Starke Soundtracks

Sonntag, 26. September 2010

Playlist # 42 vom 26.09.10 - CLIFF EIDELMAN Special


Der am 5. Dezember 1964 in Los Angeles geborene Cliff Eidelman zählte in den 90er Jahren zu den vielversprechendsten Komponisten in Hollywood, nachdem er bereits im zarten Alter von 26 die ehrenvolle Aufgabe souverän gemeistert hatte, die weithin geschätzte Filmmusik zum sechsten Teil der populären „Star Trek“-Filmreihe zu komponieren, in der zuvor so große Namen wie Jerry Goldsmith, James Horner und Leonard Rosenman tätig gewesen sind.
Cliff Eidelman lernte mit acht Jahren zunächst an der Violine, dann am Klavier und mit der Gitarre, sein Studium absolvierte er  später kamen Klavier und Gitarre hinzu am Santa Monica College und der University of Southern California. Direkt nach seinem Abschluss wurde er 1989 von Regisseur Robert Young für das epische Drama „Triumph Of The Spirit“ engagiert, worauf sich viele weitere Dramen und Komödien wie  "Leap of Faith" (1992), "Untamed Heart" (1993), "My Girl 2" (1994), "Now and Then" (1995) und "One True Thing" (1998) anschlossen. Als seine Komponisten-Karriere Ende der 90er ins Stocken geriet, übernahm Eidelman einige Dirigenten-Jobs beim amerikanischen Soundtrack-Label Varese Sarabande, wo er Highlights aus der „Alien“-Trilogie und Shakespeare-Verfilmungen mit dem Royal Scottish National Orchestra einspielte. Für das „Romeo and Juliet“-Album komponierte er dafür eine 16-minütige Suite, die von Shakespeares „Der Sturm“ inspiriert wurde. 

Darüber hinaus veröffentlichte er das Solo-Album „My Muse“ und arbeitete an dem Konzert-Stück „Creation“. In den letzten Jahren ist Cliff Eidelman nur noch sporadisch im Filmgeschäft tätig gewesen. Ironischerweise zählen aber seine jüngeren Arbeiten wie „Popstar auf Umwegen“ (2003) und „Eine für 4“ (2005) zu den erfolgreichsten Filmen in seiner Karriere. Zuletzt war er für die Liebeskomödie „Er steht einfach nicht auf dich“ tätig, wo er es mit vielen Songs zu tun hatte.
„So sehr ich es schätze, wenn Songs im Film eingesetzt werden, war es für mich wichtig, mit einem Score dagegenzuhalten, der ein Höchstmaß an melodischem und emotionalem Material enthält. Das war eine große Herausforderung, weil sich all meine Themen kontinuierlich entwickeln mussten und in vielen Dialog-lastigen Szenen eingesetzt wurden. Aber da ich mit einem Regisseur arbeitete, der eine echte Liebe für Film Scores besitzt, war ich in der Lage, das auch zu tun, indem ich solche ‚Songwriting‘-Akzente in einen mehr traditionellen Score integrierte. So ist am Ende eine Mischung aus beiden musikalischen Welten herausgekommen.“

Filmographie:
1989: Triumph des Geistes (Triumph of the Spirit)
1989: Ein Affe zum Knutschen (Animal Behavior)
1989: Der Henker muss warten (Dead Man Out)
1989: To Die For
1989: Magdalene
1990: Judgement
1990: Nichts ist irrer als die Wahrheit (Crazy People)
1991: Star Trek VI: Das unentdeckte Land (Star Trek VI: The Undiscovered Country)
1991: Die Mütter-Mannschaft (Backfield in Motion
1991: Delirious
1991: Geschichten aus der Gruft (Episode „Der schüchterne Vampir“)
1992: Der Schein-Heilige (Leap of Faith)
1992: Christopher Columbus – Der Entdecker (Christopher Columbus: The Discovery)
1993: Meteor Man
1993: Real Love (Untamed Heart)
1994: Der Zufalls-Dad (A Simple Twist Of Fate)
1994: My Girl 2 – Meine große Liebe
1995: Now and Then – Damals und heute
1996: Haus der stummen Schreie (If These Walls Could Talk)
1997: Free Willy 3 – Die Rettung
1997: Mein Liebling, der Tyrann (The Beautician and the Beast)
1998: Familiensache (One True Thing))
1998: Wiege der Angst (Montana)
1999: Witness Protection
2000: Harrison’s Flowers
2001: Ocean Men: Extreme Dive
2001: An American Rhapsody
2003: Popstar auf Umwegen (The Lizzie McGuire Movie)
2005: Eine für 4 (The Sisterhood of the Traveling Pants)
2005: Sexual Life
2006: Open Window
2009: Er steht einfach nicht auf Dich (He’s Just Not That Into You)
Playlist:
1 Cliff Eidelman - Stargate (Ocean Men) - 03:33
2 Cliff Eidelman - I'll Give You My Heart (Untamed Heart) - 03:48
3 Cliff Eidelman - End Credit Suite (He's Just Not That Into You) - 03:02
4 Cliff Eidelman - Prologue (The Sisterhood of the Travelling Pants) - 03:44
5 Cliff Eidelman - End Credits Suite (Music Inspired by the Film "Picture Bride") - 07:13
6 Cliff Eidelman - Reconciliation (One True Thing) - 04:13
7 Cliff Eidelman - The Death Of Hans (Magdalene) - 04:07
8 Cliff Eidelman - I Only Photograph Flowers (Harrison's Flowers) - 04:56
9 Cliff Eidelman - A Simple Twist Of Fate (Suite) (A Simple Twist Of Fate) - 05:06
10 Cliff Eidelman - Awakening (Free Willy 3: The Rescue) - 04:04
11 Cliff Eidelman - Rest In Peace Johnny (Now And Then) - 04:22
12 Cliff Eidelman - Orchestral Suite (The Lizzie McGuire Movie) - 07:36

Sonntag, 12. September 2010

Playlist # 41 vom 12.09.10 - CRAIG ARMSTRONG Special

Vom Geniekult will er nichts wissen. Und wenn man dem freundlichen Komponisten, Produzenten, Arrangeur mit dem sympathischen Lächeln gegenübersitzt, sieht man ihm auch nicht unbedingt an, dass er nicht nur zu den meistgefragten Arrangeuren in der Popszene zählt, der Superstars wie Madonna, Björk, U2, Massive Attack und die Pet Shop Boys zu seinen Klienten zählt, sondern auch die viel prämierten Soundtracks zu Filmen wie „Romeo + Juliet“, „Der Knochenjäger“, „Moulin Rouge“ und „Kiss The Dragon“ komponiert hat. Als sei das alles noch nicht genug, arbeitet er an klassischen Werken und hat mit „The Space Between Us“ und „As If To Nothing“ auch zwei Solo-Alben produziert, auf denen er mit verschiedenen SängerInnen zusammengearbeitet hat.

