor allem Fantasy- und Science-Fiction-Lesern ein Begriff, vor allem durch seine Cyberpunk-Trilogie „Eclipse“.
Zunächst unternahmen Shirley und Schow einige Veränderungen an der Geschichte des Comics, um sie für die Leinwand adaptieren zu können.
So machte man aus Eric, dessen Background im Comic nicht explizit erwähnt wird, einen Rockmusiker, der aus der Arbeiterklasse kommt. Schließlich stellte die Musik eine entscheidende Inspirationsquelle für „The Crow“ dar, nachdem James O’Barr während seiner Highschool-Zeit in Detroit tief beeindruckt von KISS, den Stooges, den Ramones und der britischen Punk-Szene worden ist.

„Als ich das erste Mal Ian Curtis und Joy Division hörte, wusste ich sofort, dass ich endlich gefunden hatte, was ich suchte“, erinnert sich O'Barr. „Nichts war heilig; sie würden auf absolut ehrliche Weise über jede Art von Schmerz reden. Ich fühlte mich, als hätte ich einen Partner gefunden, der mich unterstützt. Ich habe endlos ihre Platten gehört, als ich an ‚The Crow‘ arbeitete. Später kamen The Cure hinzu, vor allem mit dem ‚Pornography‘-Album.“

Insofern verwundert es nicht, wenn Eric - dessen Nachname Draven im Film ein direkter Verweis auf Edgar Allan Poe ist, dessen Verse sowohl im Comic als auch im Film zitiert werden - nach Vorbildern aus dieser Szene modelliert wurde. Mit Brandon Lee, der für die Rolle des Eric Draven 15 Pfund abspeckte und Gitarre spielen lernte, hatte Edward Pressman auch bald den idealen Darsteller gefunden.

Der 1963 geborene Sohn des Kung-Fu-Action-Stars Bruce Lee sah in der Rolle des Eric Draven die größte Herausforderung innerhalb seiner Karriere und ging in der visuell überwältigenden Umsetzung der von Musik beseelten Erzählung von Liebe, Tod und Rache völlig auf.

„Es ist eine wunderbare Rolle, eine Rolle, bei der man Risiken eingehen muss“, erzählte Lee in seinem letzten Interview. „Man hat die seltene Gelegenheit, diese Risiken einzugehen, sie bis zum Äußersten auszuleben, weil niemand weiß, wie sich ein Mensch verhält, der von den Toten zurückkommt. Das ist mit das Schönste an der Rolle: Man kann mit vollem Einsatz spielen, weil es keine Regeln dafür gibt, wie sich eine Person verhalten wird, die von den Toten zurückkommt.“

Fasziniert war Brandon Lee vor allem von der Tiefe von Erics Emotionen. Der deutsche Film-Untertitel „Rückkehr aus Rache“ verweist zwar auf die vordergründige Antriebskraft, die Eric von den Toten zurückkehren lässt, und in dem einsamen Kampf gegen die brutale Verbrecher-Gang bleibt Erics Zorn allgegenwärtig, doch die in leuchtendem Rot gefilmten Erinnerungen an die glücklichen Tage mit Shelly demonstrieren auf der anderen Seite die aufrichtige Liebe, die Eric für sie empfand.
„Ein Teil von Eric ist voller Zorn, voller Hass auf das, was ihm angetan wurde. Ich finde es sehr schön, dass alle Wesenszüge der Hauptfigur gleichermaßen zum Tragen kommen“, meinte Lee.
„Eric ist ein emotional, körperlich und psychisch zerrissener Mensch. Ich glaube, Erics Mission ist rein und klar. Er ist zurückgekommen, um Gerechtigkeit zu finden.“
Dass ihm bei der Erfüllung dieser Aufgabe alle Mittel recht sind, auch die extrem gewalttätigen, war für Brandon Lee angesichts des qualvollen Todes, den gerade Shelly erleiden musste, nur allzu legitim: „In keinem Film, in dem ich gespielt habe, war, denke ich, Gewalt so gerechtfertigt wie in diesem. Es ist hier nicht notwendig, über Mitleid nachzudenken. Hier geht es um Gerechtigkeit, das sagt mir mein Gefühl, und ich weiß, ich würde in dieser Situation das Gleiche tun. Es gibt etwas, das Eric tun muss, und er ist gezwungen, seinen Schmerz so lange zu überwinden, bis er seine Aufgabe erfüllt hat. In diesem Film geht es um das Gleichgewicht zwischen Gut und Böse. Weil wir nicht wissen, wann wir sterben werden, sehen wir das Leben als unerschöpfliche Quelle“, philosophierte Brandon Lee kurz vor seinem eigenen Tod. „Aber die Dinge geschehen nur wenige Male und dann nie wieder. An wie viele Tage der Kindheit erinnert man sich, die das Leben so stark beeinflusst haben, dass es ohne sie nicht denkbar wäre? Vielleicht vier, fünf oder noch weniger? Wie viele Male sieht man den Vollmond aufgehen? Vielleicht zwanzigmal? Alles ist begrenzt. Das ist die Ansicht, die diese Figur den ganzen Film hindurch vertritt, weil ihr klar ist, wie wunderschön jeder Augenblick ihres Lebens ist.“