Bereits sein 97er Debüt „The Space Between Us“ war von der melancholisch eindringlichen und sehr intensiven Mixtur aus instrumentalen Arrangements und zeitlos schönen Pop-Songs geprägt, von denen vor allem „This Love“ mit der Cocteau-Twins-Sängerin Elizabeth Fraser als Soundtrack-Beitrag zu „Eiskalte Engel“ weltbekannt wurde und auch den Weg auf diverse Lounge-Compilations fand . Mit „Weather Storm“ und „Sly“ waren auch zwei Titel aus dem Massive-Attack-Repertoire vertreten, dessen wegweisendes Album „Protection“ er mit seinen außergewöhnlichen Streicher-Arrangements veredelt hatte.
Auch auf dem 2002 veröffentlichten Nachfolger „As If To Nothing“ verzaubert der schottische Komponist mit feinfühligen Arrangements aus kraftvollen, elegischen Streichern und prägnanten Electro-Grooves, die bei den benachbarten Pop-Songs durch sanfte Gesangseinlagen von so unterschiedlichen Künstlern wie Bono, Evan Dando (The Lemonheads), Antye Greie-Fuchs (Laub), Swati Natekar (Mogwai) und Steven Lindsay (The Big Dish) ergänzt werden. Dass klassische und populäre Musik so fließend bei Craig Armstrong ineinander übergehen, lässt sich leicht durch seinen musikalischen Werdegang erklären.
„Ich hatte Klavierstunden und spielte nebenbei Gitarre in Schülerbands“, meint Craig schmunzelnd. „Das ist das Schöne bei meinem Job. Ich kenne den Unterschied zwischen ernsthafter und leichter Musik nicht. Es kommt allein darauf an, ob die Musik passt oder nicht. Das kann manchmal ein klassisches Stück sein, manchmal ein Dance-Track.“
Während Craig auf der einen Seite an seinem Abschluss an der Royal Academy Of Music arbeitete, wirkte er bei Bands wie Hipsway, Texas und The Big Dish aus seiner Heimatstadt Glasgow mit, komponierte Orchesterwerke und bildete mit den Produzenten Nellee Hooper und Marius De Vries ein Produzententriumvirat, auf das Popstars von Madonna über U2 bis Björk immer öfter zurückgriffen. Bis dahin war es allerdings ein seltsamer Weg:
„Während meiner Zeit bei The Big Dish nahm ich einen zweiten Job in dem Glasgower Tron Theater an, wo ich Instrumentalmusik für ihre Stücke schrieb und arrangierte. U2 fragten dann an, ob ich für ‚Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me‘ zum 'Batman Forever'-Soundtrack das Arrangement machen wollte, so lernte ich Bono kennen. Er schrieb etwa zur selben Zeit auch den Titelsong zum James-Bond-Streifen ‚Golden Eye‘ (gesungen von Tina Turner). Bono fragte mich wieder nach einem Arrangement, bis ich dann für den Regisseur Baz Luhrmann den Film-Score zu 'Romeo + Juliet' geschrieben habe. Das war mein erster vollständiger Soundtrack. Meine Karriere ist keineswegs explodiert, sondern eher in kleinen Schritten passiert. Eines führte zum anderen.“
Mittlerweile bleibt dem viel beschäftigten Komponisten gar keine Zeit mehr, sich um Arrangements für berühmte Künstler zu kümmern, auch wenn Hits wie Madonnas „Frozen“ oder „Miss Sarajewo“ von U2 ohne Craig Armstrongs charakteristischen Streicher-Klänge kaum vorstellbar sind.
Mit dem opulenten Score zum bildgewaltigen Shakespeare-Spektakel „Romeo + Juliet“ des australischen Regisseurs Baz Luhrmann machte Craig jedenfalls sofort als versierter Filmkomponist auf sich aufmerksam. Luhrmanns australischer Landsmann Philip Noyce engagierte Craig für seinen Psychothriller „Der Knochenjäger“ und auch für seinen nächsten Film „The Quiet American“, der französische Kult-Regisseur Luc Besson heuerte ihn für seine Produktion „Kiss The Dragon“ an, und schließlich durfte Craig Armstrong den Golden Globe für seinen Score zur Musik-Revue „Moulin Rouge“ in Empfang nehmen.
Nebenbei fand Craig allerdings noch die Zeit, Songs für ein weiteres Solo-Album aufzunehmen, das sowohl in Aufbau als auch musikalischer Ausrichtung dem grandiosen Debüt ähnelt. Diesmal gibt der instrumentale Opener „Ruthless Gravity“ die musikalische Richtung vor, dessen symphonischer Charakter für die folgenden Titel bestimmend ist.
„Natürlich gibt es Parallelen zum ersten Album, aber ich habe schon versucht, es beim zweiten Werk besser zu machen“, gibt der Perfektionist zu. Craig Armstrong weist eben diesen einzigartigen Sound auf, der sein Werk wie ein Roter Faden durchzieht. Seine Musik funktioniert dabei sowohl auf rein instrumentaler Ebene, wo die melancholische und oft sehr dramatische Atmosphäre in den melodischen Strukturen besonders gut zur Geltung kommen, als auch bei den Songs mit Gesangsdarbietungen.
„Ich habe mir Leute für das Album ausgesucht, die ich als Sänger besonders schätze. Das war eine wunderbare Erfahrung, auch wenn es manchmal Monate gedauert hat, bis die Leute Zeit gefunden haben, ihre Stücke einzusingen.“ Auf jeden Fall machen gerade die Gesangsbeiträge das Album so vielschichtig. Während Evan Dando auf der Single-Auskopplung „Wake Up In New York“ noch für eine sanft-verträumte Atmosphäre sorgt, bringt Swati Natekar bei „Miracle“ fernöstliches Ambiente zum Ausdruck, und Antye Greie-Fuchs rekapituliert bei „Waltz“ einen HTML-Code, der im Refrain durch das sehnsuchtsvolle „I miss you“ konterkariert wird.
Seither ist Craig Armstrong für so unterschiedliche Filme wie Oliver Stones Drama „World Trade Center“, die Comic-Verfilmung „The Incredible Hulk“, das Entführungs-Drama „The Clearing“, Taylor Hackfords Ray-Charles-Biografie „Ray“, die Liebeskomödie „Love Actually“ oder das Historien-Epos „Elizabeth: The Golden Age“ tätig gewesen.
Mittlerweile sind mit „Piano Works“ (2004) und „Film Works“ (2005) weitere Solo-Alben des Künstlers erschienen, die eine schöne Zusammenstellung seiner bisherigen Filmarbeiten aber auch seiner Ambitionen in der modernen Klassik darstellen. Vor allem sein 2008 veröffentlichtes Album „Memory Takes My Hand“ stellt in dieser Hinsicht einen Meilenstein dar. Außerdem komponierte und produzierte er 2008 das Debütalbum der britischen Band Winona – eine Kollaboration zwischen Scott Fraser und Craig Armstrong mit den beiden Sängerinnen Laurence Ashley, Lucy Pullin - und fand sich mit Antye Greie-Fuchs (Sängerin der deutschen Band Laub) und Delay zur experimentellen Formation The Dolls zusammen.

Filmographie:
1995 - Close, Fridge & A Good Day for the Bad Guys, Regie: Peter Mullan
1996 - William Shakespeare's Romeo + Juliet, Regie: Baz Luhrmann
1997 – Orphans, Regie: Peter Mullan
1999 - Plunkett & Macleane, Regie: Jake Scott
1999 - Best Laid Plans, Regie: Mike Barker
1999 - Der Knochenjäger (The Bone Collector), Regie: Philip Noyce
1999 - Ein Tag im September (One Day In September), Regie: Kevin Macdonald
2001 - Moulin Rouge, Regie: Baz Luhrmann
2001 - Kiss of the Dragon, Regie: Chris Nahon
2002 - Die unbarmherzigen Schwestern (The Magdalene Sisters), Regie: Peter Mullan
2002 - Der stille Amerikaner (The Quiet American), Regie: Philip Noyce
2003 - Tatsächlich ... Liebe (Love Actually), Regie: Richard Curtis
2004 - Anatomie einer Entführung (The Clearing), Regie: Pieter Jan Brugge
2004 – Ray, Regie: Taylor Hackford
2005 - Ein Mann für eine Saison (Fever Pitch), Regie: Farrelly Brothers
2005 - Must Love Dogs, Regie: Gary David Goldberg
2006 - World Trade Center, Regie: Oliver Stone
2007 - Elitabeth - Das goldene Königreich (Elizabeth: The Golden Age), Regie: Shekhar Kapur
2008 - Der unglaubliche Hulk (The Incredible Hulk), Regie: Louis Leterrier
2010 - Clash of the Titans (rejected), Regie: Louis Leterrier
2010 – Neds, Regie: Peter Mullan
2010 – Wall Street – Money Never Sleeps, Regie: Oliver Stone
Weitere Album-Veröffentlichungen:
1998 – "The Space Between Us"
2002 – "As If To Nothing"
2004 – "Piano Works"
2005 – "Film Works"
2005 – Delay/AGF/Craig Armstrong - "The Dolls"
2007 – Winona - "Rosebud"
2008 – "Memory Takes My Hand"
Playlist
1 Winona - The White Room (Rosebud) - 04:37
2 Craig Armstrong - The Great Run (Romeo + Juliet) - 06:35
3 Craig Armstrong - This Love (Cruel Intentions/The Space Between Us) - 06:26
4 Craig Armstrong - Saw Off The Hands (The Bone Collector) - 05:06
5 Craig Armstrong - Symphony For Isabelle - Part 4 (Kiss Of The Dragon) - 06:10
6 Craig Armstrong - Lissa Montage (Best Laid Plains) - 05:40
7 Craig Armstrong - Hanging (Plunkett & Macleane) - 04:16
8 Craig Armstrong - Ray's Theme (Ray) - 03:40
9 Craig Armstrong - Death In The Square (The Quiet American) - 03:28
10 Craig Armstrong - You Need A Sign Of Life (The Clearing) - 05:38
11 Craig Armstrong - Ruthless Gravity (As If To Nothing) - 05:53

Donnerstag, 2. September 2010

Dead Can Dance (Teil 1) - Vom Tode zum Leben

Seit über zwei Jahrzehnten faszinieren uns Dead Can Dance mit einer ganz außergewöhnlichen Musik, die mühelos alle musikalischen Grenzen und zeitlichen Horizonte zu überschreiten in der Lage zu sein scheint. Brendan Perry und Lisa Gerrard, die beiden mit der Musik auf fast magische Weise verwobenen Künstler, haben mit Dead Can Dance ein Forum geschaffen, das nun weit über die Dark-Wave-Szene, aus der das Duo anfangs seine größte Anhängerschaft rekrutiert, hinaus die menschlichen Sinne, sowohl das Herz als auch den Verstand zu betören versteht. Mittlerweile können die versierten und so vielseitigen wie feinfühligen Musiker auf sieben Studioalben zurückblicken, von denen keines dem anderen gleicht. 

Obwohl Dead Can Dance von früh an in die romantisch verklärte Mittelalter-Ecke gesteckt wurde, richteten Brendan und Lisa ihr Augenmerk immer nach vorn, waren stets auf der Suche nach neuen musikalischen Ausdrucksformen.
Ihren Ausgangspunkt nimmt die Geschichte von Dead Can Dance 1980, als sich die beiden Australier anglo-irischer Abstammung in Melbourne kennenlernen und nicht nur gemeinsamen Gefallen an Musik, Literatur und den darstellenden Künsten finden, sondern auch aneinander. 1981 gründen sie Dead Can Dance und veröffentlichen zunächst den scheppernd rhythmischen, wavigen Instrumental-Track „The Fatal Impact“ auf dem australischen Tape-Magazin „Fast-Forward“.
„Der Song handelt von den katastrophalen Folgen der Übernahme Australiens durch die Europäer und die daraus resultierende Zerstörung einer Aborigine-Kultur, die wesentlich älter und weiser war als die, die an ihre Stelle trat“, erklärt Brendan, der Anfang 1982 auf der Suche nach einem geeigneten Publikum mit Lisa nach London zieht, wo sie ein Jahr später von 4AD-Labelchef Ivo Watts-Russell unter Vertrag genommen werden, der an ein Demo-Tape der Band gekommen ist. Obwohl der Bandname leicht Assoziationen zur Wave- und Gothic-Ecke wecken konnte, wollten Brendan und Lisa doch etwas viel Fundamentaleres damit zum Ausdruck bringen, was gerade im Zusammenhang mit dem im März 1984 veröffentlichten und Songs aus den vergangenen vier Jahren enthaltenen Album „Dead Can Dance“ deutlich wird.
Das schwarze Cover mit dem archaischen Schriftzug der Band wird nämlich von einer Maske geziert, die stellvertretend das Konzept der Band symbolisiert.
„Das Bild auf dem Album, eine rituelle Maske aus Neu Guinea, versuchte, eine visuelle Neuinterpretation der Bedeutung des Namens Dead Can Dance zu liefern“, erläutert Brendan. „Die Maske, obwohl einst lebendiger Bestandteil eines Baumes, ist tot; dennoch ist sie durch die Kunst des Schnitzers mit eigener Lebenskraft beseelt. Um verstehen zu können, warum wir diesen Namen wählten, muss man an die Verwandlung von Unbeseeltheit in Beseeltheit denken, an die Prozesse im Zusammenhang mit `Leben aus dem Tod´ und `vom Tode zum Leben´.
So viele Menschen verkannten den inhärenten Symbolismus und waren der Annahme, dass wir `morbide Gothic-Typen´ sein müssten.“
„Der Name bezieht sich auf jenes Zwischenreich des schon Entschlafenen und noch Gegenwärtigen, aus dem man noch viel schöpfen kann“, fügt Lisa hinzu. „Tote können tanzen: Das bedeutet, dass man Verschüttetes wieder lebendig machen kann - so wie wir mit unserer Musik.“
Obwohl der Sound auf dem Debütalbum noch sehr zu wünschen übrig lässt und eine scheppernde Symbiose aus schneidenden E-Gitarren, rhythmischen Bässen, treibenden Percussionklängen und den schon erkennbar wandelfähigen Stimmen von Brendan und Lisa darstellt, wird schon in den Songtiteln wie „East Of Eden“, „A Passage in Time“, „Wild In The Woods“ und „Musica Eternal“ deutlich, dass man hier auf dem Weg ist, Musik für die Ewigkeit, jenseits von engen und einengenden musikalischen Stil- und Epochenbegriffen zu kreieren.
Die ebenfalls 1984 veröffentlichte 4-Track-EP „Garden Of The Arcane Delights“ ist wiederum mit einem äußerst symbolträchtigen Cover versehen.
„Die nackte Gestalt mit den verbundenen Augen stellt den primitiven Menschen dar, der - seiner Wahrnehmungskraft beraubt - innerhalb der Mauern eines Gartens (der Welt) mit einer Fontäne und Obstbäumen steht. Er streckt seinen rechten Arm - die Suche nach Wissen - zu einem der Obstbäume, um dessen Stamm sich eine Schlange windet. In der Gartenmauer - der Mauer zwischen Freiheit und Eingesperrtsein - gibt es zwei Türen: der dualistische Gedanke der Wahl. Das ist Blakes Theorie vom Universum, in dem die Menschheit sich nur selbst retten und von ihrer Blindheit befreien kann, wenn sie die Zeichen und Warnungen der Natur deutet.“
Mit dem 1985 erschienenen zweiten Album „Spleen And Ideal“ kommen Dead Can Dance ihrem umfassenden Musikverständnis und der eigenen Konzeption ihrer Kunst ein großes Stück näher. Das auf dem Debütalbum noch vorherrschende konventionelle Line-up aus Bass, Gitarre und Drums weicht auf dem Nachfolger einer verstärkt klassischen Instrumentierung aus Streichern, Percussions und Posaune; die grandiosen Stimmen der beiden Musiker kommen noch besser zum Ausdruck.
„Ich denke, dass dieses Album unser kreatives Aufblühen repräsentiert“, meint Brendan. „Wir sind der Interpretation des Ideals, für das Dead Can Dance steht, viel näher gekommen.“
Während auf der einen Seite die Einflüsse von Komponisten wie Igor Strawinsky oder Scott Walker deutlicher zutage treten, kommt auf der anderen Seite auch die unterschiedliche Gesangsarbeit der beiden zur Geltung. Lisa vermittelt den Songinhalt mit ihrer ganz individuellen Lautsprache aus keltischen, griechischen, archaischen und fiktiven Wortfetzen auf eine ganz intuitive Weise, während Brendan seinen Kompositionen eine eigene Poesie verleiht, die von Gefühlskonflikten, Seelenschmerzen und Unverständnis über die Übel dieser Welt geprägt ist.
„Die Begriffe `Spleen´ und `Ideal´ stammen aus dem Konzept der Symbolisten des 19. Jahrhunderts“, erläutert Brendan dann auch das Konzept des Albums.
„Spleen, das sind die bösen und zerstörerischen Aspekte der menschlichen Natur - Neid, Launen, Schadenfreude und Intoleranz. Sie galten damals als untrennbar mit dem Ideal verbunden. Einerseits verhinderten diese Aspekte das Bestehen des Ideals, andererseits bestimmten und beeinflußten sie seine Natur. Dementsprechend handeln unsere Stücke von Wahrheit und Illusion, Fremdbestimmung und Freiheit, Zweifel und Glauben, und darüber steht die Suche nach Vollkommenheit, das Erlangen des Ideals.“