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Wie begrenzt die schönen Dinge des Lebens sind, musste Brandon Lee auf tragische Weise kurz darauf am eigenen Leib erfahren. Am 30. März 1993, acht Tage vor Aufnahmeschluss, sollte die Szene gedreht werden, in der Eric Funboy aufsucht, der sich gerade mit Sarahs drogenabhängigen Mutter Darla vergnügt. Als das „Action!“-Kommando von Alex Proyas am Set in den Carolco Studios ertönte, feuert Funboy-Darsteller Michael Massee wie geplant aus seiner Pistole, Kaliber 44, auf Brandon Lee, der daraufhin blutend zusammenbrach. Die Waffe, die nach der Benutzung in einer anderen Szene nicht überprüft wurde, war mit Patronenattrappen geladen, deren Pulverladung zu stark für die kurze Distanz zwischen Ziel und Schütze war und Brandon Lee tödlich verletzte. Zwar kämpften die Ärzte des New Hanover Regional Medical Center 13 Stunden lang um das Leben des 28-jährigen Schauspielers, doch verstarb dieser in den frühen Morgenstunden des 31. März.
Während die Crew schockiert vor der schweren Entscheidung stand, ob der Film beendet werden soll oder nicht, untersuchte der Staatsanwalt von North Carolina, ob die Crew oder die Produktionsfirma Crowvision Inc. Brandon Lees Tod zu verschulden hatte, fand aber keine Beweise dafür.
Derweil nahmen Brandon Lees Mutter Linda Lee Caldwell und seine Verlobte Eliza Hutton der Crew die Entscheidung über die Fortsetzung des Films ab. „Er sprach von der besten Rolle seiner Karriere und setzte große Hoffnungen auf den Film. Die Fertigstellung wäre in seinem Sinne gewesen“, meinte Eliza.

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Durch die Verzögerung waren die Produktionskosten zwar um acht auf 23 Millionen Dollar angestiegen, doch wollte man den Film nun von allen Seiten her unbedingt fertigstellen.
„Alle Beteiligten standen zu ‚The Crow‘ aufgrund der Arbeit, die Lee bereits vollbracht hatte“, meinte der ausführende Produzent Robert Rosen.
„Für uns war es gar keine Frage, dass wir hier eine komplette und bemerkenswert intensive darstellerische Leistung auf Film hatten. Wir wussten - wie schwierig es auch war, ohne ihn die Arbeit wiederaufzunehmen -, dass wir einen immens starken Film erhalten würden.“
Um den Film wie geplant beenden zu können, wurden nicht nur einige Szenen und Dialogpassagen neu geschrieben, um den psychologischen Aspekt, die der Todesfall in den Film brachte, herauszuheben, sondern es musste auch eine Lösung gefunden werden, wie die mit Brandon Lee noch geplanten Szenen realisiert werden konnten.
Die F/X-Firma Dreamquest Images, die ursprünglich insgesamt 44 digitale Effektszenen bearbeiten sollte, stand nun auch noch vor der Herausforderung, den verstorbenen Star wieder zum Leben zu erwecken.

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Da man keinen Darsteller mit einer Latex-Maske von Brandon Lee einsetzen wollte, konzipierte die F/X-Firma das Software-Programm „Image Stabilisation & Tracking“, mit dem Brandons Kopf aus bestimmten Szenen isoliert, im Computer zerlegt und auf dem Gesicht eines vor gleichem Hintergrund gefilmten Doubles wieder zusammengesetzt werden konnte. Außerdem ermöglichte das Programm die Herauslösung eines Schauspielers aus einem Bild, um ihn dann in ein anderes einzusetzen.
Auch die andere Hauptrolle des Films, die Krähe, benötigte einen Special-Effects-Experten. Da manche Szenen mit der Krähe unmöglich mit einer echten, wenn auch dressierten Krähe gedreht werden konnten, konstruierte man ein originalgetreues, batteriebetriebenes Vogel-Modell.
Über die Rolle der Krähe, deren mythologische Geschichte im Nachwort von A.A. Attanasio zum Comic rekapituliert wird, meinte Brandon Lee:

„Die Krähe, also der Vogel im Film, ist eine Art Begleiter, ein Teil von Erics eigener Persönlichkeit, der ihn in sein Leben zurückgeleitet und ihn daran erinnert, wer er war und was mit ihm geschah. Eric ist ein Mensch, der an die Grenzen seiner Fähigkeit der Realitätsbewältigung stößt. Manchmal dreht er gewissermaßen durch, ist er völlig krank. Beinahe schon so, wie man sich Verrückte vorstellt, die Stimmen hören - Stimmen der Vernunft, die ihn leiten, und eher irrationale Stimmen des Gefühls. Ich denke, dass die Krähe die Stimme der Vernunft ist, die ihn leitet. Sie hilft ihm, das zu tun, was er tun muss, in einem sehr praktischen Sinn: Sie hilft ihm, Orte und Menschen zu finden, die er finden muss.“