Dead Can Dance (Teil 2) - Auf der Suche nach dem Mysteriösen

Wie intensiv Dead Can Dance ihre Suche vorantreiben, dokumentiert ihr 1987 veröffentlichtes, rundherum klassisch instrumentiertes Werk „Within The Realm Of A Dying Sun“, das in der Anhäufung der verwendeten Symbole - vom täuschenden Simulakrum auf dem Cover über den in den Songtiteln zum Ausdruck kommenden romantischen Eklektizismus bis zu den verwendeten Spielarten orchestraler Musik - ein postmodernes Werk im besten Sinne darstellt.

„Mit `Within The Realm Of A Dying Sun´ setzten wir uns intensiv mit der klassischen westlichen Tradition orchestraler Musik vom Barock bis zur Gegenwart auseinander“, erzählt Brendan. „Keiner von uns hat eine klassische Musikausbildung; alles, was wir bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen und ausgedrückt hatten, haben wir uns selbst beigebracht. Mit Hilfe von Samplern, Computer-Technologie und ein paar Büchern lernten wir, wie man Orchesterarrangements schreibt.“
Und so bietet „Within The Realm Of A Dying Sun“ eine Fülle von mystischen, filmmusikalisch eindringlichen und äußerst hypnotischen Klangbildern, die Dead Can Dance auf dem Weg durch die Musikgeschichte aufgesogen zu haben scheinen. Ihre unglaubliche Imaginationskraft, mit deren Hilfe sie die Atmosphäre verfallener Gemäuer, heiliger Stätten, archaischer Rituale oder einer prächtigen Kathedrale in musikalische Entitäten transformieren können, hinterlässt auch beim Hörer einen nachhaltigen Eindruck, weckt intensiv aufwallende Assoziationen und führt ihn in sein inneres Wesen zurück. Obwohl das letztlich für die beiden Künstler nur einen Nebeneffekt ihrer eindrucksvollen Kompositionen darstellen wird, bildet dieser Aspekt ihrer Musik andererseits für sie selbst eine wichtige Grundlage des Arbeitens und auch ihres Interesses an den musikalischen Ausdrucksformen vergangener Zeiten.
„Ich finde, wir dürften uns alle ruhig ein bisschen mehr mit unserer Tradition identifizieren. Die wurde solange wie ein Schatz gehütet, bis sie aus lauter Behütung fast in Vergessenheit geriet. Da hat so etwas wie ein kollektiver Gedächtnisschwund bei uns Europäern eingesetzt. Aber wenn wir tief genug in uns hineinhören, können wir diese Dinge noch ans Tageslicht bringen“, meint Brendan, der gerade die Vitalität mittelalterlicher Musik schätzt. „Es sind wichtige Werte wie Menschlichkeit und Schönheit, die Leidenschaft, die diese Musik über Jahrhunderte begleitet hat. Ein anderer Aspekt ist die immerwährende Wärme dieser frühen Musik. Es ist eine Anhäufung auf vielerlei Art. Wir haben über die Musik gelernt, dass es da eine Menge Dinge gibt, die sich von selbst erarbeiten. Man besitzt kein geistiges Metermaß oder einen Zeitnehmer, deshalb besitzt die Interpretation einen großen Spielraum bezüglich ihrer Mittel.
So wird die zeitgemäße Interpretation ein kreativer Teilnehmer, nicht so wie ein Dirigent oder ein Künstler, der ein originales Musikstück mit all seiner Dynamik und seinen Kennzeichen fast ebenso spielt wie der Komponist.
Heutzutage musst du deine Vorstellungskraft und deine eigene Kreativität, die Intuition und den Instinkt benutzen. Das ist es, was uns so sehr beeinflusst und uns eine Menge Spaß an der frühen Musik gebracht hat.“
Allerdings lässt sich immer nur ein Teil der Wirkung, die die Musik von Dead Can Dance auf den Hörer ausübt, analysieren. Da der Instinkt, die Intuition und die Imagination eine so wichtige Funktion bei der Entstehung der Songs spielen, bleiben viele Einflüsse unbenannt oder einfach auf gerade vorherrschende Emotionen beschränkt.
„Es ist ein Rätsel. Ob du es als Geist ansiehst, der von außen in dich eindringt, oder als Geist, durch den du zum Leben erwachst“, versucht Lisa den kreativen Schaffensprozess zu definieren.
„Es hat damit zu tun, die bewusste Kontrolle zu verlieren“, ergänzt Brendan. „Ich kann dir erzählen, wie wundervoll es ist, sehr natürlich und sehr einfach. Es ist das eine Gefühl, das du hast, aber zur selben Zeit durchdringen dich andere Gefühle. Kannst du das verstehen? Man ist gerade dieses vielzellige Ding, das irgendwas durchstreift, was sehr schwierig zu sehen oder zu erkennen ist. Es ist etwas, was du ergreifst und du füllst es einfach mit Farben, die gerade zu diesem Zeitpunkt das Gefühl erfassen. Man kann mit unserer Musik machen, was man will. Sie gehört nicht mehr uns. Sie hat uns nie gehört. Wir haben etwas Zeit mit ihr verbracht und wir haben uns offen gehalten für irgendetwas, das uns durchdringt, aber es ist nicht länger unter unserer Kontrolle.“
Jedenfalls gelingt Dead Can Dance mit ihrem dritten Album auch der Durchbruch in Deutschland, wo ihre dunklen, von zarten Streichern, hellem Glockenspiel, durchdringenden Bläsern und ausdrucksstarken Gesängen getragenen Kompositionen für ausverkaufte Konzerthallen sorgen.
1988 ziehen Lisa Gerrard und Brendan Perry nach Spanien, wo sie die Musik zu einem Film von Augustin Villaronga, „El Nino De La Luna“, komponieren. Der Film, der ein Jahr später in Cannes vorgestellt wird und in dem Lisa die weibliche Hauptrolle übernommen hat, erhält zahlreiche internationale Auszeichnungen und drei große Preise in Spanien.
1988 erscheint auch das vierte Album „The Serpent’s Egg“, das größtenteils in der Sozialwohnung von Lisa und Brendan im 13. Stock eines Hochhauses aufgenommen und produziert wurde.
„Nach einer katastrophalen Session in einem 24-Spuren-Studio war uns klar, dass wir dringend unser eigenes Studio brauchten, um noch größere künstlerische Freiheit zu erlangen“, seufzt Brendan. Allerdings ist dem Duo mit „The Serpent’s Egg“ ein weitaus vielschichtigeres Album gelungen als das noch sehr homogen wirkende dritte Album gelungen. Neben die vertraut klassisch arrangierten Songs treten auch vermehrt mittelöstliche musikalische Einflüsse („Chant Of The Paladin“, „Ullyses“), afrikanische Rhythmen („Mother Tongue“) und feierliche, sakral anmutende Choräle („Orbis De Ignis“, „Echolalia“).