Mit Alex Proyas hatte man einen zwar noch Hollywood-unerfahrenen, aber für das ästhetische Programm des Films idealen Regisseur gefunden, der sowohl die düstere Atmosphäre als auch die tragende Rolle der Musik adäquat filmisch in Szene zu setzen verstand.
„Die Musik ist praktisch ein weiterer Darsteller im Film“, erklärt Jeff Most. „Uns war klar, dass die Musik zweierlei Aufgaben zu erfüllen hatte. Sie musste die Story vorantreiben und den Stil und die Stimmung des Comics transportieren, während er filmisch umgesetzt wurde.“
Alex Proyas schien deshalb der geeignete Mann für diese Aufgabe zu sein, weil der australische Musikvideo- und Werbefilmer bereits mit so hochkarätigen Künstlern wie INXS, Sting, Fleetwood Mac, Steve Winwood, Joe Jackson und Mike Oldfield zusammengearbeitet und Werbespots für Swatch, Nissan, Kleenex, American Express, Nike und Coca Cola gedreht hat.
1992 wurde er sowohl in Sydney als auch in London mit dem Best Commercial Director Award ausgezeichnet.

Er verstand es, sowohl die düstere, post-apokalyptische Großstadt-Atmosphäre des Comics als auch die ungewöhnlich herausragende Rolle der Musik auf eine einzigartige Weise zu visualisieren.
„Der Comic ist in schwarz-weiß und er spielt auch in einer schwarz-weißen Welt des Guten und des Bösen“, erklärt der Regisseur. „Wir haben dem Film diese Qualität durch die Art der Ausleuchtung gegeben und dadurch, dass wir nur sehr selektiv und spezifisch mit Farben gearbeitet haben. Wir verwenden keine Blau- oder Grüntöne, was dem Film einen dunklen und expressionistischen Look gibt. Das ist ein sehr aggressiver Stil, dem die Rockmusik Tempo verleiht. Ich wollte dieses rohe Gefühl frenetischer Energie, das aus der Rockmusik stammt, die wir auf unserem Soundtrack haben.“
Ein Film, dessen Inspiration größtenteils auf dem alternativen Düsterrock von Bands wie The Cure und Joy Division zurückzuführen sind und dessen visueller Stil eben darauf zugeschnitten sein soll, muss natürlich den musikalischen Aspekt auf besondere Weise hervorheben. Mit einem simplen Underscoring, als dem musikalischen Untermalen der filmischen Handlung, das oftmals kaum bewusst wahrgenommen wird, konnte es bei „The Crow“ nicht getan sein. Auch begnügte man sich nicht mit der üblichen Praxis, einen Sampler mit bekannten Titeln zusammenzustellen, um ihn im Zuge des Filmerfolgs gut verkaufen zu können.

Was den Part der instrumentalen Filmmusik angeht, engagierte man mit Graeme Revell einen Komponisten, der zum einen mit seiner früheren Post-Industrial-Band SPK in der alternativen Musikszene groß geworden ist, bis er mit der Filmmusik zu Phillip Noyce‘ 89er Psychothriller „Dead Calm“ die Aufmerksamkeit von Hollywoods Top-Agenten für Filmkomponisten, Richard Kraft, erweckte. Zum anderen zählt er in Hollywood zu der jüngeren Garde von Komponisten, die mit recht eigenwilligen, unkonventionellen Methoden für neue Töne in der Filmmusik sorgen. Revell komponierte für „The Crow“ einen ungewöhnlich ethnisch geprägten und percussionkräftigen Score, der auch viel mit dem Einsatz unterschiedlicher Stimmen arbeitet.

"Bevor der Unfall mit Brandon Lee passierte, sah ich die Zukunft nicht als post-apokalyptisches Desaster. Ich glaube nicht, dass wir uns das so vorgestellt haben, noch betrachtete ich es als modernes und sauberes japanisches Unternehmens-Ballungsgebiet, was die Kehrseite der Zukunftsvision zu sein scheint, die die meisten Science-Fiction-Filme propagieren. Ich sah die Zukunft als exotische Misch-Kultur, die die Informationsrevolution jedem ins Haus und in jedermanns Psyche bringt. Als ich erfuhr, dass der Film in Detroit spielen sollte, meinte ich, okay, aber das ist kein Grund, um nicht mit Hardcore-Rap anzukommen. Denn die Zukunft in Detroit ist wie die Zukunft vieler Orte auf dieser Welt und deshalb eine Mixtur aus vielen Einflüssen. Das ist meine musikalische Vision von dem, was die Zukunft bringen wird. Als ich dann anfing, mit Djivan Gasparyan zu arbeiten, der das armenische Duduk spielte, klang es ein wenig zu ethnisch, also verband ich das Duduk mit Stimmen, was ein neues Instrument ergab. Man konnte nicht mehr bestimmen, was man genau hörte und wo man sich geographisch befand. Danach spielte ich mit barocken Elementen, mit einem Kinderchor.
Ich glaube, dass dadurch nicht nur die ganze Welt zusammengekommen ist, sondern auch die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Der Grund, warum wir so auf barocke Musik ansprechen, liegt auch am Erfolg der Chormusik, ganz unabhängig von Religion und Rasse, was die Leute immer noch gern hören.“

Wenn man nicht gerade Revells atemberaubende Musik im Film zu vernehmen ist, treiben die Songs von Nine Inch Nails (mit dem grandiosen Joy-Division-Cover „Dead Souls“), The Cure mit dem wütend pulsierenden „Burn“ oder die auch im Film präsenten Acts My Life With The Thrill Kill Kult („After The Flesh“) und Medicine („Time Baby III“) die Handlung voran und untermalen gleichzeitig Erics Emotionen im Kampf gegen das Böse, unterstreichen aber auch die Atmosphäre der großstädtischen Schauplätze des Films.
Schließlich hat Graeme Revell den balladesken End-Titles-Song „It Can’t Rain All The Time“ für Jane Siberry geschrieben, der das - wenn man es so nennen mag - Happy End musikalisch beschließt, als Eric nach erfolgreicher Mission auf den Friedhof zurückkehrt, um ein letztes Mal Abschied von Shelly zu nehmen, die ihm noch einmal als Vision erscheint.
Natürlich kann man auf der einen Seite über das filmische Endprodukt meinen, es sei nur „eine dünnblutige Grufti-Variante simpler ‚Ein Mann sieht rot‘-Vergeltungsplots“ (Cinema 8/94), denn in der Tat wirken die Figuren im Film stereotypisch und eindimensional, sind entweder eindeutig gut oder böse. Doch in visueller Hinsicht zählt die Verfilmung von James O‘Barrs Kult-Comic zu den besten Realumsetzungen solcher Vorlagen, verstand es Proyas doch vorzüglich, die trostlose, in Regen und Dunkelheit getauchte Atmosphäre des postapokalyptischen Detroit auf finstere Weise in Szene zu setzen und der Inspirationsquelle Musik die Bedeutung zukommen zu lassen, die die Geschichte so geprägt hat. Letztlich sind es die visuell überwältigenden dunklen Farbgebungen, die atemlose Schnittfolge und die brillante Musik sowohl von Graeme Revell als auch den Vertretern der Underground-Rock-Szene, die einem im Gedächtnis bleiben und weniger die kaum differenzierten schauspielerischen Leistungen und das eher schwache Drehbuch.
Dank der außergewöhnlichen Atmosphäre des Films - und wohl auch wegen Brandon Lees tragischen Tod - entwickelte sich der Gothic-Fantasy- und Action-Film zu einem Überraschungshit, der weltweit mehr als 100 Millionen Dollar einspielte.

Trotz Brandon Lees Tod stand es außer Frage, dass es eine Fortsetzung der ohnehin als Trilogie geplanten „Crow“-Saga geben würde. Obwohl die Geschichte von Eric Draven sowohl im Comic als auch im Film abgeschlossen war, ließ die Comic-Vorlage keinen Zweifel daran, dass der Geist der Krähe auch weiterhin ihren Einfluss auf ruhelose Seelen ausüben würde.
In vielerlei Hinsicht blieben die Produzenten Ed Pressman und Jeff Most dem Konzept des ersten „Crow“-Films treu: Mit Tim Pope engagierte man wieder einen Hollywood-Neuling als Regisseur, der aber aufgrund seiner langjährigen Zusammenarbeit mit The Cure (für die er 32 Clips und den Konzertfilm „Live In Orange“ drehte), aber auch mit Acts wie Soft Cell, The The, Iggy Pop, The Psychedelic Furs, Neil Young und Paul Mc Cartney noch besser dafür geeignet erschien, James O‘Barrs Visionen auf der Leinwand gerecht zu werden.
Alex Mc Dowell besorgte als Production Designer wieder eine abgrundtief düstere Gothic-Kulisse, während Graeme Revell einen noch mystischeren, kraftvolleren und größtenteils choralen und äußerst rhythmischen wie ethnischen Score komponierte, aber auch zusammen mit Jeff Most und seinem Freund, Real-World-Label-Chef George Acogny, den Rock-Sampler produzierte.
Mit Vincent Perez, der Regisseur Tim Pope durch seine Darstellung in „Die Bartholomäusnacht“ aufgefallen war, hatte man einen Schauspieler gefunden, der in der Rolle des neuen Helden Ashe Corven zwar Eric Draven verblüffend ähnlich sieht, aber einen ganz anderen Charakter darstellt. Für Vincent Perez bedeutete das nichtsdestotrotz, sich zunächst mit dem auseinanderzusetzen, was in Sachen „The Crow“ bislang produziert worden ist.
„Die Art, wie ich damit umgegangen bin, umfasste viele verschiedene Stufen. Am Ende war es so, dass ich mich glücklich schätzte, dass Brandon Lee und James O’Barr so etwas in Gang gesetzt haben“, verriet mir der Charakterdarsteller in Hamburg beim Interview. „James O‘Barr verlor seine Freundin und brauchte Jahre, um sich von diesem Verlust zu erholen. Man schlug ihm vor, das Comic zu verfilmen, und auch Brandon Lee, der ein guter Freund von ihm war, starb bei den Dreharbeiten, so dass die Tatsache, dass ein weiterer ‚Crow‘-Film gemacht werden sollte, für ihn sehr schwer zu verdauen war. Aber je länger wir an dem Film arbeiteten, um so mehr schienen sich die negativen Assoziationen aufzulösen, weil uns bewusst geworden ist, dass James O‘Barr und Brandon Lee etwas ganz besonderes geschaffen haben. Die ‚Crow‘-Filme bedeuten eine Art des Respekts für das, was James O‘Barr initiiert hat. Die Idee, die hinter seinen Comics steht, ist die, dass jeder die Krähe sein kann. Wenn man seine Comic-Bücher liest, kann man beobachten, dass jede Geschichte einen anderen Stil aufweist.“