 Und wieder verweist das raffiniert inszenierte Cover mit der Luftaufnahme von einem sich windenden Fluss inmitten einer riesigen Grünfläche auf die Konzeption des Albums.
„Bei vielen Luftaufnahmen von der Erde kann man, wenn man sie als riesigen Organismus, als Makrokosmos betrachtet, sehen, dass das Wesen der Lebenskraft, das Wasser, in Schlangenform wandert“, erläutert Brendan. „Wir hatten diese Vision von dieser Schlange, die ein Ei, das heißt die Erde, umwindet. Und wieder projizierten wir uns in eine frühere Periode europäischer Musik, die Troubadour- oder Trovadore-Musik, die sich bis zur Renaissance hielt. Die romantischen Elemente waren verschwunden.“
Reduziert haben Lisa und Brendan bei den Aufnahmen zu „The Serpent’s Egg“ die Anzahl der Gastmusiker, die bislang dafür gesorgt haben, dass das Klangbild der DCD-Werke diese warme Aura ausstrahlte, die gerade durch das Streicher-Ensemble erreicht wurde.
„Das Problem in der Vergangenheit war für uns vor allem das Budget. Die Leute, die wir für unsere Arbeit gerne haben wollten, nahmen einfach zu viel Geld“, erklärt Brendan. „Ein anderer Aspekt ist der, dass der Komponist die Kontrolle über die Interpretation seiner Arbeit verliert. Deshalb haben wir die letzten beiden Alben zuhause in unserem eigenen Studio eingespielt. Es ist einfach komfortabler. Wir können unsere Ideen besser und besser umsetzen. Natürlich ist vieles am Prozess sehr kompliziert. Wir versuchen, so viel wie möglich von dem Material selbst einzuspielen, weil es uns persönlich mehr befriedigt. Da gab es Zeiten, als wir gewisse Parts anderen Leuten zum Spielen übergaben, und das nimmt einen großen Anteil des Reizes weg. Oftmals driftet das Ergebnis weit von der ursprünglichen Idee ab. Wir haben uns selbst dazu angehalten, die Musik so gut es geht selbst einzuspielen.“
Aber selbst dann scheint das Resultat nur eine Ahnung dessen zu vermitteln, was Lisa und Brendan ursprünglich umsetzen wollten. Auch wenn man es als außenstehender Hörer gewiss nicht bemerkt, geht bei der Transformation des Gefühls, das in Musik verwandelt werden soll, im künstlerischen Schaffensprozess auch immer wieder etwas verloren.
„Ich denke, es ist eine Frage, inwieweit ich Sounds ausdrücken kann. Je mehr ich ausdrücken kann, desto mehr befriedigt mich das, aber ich glaube kaum, dass es das allein ist“, meint Brendan nachdenklich. „Es ist dieser abstrakte Sinn vom Auffassen der Kunst, den du nicht wirklich findest. Es ist einfach nicht möglich auszudrücken, was man in einer Sekunde empfindet. So fühle ich mich mehr von der Musik befriedigt, die ich in meinem Innern höre. Es kommt von innen, und eine Menge des Problems liegt darin, dass die Stimmen im Innern surrealistisch verfärbt sind. Um das festzuhalten, musst du es auf ein magnetisches Band bringen. Man muss lernen, mit den Instrumenten und der Technik umzugehen, um die Vibrationen und Gefühle auf das Band zu übertragen. Aber es kommt nie der ursprünglichen Quelle nahe. Man kann diese grauen Zonen nicht erfassen, diese Tiefe. Es ist ein sehr sensitives Erlebnis, ein sehr tiefes, aber in manchen Zonen ist das Mysteriöse verloren gegangen.
Man benutzt die Sprache, die versucht, die Nähe und die Äquivalenz dessen zu vermitteln, was man gehört hat, und manchmal entwickelt sich das genau Entgegengesetzte des ursprünglichen Eindrucks, weil es dieses Gespür für Raum und Umgebung nicht übermitteln kann.
Es ist die falsche Farbe, der falsche Geschmack, der falsche Geruch.“
Vielleicht ist gerade aus diesem Grund Lisa dazu übergegangen, eine andere Sprache bei ihrem Gesang zu benutzen, ein Gesang, der nicht an die Grenzen der konventionellen Sprachsysteme gebunden ist, sondern viel eher in der Lage zu sein scheint, Gefühle zu vermitteln.
„Ich denke, das ist korrekt“, stimmt Brendan zu. „Es ist ein wenig mehr als das, aber Lisa arbeitet mehr auf einem intuitiven Niveau. Für sie ist es sehr wichtig, dass man mit der menschlichen Stimme innere Ängste, Leidenschaft, Freude und Liebe mit all ihren Vibrationen ausdrücken kann. Auf eine bestimmte Weise gehört mehr dazu, weil wir ein Gespür für die menschliche Stimme entdeckt haben, wahrscheinlich mehr, als irgendein anderer es bisher getan hat in bezug auf Nuancen und Worte.
Ich persönlich gehe auf traditionelle Weise an den Gesang heran, was meiner Poesie, meinem Verfassen von Poesie sehr zugute kommt. In Verbindung mit dem musikalischen Ambiente tendiere ich dahin, es auf diese Art anzugehen.“
Im Dezember 1988 kommen Dead Can Dance für vier Konzerte nach Deutschland, wo sie meist neue, nicht auf ihren Alben enthaltene Songs spielen und von einem begeisterten Publikum frenetisch gefeiert werden. Für die Band, die stets mit einigen Gastmusikern auftritt, bedeutet eine Tour immer sehr viel Arbeit; Soundchecks von fünf bis sieben Stunden sind bei Dead Can Dance keine Seltenheit. Doch das gewaltige Feedback entschädigt auch für diese Anstrengung.
„Es ist der härteste Teil der Arbeit“, bekennt Brendan. „In der Vergangenheit haben wir viele verschiedene Systeme benutzt. Das ist eine komplizierte Sache für uns. Nun gebrauchen wir mehr akustische Instrumente. Technologisch gesehen ist das weniger kompliziert. Abgesehen von den langen Soundchecks ist es das am meisten befriedigende Element des ganzen musikalischen Prozesses, weil es die einzige Gelegenheit ist, teilzuhaben an der Luft, der Atmosphäre, den Vibrationen, die wir von den Leuten erhalten, für die wir in erster Linie die Musik machen.“

Dead Can Dance (Teil 3) - Von einer Epoche zur nächsten

Mit ihrem fünften, 1990 veröffentlichten Album „Aion“ reflektieren Dead Can Dance ihr verstärktes Interesse an sakraler und liturgischer Musik vom Zeitalter der Troubadoure des 11. Jahrhunderts bis zur frühen Renaissance. Damit verbunden war die intensive Auseinandersetzung mit dem Mittelalter, jener Zeit, in der Europa durch die Kreuzzüge erstmals in Berührung mit arabischen Instrumenten, einem anderen Verständnis von Poesie, esoterischen Ideen und astrologischen Begriffen kam.
`Aion´ ist ein Begriff aus der bretonischen Philosophie, der seinen Ursprung bei den Griechen hat“, erläutert Brendan die Bedeutung des Albumtitels und damit auch das Konzept des Albums. „Er kennzeichnet eine gütige, wohltuende Energie, die immerwährend ist und sich selbst in der Zeit manifestiert. Er bezeichnet aber auch die Dauer von periodischen Zeitabläufen; man kann es in Beziehung zu dem Leben auf unserem Planeten bringen, und es kann auch auf das Universum angewandt werden. Wir haben diesen Einfluss benutzt, um weiter zurück, ins 14. und 16. Jahrhundert zu gehen.
Wir sehen die Übergänge von einer Epoche zur nächsten, wie die Arbeit und bestimmte Einflüsse die Zeit durchwandern, und wir sehen die Welt in der Vergangenheit, in der Gegenwart und in der Zukunft.“

Auf ihrer Reise in die Vergangenheit sind Dead Can Dance auf die beiden Songs „Saltarello“ und „The Song Of The Sibyl“ gestoßen, die ihre musikalischen Ursprünge im 14. und 16. Jahrhundert haben.
„Saltarello war ein italienischer Musikpublizist. Es gab eine Menge Stücke, die `Saltarello´ hießen, Tanzstücke, weil der Publizist die Arbeiten einsammelte. Er hat sie aber nicht geschrieben. Offensichtlich waren die Komponisten nicht bekannt. Nun habe ich einige von diesen Stücken gehört und ich mochte einige von ihnen. Ich konnte die Musik richtig fühlen, also entschloss ich mich dazu, es zu machen“, meint Brendan. „Sibyl war eine ernst zu nehmende Prophetin, aber sie wurde in den letzten Jahrhunderten durch die Christen übel verleumdet, weil große Widersprüche in ihren Prophezeiungen gefunden wurden. Aber es war weniger dieser Aspekt, der mich ansprach, sondern die arabische Herkunft der Musik, die Mischung von westlicher, weltlicher Musik und arabischen Sounds.
Wir haben seit jeher eine große Vorliebe dafür. Wir haben uns dazu entschlossen, das Stück zu machen, weil wir es sehr tröstlich fanden. Es sollte mehr Leuten zugänglich gemacht werden. Es ist keine Sache, die wir erst neulich entdeckt haben. Auf all unseren Platten verbinden sich westliche und arabische Musiktraditionen.“
Ein besonders schönes Beispiel für diese Symbiose stellt „Black Sun“ dar, das vor allem durch die eindringliche Melodieführung und den dichten Percussionsound besticht.
„Dieser Song behandelt vor allem die Heiligkeit des Lebens. Er ist sehr beeinflusst von Programmen und Büchern, die ich von Organisationen wie `Das Recht zum Sterben´ gelesen habe, und auch Lisas Arbeit in den Hospitälern. All die Leute, die sie sterben sah, Menschen, die mit Medikamenten vollgepumpt waren, ohne Lebensfunktionen. Viele Leute wollten sterben, und es ist barbarisch, dass sie im Namen der Menschlichkeit am Leben erhalten wurden. Also entschied ich mich, darüber auf eine konzeptionelle Art zu schreiben, die auch den physiologischen Aspekt der Existenz beleuchten sollte, wie wir um die Länge des Lebens kämpfen. Das ist ein Grund dafür, warum die Welt in solch einem Durcheinander steckt. Es ist sehr seltsam, wenn man diese Konzepte durchleuchtet, wenn man sieht, wie viel Energie aufgebracht wird, um Dinge in Bewegung zu halten, ohne dass sie tatsächlich leben.
Die Menschen, die das nicht mitmachen wollen, haben kein Recht zum Sterben, weil es gegen das Gesetz ist. In diesem Fall hast du keine Freiheit, aber welche Freiheit hat man überhaupt, wenn man nicht das Recht zu entscheiden hat, ob man leben will oder nicht?“
1991 widmen sich Brendan und Lisa ganz unterschiedlichen Projekten. So wirken sie bei Theater- und Festivalprojekten in Irland mit und stellen Lisas Musik zur Temenos-Produktion von Sophokles´ „Oedipus Rex“ im Andrews Lane Theatre in Dublin vor. Beim Cavan Lakes And Vales Festival spielen Dead Can Dance ihr Konzept zur Parade und der Schlusszeremonie.
Brendan leitet in Irland einen Percussion-Workshop für Kinder, während Lisa heiratet und ein Kind zur Welt bringt.
Außerdem veröffentlichen sie mit „A Passage In Time“ eine erste, vor allem für den amerikanischen Markt konzipierte Best-of-CD, die mit „Bird“ und „Spirit“ aber auch zwei sehr schöne neue Songs beinhaltet.
„Wir wählten Songs, um eine Reise zu beschreiben, bei der die Einzelelemente miteinander gekoppelt sind. Es handelt sich um Weiterentwicklung; etwas durchqueren im Gegensatz zu einer Zeit, die starr und linear ist. Von irgendwo herkommend und irgendwo hinführend“, erklärt Brendan. „Die Musik neigt dazu, weiter zu funkeln und zu glühen, obwohl die sie umgebenden Ereignisse sehr düster sind.“
1993 steuern Dead Can Dance den Track „The Host Of Seraphim“ zum Film „Baraka“ bei (der Soundtrack wurde später von Milan veröffentlicht), den Regisseur Ron Fricke und Produzent Mark Magidson in über vierzehn Monaten und 24 Ländern realisiert haben. An Hector Zazous „Sahara Blue“-Album, eine Hommage an den französischen Dichter Arthur Rimbaud, beteiligen sich Dead Can Dance neben Künstlern wie John Cale, Gerard Depardieu, David Sylvian, Bill Laswell und Ryuichi Sakamoto mit zwei Songs.
Im September erscheint dann endlich das langerwartete neue Album „Into The Labyrinth“.
„Wir haben viel gemacht, und unser Leben dreht sich nicht nur um Dead Can Dance“, erklärt Brendan die lange Veröffentlichungspause. „Wir finden auch Betätigungen in anderen Umfeldern, die uns reizen, denen wir gefühlsmäßig verbunden sind und die wir erforschen wollen. Das verleiht uns die Kraft für die Zukunft und die kommenden Alben.“