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So wurde der Schauplatz der neuen Geschichte von Detroit nach Los Angeles verlegt, wo der Mechaniker Ashe und sein Sohn Danny zufällig Zeugen eines Mordes werden, worauf sie von den skrupellosen Killern des Drogenbarons Judah umgebracht und ins Wasser geworfen werden. Sarah, das kleine Mädchen aus dem ersten Film, ist nun eine erwachsene Frau und wird Zeuge von Ashes Wiederauferstehung. Wieder begleitet die Krähe eine ruhelose Seele bei ihrem Weg zurück zu den Lebenden. Durch sie realisiert Ashe, warum er zurückgekehrt ist.

„Ashe hat seinen Sohn verloren und war mit ihm im Limbus (Vorhölle als Aufenthaltsort u.a. ungetauft gestorbener Kinder, Anm. d. Verf.) gefangen. Beide starben und erlitten gewaltige Pein“, erklärte Vincent Perez. „Ashe musste den Limbus verlassen und die Reise antreten, um Rache zu üben, das Ritual durchzuführen, damit die ruhelosen Seelen um ihn herum Ruhe geben, die ebenso Opfer waren wie er und sein Sohn.
Ich denke, es geht um Reinheit und nicht darum, Leute umzubringen. Es geht darum, Dingen gegenüberzutreten, darum, sterben zu können. Man muss in gewisser Weise seinen Sünden entgegentreten. Ashe muss herausfinden, ob die Leute in der Welt, in die er eintritt, lebende Menschen sind oder Geister wie er selbst. Er hat Angst davor, den Tod zu akzeptieren ebenso wie der von Iggy Pop gespielte Curve Angst vor Gott hat. Deshalb hält Ashe eine Art Messe für ihn ab, als Curve stirbt, lebt ihm eine Münze in den Mund und erzählt ihm die Geschichte über den Fluss Styx. So etwas haben wir für jede Rolle gemacht, was ich sehr interessant fand.“

Letztlich führt Ashe das gleiche Ritual durch, das schon Eric Draven im ersten Film hinter sich bringen musste, um seine Seele zur Ruhe kommen lassen zu können. Er spürt mit Hilfe der Krähe Judahs Gang auf - darunter eben auch Iggy Pop, der bereits im ersten Film den Part von Funboy übernehmen sollte, wegen bevorstehender Plattenaufnahmen aber nicht konnte - und bringt einen nach dem anderen um, bis er sich inmitten der Feierlichkeiten zum „Tag der Toten“ dem sadistischen Drogenbaron stellen muss, in dessen Händen sich sowohl Sarah als auch die Krähe befinden.
Obwohl der Charakter von Ashe das gleiche Schicksal wie Eric Draven teilt und den gleichen Weg zu Erlösung beschreiten muss, ging Vincent Perez sehr ambitioniert an seine Rolle heran.
„Ich hatte die Idee, Ashe als eine Art Mischung zwischen Hamlet und Jim Morrisson darzustellen, und zwar wegen der Reflexionen über den Tod, über das Reale und Irreale. Ist das, wie ich lebe, real oder entspringt es meiner Imagination. Deshalb geht Ashe zurück in die Garage, um nachzusehen, ob sein Sohn wirklich tot ist. Aber selbst als er sich davon überzeugt hat, wirkt alles so unwirklich. Ich fand diesen Kampf, den Ashe mit sich selbst austrug, sehr interessant. Auf der anderen Seite lag Jim Morrisson wegen der Anziehungskraft des Todes, der Ruhe des Todes, dem Wunsch, den Tod zu küssen, nahe, wegen des Wunsches, die Zunge tief in den Mund des Todes zu stecken, was für die sexuelle Anziehungskraft des Todes steht“, erläuterte Vincent Perez im Interview. „Ich denke, der ganze Film handelt vom Leben nach dem Tod. Die ruhelosen Seelen versuchen einen Weg zu finden, zur Ruhe zu kommen. Ich denke, dass alle Rollen in dem Film Seelen sind. Die ganze Stadt ist voller Seelen. Das ist eine Idee, die ich sehr mag. Zunächst war Sarah die Führerin von Ashe, dann wurde Ashe der Führer all dieser Opfer und zum Schluss führt einer den anderen zu diesem Ort des Friedens. Am Ende geht Sarah zu Gott, vor dem sie zunächst Angst hatte, und er geht zu seinem Sohn zurück.“

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Den Vorwurf, dass „The Crow: City Of Angels“ nur die Geschichte des ersten Films auf andere Weise erzählt und keine eigentlich neuen Ideen zu präsentieren hat, ließ Perez nicht gelten.
„Ich kann wirklich nicht verstehen, wie die Leute auf die Idee kommen können, dass die Filme einander ähnlich sein sollen. Wenn man sich die Comic-Bücher anschaut, sind da zwanzig, dreißig verschiedene ‚Crow‘-Geschichten drin. Dabei geht es um ein Ritual. Und jeder Darsteller muss dieses Ritual durchführen. Aber jede Person erlebt dieses Ritual auf andere Weise, redet anders, bewegt sich in andere Richtungen und auch in einer anderen Welt. Die Welt des ersten Films war regnerisch und nass, diese ist gelblich und die meiste Zeit trocken.“
Auch Jeff Most beschwörte den eigenständigen Charakter des neuen Films: „Diesmal ist die Geschichte nicht in Detroit, sondern in einem düsteren, unheimlich anmutenden Teil von Downtown L.A. angesiedelt - einem fast schon ätherisch anmutenden Ort, der den perfekten Raum bildet für die Trauer und die Schwierigkeiten, die Ashe überwinden muss. Und er ist ein Held von geradezu klassischem Format; wir haben nicht einfach nur Eric durch eine andere Person ersetzt. Ashe besitzt eine weitaus größere emotionale Tiefe. Diese zu zeigen, dazu gibt ihm eine verbotene Liebe Gelegenheit - nämlich die Liebe zwischen einer Person aus Fleisch und Blut und einer, die definitiv nicht von dieser Welt ist.“
Schließlich lenkte auch Drehbuchautor David Goyer von den extrem gewalttätigen Elementen des Films ab. Eigentlich hatte er beabsichtigt, die Beziehung zwischen Ashe und Sarah in den Vordergrund zu stellen.
„Viele Leute befürchteten, dass wir eine Art ‚Ein Mann sieht rot‘-Version aus ‚The Crow‘ machen würden. Ich denke, sie werden angenehm überrascht sein, denn im Kern handelt es sich um eine tragische Liebesgeschichte“, meinte Goyer, der die Zitate von Edgar Allan Poe aus dem ersten Film durch Hinweise auf Motive aus der griechischen Mythologie, Dantes „Inferno“ und aus dem Symbolismus ersetzte. Die Essenz von O’Barrs Comic-Vorlage - wahre Liebe ist stärker als der Tod - wurde nicht nur durch die innige Beziehung zwischen Ashe und seinem Sohn, sondern auch zwischen ihm und Sarah mit in den zweiten Film transportiert.
„Ashe ist in gewissem Sinne ein Rächer wider Willen. Es erschien logisch, mit Sarah eine Frau zurückzubringen, die schon einmal mit der Krähe in Verbindung stand, um Ashe bei seinem spirituellen Übergang zu begleiten.“
Tim Pope oblag es nun, zum einen die Atmosphäre, die den ersten Film auszeichnete, nicht nur wieder herzustellen, sondern sogar noch zu intensivieren: zum anderen kam es darauf an, den neuen Film mit einer eigenständigen Handschrift zu versehen.
„'The Crow: City Of Angels‘ ist aufgrund der Art und Geschichte des Films einer der am schwierigsten zu realisierenden Nachfolgefilme überhaupt“, gestand der erfahrene Musikvideo-Regisseur. „Als ich an Bord kam, jagte mir zunächst der Gedanke Angst ein, die Sache weiterzuspinnen. Schließlich war der erste Film ein großer Erfolg gewesen, der Hauptdarsteller aber nicht mehr am Leben.“
Deshalb bemühte sich Pope mehr darum, den neuen Protagonisten tiefer auszuloten und sein Tun transparenter zu machen. „Was ich mit dem Film vor allem versuchte zu erforschen, war das Paradoxon von Ashes Charakter. Er ist eigentlich tot, erwacht jedoch zu neuem Leben, um ein paar Leute zu killen und sich dann für immer schlafenzulegen. Ich würde den Job nicht wollen, aber Ashe hat keine Wahl - er muss irgendwie mit dieser Situation klarkommen, die ihm in seinem Innersten schwer zu schaffen macht. Außerdem fand ich es wichtig, die Idee, dass Liebe über den Tod hinaus existieren kann, noch genauer zu ergründen. Denn dies ist der entscheidende Weg, um die Hauptfigur und deren Handlungsweisen wirklich zu begreifen.“
Auch in visueller Hinsicht bemühten sich Tim Pope und Alex McDowell um eine Abgrenzung vom ersten „The Crow“-Film, tauchten die Filmszenerie in ein gelbliches Natrium-Licht, das speziell bei schwarzweißen Modeaufnahmen verwendet wird.
„Der erste Film roch nach Erde“, beschrieb der Regisseur, „was aus dem Umstand resultierte, dass Eric aus dem Grab gestiegen kam. Mein Film riecht nach Wasser und Nebel - tatsächlich ist Wasser im Film die entscheidende Metapher. Wir waren schwer angetan von der Idee, dass das, was unter der Oberfläche zu sehen ist, lediglich ein Reflex dessen ist, was sich über der Oberfläche befindet. Wir schufen eine Stadt, die eingeschlossen ist von einem Fluss und die man deshalb nur über eine Brücke erreicht. Der Fluss ist unser Styx, und Brücken sind die Verbindung zwischen Leben und Tod.“
Allerdings zählen weder die symbolischen Elemente noch die im Grunde genommen bereits in „The Crow“ erzählte Geschichte zu den Stärken des Films - es ist einmal mehr die mächtige visuelle, höchst intensiv und beklemmend wirkende Schaueratmosphäre in Verbindung mit einem krachenden Rock-Soundtrack, der durch Graeme Revells symphonischen, choralgewaltigen Score kongenial ergänzt wird.