So sind Dead Can Dance zum Beispiel durch ihre Beteiligung an dem „Baraka“-Film mit der Sufi-Tradition vertraut geworden. „Baraka“ ist nämlich der sufische Begriff für die Substanz der objektiven Wahrheit, eine sufische Kraft, die die rein wörtliche Bedeutung einer Aussage durchtränkt. Die Sufi-Tradition ist eine im Wesentlichen islamische Bewegung, der es um die Verewigung des menschlichen Bewusstseins durch seine im Erkenntnisvermögen enthaltene Quelle geht. Der Sufismus wird von seinen Anhängern als die `geheime Lehre´ betrachtet, die in jeder Religion verborgen liegt, was als Konsequenz die Folge hat, dass die sufische Entwicklung notwendig überall zum Ausdruck kommen muss.
„Lisa ist mehr vertraut mit der Sufi-Philosophie als ich. Sie hat gerade ein Buch darüber gelesen und mir erzählt, dass der Mystizismus bei den Sufis sehr interessant ist“, erzählt Brendan. „Ich muss auf jeden Fall mehr darüber erfahren, weil alles, was ich davon weiß, direkt aus der Sufi-Musik stammt und den tanzenden Derwischen. Für mich bedeutete das einen Einfluss insofern, dass die Musik selbst zu einem Mantra wird und zu einem spiralförmigen Tanz führt. Dabei geht es um das Erreichen eines Trance-Zustandes und die Opferung der eigenen Kreativität, um zu einem Katalysator für Energien zu werden, die einen durchströmen. Es verbindet das Konzept des Göttlichen mit der materiellen Welt, um es einfach auszudrücken.
Letztlich steckt viel mehr dahinter, die Interaktion mit der Natur, das Erreichen eines höheren Bewusstseins - es ist der Tanz des Lebens im Kreis, in der Spirale der Zeit."
"Zeit ist kein linearer Begriff, wie uns das westliche klassische Denken zu vermitteln versuchte. Es geht vielmehr darum, herumzugehen und sich immer wieder im Spiegel zu betrachten und festzustellen, dass wir leider immer wieder Fehler machen, die aber nötig sind, um unser Leben organisieren zu können.“
Womit wir beim Album wären, dessen Cover wieder einmal sehr symbolträchtig ausgefallen ist.
Es zeigt nämlich ein vom marokkanischen Fotografen Touhami Ennadre aufgenommenes Portrait der Hand eines alten Mannes mit nach unten zeigender Handfläche. Sein Handgelenk wird dabei von den Händen eines Kindes umfasst, als wolle es den alten Mann irgendwohin führen.
„Die Hände des Mannes sind alt, die Hände eines Arbeiters, sie ist tief zerfurcht. Das passte zum Titel“, meint Brendan. „Es sah so aus, als sei eine Geschichte in seine Hände geätzt worden. Und wenn man dieses Labyrinth wie ein Handwahrsager sieht, dann heißt das, dein Schicksal ist in die Hand geätzt.“
An dieser Erklärung lässt sich schon ablesen, dass es sich bei „Into The Labyrinth“ nicht nur wieder um ein gewohnt musikalisch vielschichtiges Werk handelt, sondern auch um ein erneut sehr bedeutungsschwangeres, dessen symbolischer Gehalt für den Hörer zunächst allein auf intuitiver Ebene zu erschließen ist. Dennoch unternimmt Brendan den Versuch, einige Schlüsselsymbole und -songs des Albums zu erläutern.
„Für mich bedeutet das Labyrinth einen Prozess, eine Reise zur Selbstentdeckung, eine Reise zur eigenen Psyche, zum inneren Ich. Das Labyrinth beschwört die innere Welt ohnehin herauf, das Staunen darüber und die Dunkelheit darin. Wir müssen aber bis zum Mittelpunkt vordringen, um das Monster in uns zu töten. Dieses Monster ist die unterdrückte, dunkle Seite unserer Natur. Die haben wir zu entdecken. Aber das ist nur die erste Hälfte unseres Kampfes. Die zweite Hälfte besteht darin, zur ursprünglichen Welt zurückzukehren. Das funktioniert für mich auf diesem symbolischen Niveau.“
Damit verweist Brendan indirekt auf die Eigenschaften eines Eremiten, der sich von der Gesellschaft zurückgezogen hat, um das wahre Ich zu entdecken, Weisheit zu erlangen, und anschließend zurückkehrt, um das Licht des Wissens zur Führung anderer emporzuhalten.
Überhaupt wirkt Brendan selbst wie die Personifizierung des neunten Trumpfes der Großen Arkana beim Tarot: seine Texte sind voller Gleichnisse und dokumentieren ein tiefes Verständnis des menschlichen Unbewussten. Die magische Ausstrahlung, die die Musik von Dead Can Dance zweifellos besitzt, beruht demnach sich auch auf der brillanten Umsetzung der ewigen menschlichen Sehnsucht, Himmel und Erde zu vereinen, um wieder eine Ahnung von dem Paradies zu erhalten, aus dem man einst verstoßen wurde.
Während Brendan auf intuitiv-intellektueller Weise den Eremiten symbolisiert, der auf dem von ihm erklommenen Berg den universellen Gesetzen nachspürt, erreicht Lisa diese Transzendenz durch ihren engelsgleichen Gesang, der auf mehr intuitiv-emotionaler Ebene in vollendeten Klängen zu der kosmischen Geburtsstätte zurückkehrt, die ihn der irdischen Welt dargebracht hat. Und so wie der Eremit den Pfad der Erleuchtung empor klimmt, um sich zu einer höheren Wahrheit zu erheben, steigen Dead Can Dance mit ihrem musikalischen Wirken zu himmlischen Sphären auf, an denen der Hörer teilhaben kann, nachdem Brendan und Lisa ihre kraftvollen Träume der übrigen Welt zugänglich gemacht haben - sei es in Form ihrer ewig verzaubernden Tonträger oder gar durch ihre seltenen, aber höchst intensiven Konzerte, die die spirituelle Kraft ihrer Musik weitaus stärker zum Ausdruck bringen. Brendan betont aber auch, dass dem Hörer durch diese Musik die Möglichkeit gegeben wird, in die Welt von Dead Can Dance einzutauchen.
„Es liegt dann am Hörer, inwieweit er sich beim Hören in die Musik einbringt, wie er sie erfährt und schließlich wieder verlässt, um am Ende eines Tages die Reise des Narren zu interpretieren. Für uns ist es keine lineare Reise, die zu einem Album führt. Die Reise vollzieht sich in einer Spirale.“