Nachdem sich der Rock-Sampler zum ersten Film weltweit mehr als 2,7 millionenmal verkauft hatte, sollte das Song-Album zu „The Crow: City Of Angels“ ebenfalls eine „Background-Story zum Film“ (Tim Pope) liefern.
Jeff Most, George Acogny und Graeme Revell haben dafür wieder ein breites Spektrum an zumeist extra für den Film aufgenommene Songs zusammengestellt, die die Genres College Rock, Alternative Metal, Rap, Blues Rock und Techno Rock abdecken. Das britische Erfolgsquartett Bush spielte eine schleppende Coverversion von New Orders „In A Lonely Place“ ein, Hole verpassten dem Stevie-Nicks-Song „Gold Dust Woman“ eine aggressive Note, und die Metal/Funk-Formation White Zombie nahm sich KC & The Sunshine Bands Klassiker „I’m Your Boogie Man“ an. PJ Harvey, Pet, NY Loose, Iggy Pop, Filter, Korn, Deftones, Linda Perry und andere teilweise hierzulande noch unbekannte Acts komplettieren den 74-minütigen, aufwendig gestalteten Soundtrack, der wie Graeme Revells Score bei Hollywood Records erschienen ist.
Auf dem Score-Album befindet sich auch die schöne Ballade „Believe In Angels“, die Revell mit Heather Nova geschrieben hat.
"Der erste Soundtrack repräsentierte noch die 80er Gothic-Welt, der neue Sampler ist rauer, den 90ern angepasst“, erläuterte Revell mir das Konzept des Samplers. „Die einzigen beiden Gruppen, die ich erneut auf dem Soundtrack hätte haben wollen - obwohl die meisten der Gruppen des ersten Samplers auch auf den zweiten wollten, doch wir mussten anders an den zweiten Sampler herangehen, damit es nicht wie ein ausbeutendes Sequel wirkt -, waren The Cure, und ich habe Bush gefragt, ob sie den Joy-Division-Song ‚In A Lonely Place‘ covern wollten. Das haben sie auch gemacht, es ist einer meiner Lieblingssongs. The Cure sandten einen Song ein, aber der schien nicht recht zu passen. Wir haben eine Menge anderer Bands, die wirklich merkwürdig sind.

Als es darum ging zu überlegen, welche Musik zu dem Film passen würde, hatten wir nicht nur das Skript zu berücksichtigen, sondern den Film als kulturelles Phänomen zu betrachten, zum Teil wegen Brandon Lees Tod, aber auch wegen des Rock'n'Roll-Soundtracks. Die Erwartungen des Publikums sind an etwas gebunden, was man nur als den ‚Cool‘-Faktor des Films bezeichnen kann. Abgesehen von den dramatischen Erfordernissen, die die Musik zu erfüllen hat, muss man sie dem Publikum auf eine Weise präsentieren, dass es sie cool findet. 

Man muss bestimmte Entscheidungen treffen. Als wir damit begannen, den Rock'n'Roll-Soundtrack zusammenzustellen, den ich produziere, konnten die Anwälte und Produzenten nicht verstehen, dass wir mit einer Liste von Gruppen ankamen, von denen sie noch nie etwas gehört haben. Z.B. verkauft eine Gruppe wie Korn, was eine der neuen amerikanischen Bands ist, 400.000 Platten, aber niemand kennt sie, weil es eine neue Art von Independent-Band ist, die durchs College-Radio verbreitet wird.
Das ist großartig, etwas, das in Europa um 1980 herum passierte. Diese Wahl muss man ebenso treffen wie die, z.B. ein Action-Thema zu schreiben. Es gibt vielleicht zwanzig verschiedene Wege, ein Action-Thema zu komponieren, aber nur einen für einen Film wie ‚The Crow‘, weil man berücksichtigen muss, wie das Publikum aussieht und was es hören möchte. Es geht eben nicht nur darum, den Film als 90-minütiges Werk an sich zu betrachten, sondern man verbindet ihn mit allen anderen Filmen, die man bisher gesehen hat."
Ob die „Crow“-Saga tatsächlich noch in die dritte Runde geht, war lange Zeit fraglich, denn der zweite Film erfüllte kaum die Erwartungen seiner Produzenten. Vincent Perez stand jedenfalls nicht mehr für ein weiteres Sequel zur Verfügung. „Ich glaube jeder ‚Crow‘-Film benötigt einen neuen Darsteller. Man muss die Idee der Comic-Bücher respektieren, denn da spielt in jeder Geschichte eine andere Person“, meinte Vincent Perez. „Vielleicht sollte man für einen weiteren Film eine Frau nehmen.“

Zunächst ging „The Crow“ aber auf dem Fernsehbildschirm in Serie. In „The Crow – Stairway To Heaven“ versuchte Martial-Arts-Action-Star Mark Dacascos („Crying Freeman“) 1998 in 22 Folgen als Eric Draven ein Gleichgewicht zwischen Gut und Böse auf der Erde herzustellen.
Zwar erschien im Jahre 2000 mit „The Crow: Salvation“ ein weiteres Sequel im Spielfilmformat, wurde aber gleich direkt auf Video veröffentlicht, hierzulande unter dem Titel „The Crow III – Tödliche Erlösung“. Unter der Regie von Bharat Nalluri stand im dritten „Crow“-Films Alex Frederic Corvis (Eric Mabius), der irrtümlicherweise wegen Mordes an seiner Freundin Lauren auf dem elektrischen Stuhl schmoren muss. Wie aus den früheren „Crow“-Filmen bekannt, kehrt auch Alex aus dem Reich der Toten zurück, um den Mord aufzuklären und die wahren Schuldigen zu bestrafen, wobei er feststellen muss, dass es die Mörder mittlerweile auch auf Laurens Schwester Erin (Kirsten Dunst) abgesehen haben. Auch wenn der Film selbst in Videotheken ein Schattendasein fristete, gaben sich die Filmemacher bei den Soundtracks wieder große Mühe. Als Komponisten konnte man immerhin Marco Beltrami verpflichten, der später auch mit „The Crow“-Regisseur Alex Proyas an „I, Robot“ und „Knowing“ zusammenarbeitete. Und auf dem Rock-Sampler waren Top-Acts wie Filter, Stabbing Westward, Kid Rock, Danzig, Rob Zombie, Tricky, Monster Magnet, Hole und andere vereint.

Mit „The Crow: Wicked Prayer“ wurde 2005 ein weiterer Versuch gestartet, der düsteren Saga um Liebe, Tod und Rache neues Leben einzuhauchen.
Als während eines grausamen satanistischen Rituals Jimmy Cuervo (Edward Furlong) und seine Freundin Lily getötet werden, kehrt Jimmy noch vor Vollendung des Rituals mithilfe der Macht der Krähe aus dem Reich der Toten zurück und will Rache für den Tod seiner Geliebten und zudem verhindern, dass der Anführer der satanischen Biker-Bande nach dem Ritual unsterblich wird … Trotz prominenter Darsteller wie David „Angel“ Boreanaz, Tara Reid und Dennis Hopper bleibt „The Crow: Wicked Prayer“ durch seine platte Story und die holprige Inszenierung das mit Abstand schwächste Sequel in der „The Crow“-Reihe.
So hat man mittlerweile auch auf die Veröffentlichung eines Soundtracks verzichtet. Der Score von Video-Spiel-Komponist Jamie Christopherson („Spider-Man: Web Of Shadows“, „Lost Planet: Extreme Condition“, „The Golden Compass“) ist nur als Promo erhältlich.
Doch damit ist das „The Crow“-Kapitel längst nicht beendet. Wie zuvor bei „Halloween“, „Freitag, der 13.“, „Texas Chainsaw Massacre“, „The Hills Have Eyes“ oder „A Nightmare On Elm Street“ wird nun auch „The Crow“ wahrscheinlich 2013 als Remake auf der Leinwand zu sehen sein ...

Filmographie:
1994 – „The Crow“
1996 – „The Crow: City Of Angels“
1998 – “The Crow: Stairway To Heaven” (TV-Serie, 22 Folgen)
2000 – “The Crow: Salvation”
2005 - "The Crow: Wicked Prayer"
2013 (?) – “The Crow” (Remake)

Playlist:

 

1 Graeme Revell - Birth Of The Legend (The Crow - Score) - 06:16
2 The Cure - Burn (The Crow - Soundtrack) - 06:39
3 Bush - In A Lonely Place (The Crow: City Of Angels - Soundtrack) - 06:01
4 Linda Perry feat. Grace Slick - Knock Me Out (The Crow: City Of Angels - Soundtrack) - 06:51
5 Graeme Revell - The Campanile (The Crow: City Of Angels - Score) - 04:10
6 Graeme Revell - The Crow Descends (The Crow - Score) - 02:30
7 Marco Beltrami - Alex Corvis' Execution (The Crow: Salvation - Score) - 04:05
8 Tricky - Antihistamine (The Crow: Salvation - Soundtrack) - 04:39
9 Peter Manning - Telling A Story (The Crow: Stairway To Heaven) - 03:04
10 Michael Hoenig - Track 31 (The Crow: Stairway To Heaven) - 02:50
11 Jamie Christopherson - Wedding Chapel (The Crow: Wedding Chapel) - 03:05