Dead Can Dance (Teil 4) - Träume der Selbstverwirklichung

„Into The Labyrinth“ weist nicht nur in intellektueller Hinsicht diese Spiralform auf, sondern natürlich auch und vor allem in musikalischer. Immer wieder tauchen geradezu antipodisch Lisas archaisch-lautmalerischen Gesänge und Brendans hintergründigen Texte im äußerst melodischen Gewand auf, steigern sich aber von Stück zu Stück, bis das Album zum einen mit dem von Lisa dominierten Gesangsduett „Emilia“ und Brendans bislang unübertroffen genialen Komposition „How Fortunate The Man“ beendet wird. Während die ersten Alben „Dead Can Dance“, „Spleen And Ideal“ und „Within The Realm Of A Dying Sun“ noch einen eher homogenen Gesamteindruck hinterlassen, haben Dead Can Dance mit ihren Folgewerken „The Serpent’s Egg“ und „Aion“ zu einem abwechslungsreicheren Spektrum gefunden, das A-Capella-Songs ebenso enthielt wie viel-instrumentelle Bombaststücke, rhythmisch-verspielte Mittelaltertänze ebenso wie epische Sphärenmusik.

Die Vielseitigkeit und Experimentierfreudigkeit von Dead Can Dance wird gerade bei den Songs „Yulunga“ und „Towards The Within“ dokumentiert, wenn der Spannungsaufbau aus der Evolution der wechselnden Instrumentation und Stimmungsbilder resultiert.
Nachdem Brendan und Lisa mit „Saltarello“ und „The Song Of The Sibyl“ bereits bei „Aion“ zwei Songs aus der Renaissance adaptiert hatten, griffen sie für ihr neues Album auf das alte irische Volkslied „Wind That Shook The Barley“ zurück, das Lisa in gewohnt eindringlicher A-Capella-Manier mit beeindruckender Virtuosität vorträgt.
„Es gibt immer mehr Dinge aus der Vergangenheit, von denen wir meinen, dass sie heute einem breiteren Publikum zugeführt werden sollten, Dinge, die uns viel Freude bereiten und die wir mit anderen teilen wollen“, erklärt Brendan seine Vorliebe für die Adaption traditionellen Liedguts. „`Wind That Shook The Barley´ stammt aus Irland, wo die Leute noch alte Lieder singen.
Es ist ein A-Capella-Stück, weil es in der Geschichte um Worte geht und um Worte, die gesungen werden. Sie beruht auf einer bulgarischen Vorstellung, die besagt, dass diejenigen, die Worte sprechen, Barbaren sind, diejenigen aber, die sie singen, Engel. Man drückt mit den Worten mehr aus, wenn sie gesungen werden, weil dabei mehr Gefühl ins Spiel kommt. Wir haben über eine passende Instrumentation nachgedacht, es aber schließlich beim Gesang belassen, weil er allein perfekt dafür erschien.“
Mit welchem symbolischen Gehalt Brendan seine Texte versieht, wird besonders bei „Tell Me About The Forest“ deutlich. Was auf den ersten Blick wie eine Huldigung an ein Naturphänomen aussieht, das unter der weiterhin ungebrochenen Fortschrittsgläubigkeit der westlichen Zivilisation langsam zu einer Ausnahmeerscheinung degradiert wird, entpuppt sich als kritische Auseinandersetzung mit dem Problem, dass es in Brendans Wahlheimat Irland weniger Irländer gibt als im Ausland.
„Das ist ein interessantes Phänomen. Gerade junge Leute brechen mit den alten Traditionen und ziehen aus, um sich selbst zu entdecken. Früher wurden die Kinder ausgeschickt, um Erfahrungen zu sammeln und davon nach ihrer Rückkehr zu berichten. Aber mittlerweile ist die Kommunikation zusammengebrochen, und all die guten alten Traditionen gehen verloren. Die Träume der jungen Menschen richten sich mehr auf die Städte als auf das Land. `Tell Me About The Forest´ ist ein symbolischer Titel. Es geht um das Verlassen“, erzählt Brendan und geht sowohl auf die Bedeutung des Titels als auch die Art und Weise seines Songschreibens näher ein.
„Die meisten Titel sind symbolisch gemeint, symbolisch im Rahmen einer größeren, universellen Skala. In `Tell Me About The Forest´ geht es letztlich um den Verlust von Erinnerungen, Traditionen und Kulturen in Irland, die durch das Fabrik-dominierte Leben in den Städten ersetzt wurde. Es geht auch darum, zu beiden Aspekten seinen Teil beizusteuern, was schließlich dazu führt, dass der Regenwald abgeholzt und die Kulturen anderer Völker zerstört werden, die den Wald nicht verlassen wollen, sondern bleiben möchten. Sie wissen über den Wald Bescheid, aber sie werden umzingelt und ausgerottet.“Ein weiteres, etwas mehr im verborgenen liegendes, aber sicher nicht weniger relevantes gesellschaftliches Phänomen greift Brendan mit „How Fortunate The Man“ auf, das ebenso wie „Carnival Is Over“, „Ubiquitous Mr. Lovegrove“ und „Tell Me About The Forest“ einen leicht melancholischen Grundton aufweist, die der überragenden kompositorischen Qualität noch eine verträumtere, zeitlosere Note verleiht.
„Was der Erzähler in `How Fortunate The Man´ beschreibt, ist, dass wir über keinen Mut und keine Weisheit verfügen. Die Menschen haben nicht das Bedürfnis, diese Eigenschaften zu besitzen. Um glücklich zu sein, brauchen sie nur wenige Dinge. Das ist die konservative bürgerliche Einstellung. Daran sind wir selbst schuld. Das lässt sich der Erzähler durch den Kopf gehen und kommt zu dem Ergebnis: Es ist die Angst vor Gott, die uns in diesen Zustand geführt hat, was zum Ende des Liedes komplett umgeworfen wird: Wir haben keine Angst vor Gott. Das ist wirklich der beste Song, den ich je geschrieben habe.“
Brendans Kommentare zu seinen Songs verstärken sicher den Kontrast, den seine melodiösen Titel mit konkreten, wenn auch symbolischen Texten ohnehin schon zu Lisas rein intuitiv zu verstehenden Gesängen bilden. Während Lisa sich gestattet, als Katalysator für ihre unbewussten Energien zu dienen und damit erreicht, sich dem intellektuellen Verständnis nicht nur zu entziehen, sondern ihre Person wie ihren intuitiven Ausdruck vollends zu mystifizieren, tendiert Brendan dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, was auch vonnöten ist, da er überwiegend mit dem Arrangement und der Produktion zu tun hat.
„Lisa und ich arbeiten beide auf eine intuitive Weise, aber Lisa neigt eher dazu, in eine Dämmerung einzutauchen, um gewisse Dinge hervorzubringen. Das wird auch dadurch sichtbar, dass sie stets in Zungen singt und spricht und sich gestattet, ein Katalysator dafür zu sein, urzeitliche, unterbewusste Aspekte ihrer Psyche aufzudecken, ein Katalysator für das zu sein, was sie fühlt und tut. Das tue ich in gewisser Hinsicht auch, aber ich tendiere dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, weil ich mehr in das Arrangement und die Produktion involviert bin.
Da besteht ein Gleichgewicht zwischen uns, ohne die nichts funktionieren würde. Das ist keine Sache, worüber wir reden könnten. Das ist eine natürliche Kommunikation, die auf der jeweiligen Stärke des anderen beruht“, versucht Brendan die Zusammenarbeit der beiden musikalisch so verwandten, aber doch ganz unterschiedlich an die Sache herangehenden Seelen zu erklären. „Wir arbeiten anfänglich unabhängig voneinander und erlauben einander die Zeit und den Raum, unsere individuellen musikalischen Visionen entwickeln zu lassen. Wenn wir das Gefühl haben, jeder von uns hat für sich genug Musik geschrieben, kommen wir zusammen und schreiben das eigentliche Material. Wenn wir uns wiedersehen, ist oft ein Jahr vergangen oder zumindest ein großer Teil davon, aber da wir uns dann fast so nahe wie gute Freunde sind, entwickelt sich ein brillanter dynamischer Prozess, dem unsere Musik entspringt. Und wenn wir Musik schreiben, denken wir auch stets daran, wie der andere es mögen würde. Da besteht ein ähnliches Musikverständnis zwischen uns, das uns ermöglicht, unsere Musik so zu gestalten, wie jeder von uns es sich vorstellt.“
Doch auch wenn Brendan in Interviews durch seine sehr präzisen Antworten dazu beiträgt, den traumwandlerischen Klängen von Dead Can Dance einen intellektuellen Hintergrund zu verleihen, bleiben die Träume, die bei Lisa und Brendan eine adäquate musikalische Umsetzung erfahren, auch für Brendan eine Quelle der Selbstfindung.
„Träume sind sehr real. Immerhin verbringen wir ein Drittel unseres Lebens mit Träumen. Es sind vor allem Träume der Selbstverwirklichung, Träume davon, wie man sich als Individuum in ein Gleichgewicht mit seinem Stamm bringt.
Zum einen geht es darum, als Individuum, das sich von den anderen unterscheidet, akzeptiert zu werden. Zum anderen muss das Individuum verstehen, dass es die Gemeinschaft, die Familie braucht. Einige Indianerstämme haben eine brillante Lebensphilosophie. Das erste Gesetz lautet: Wir müssen erkennen, dass jeder von uns anders ist. Das zweite Gesetz heißt: Wir sind in einer Hinsicht alle gleich: Wir sind allein. In der Einsamkeit unterscheidet sich niemand von anderen. Alles andere ist großer Mist. Wenn wir unsere materielle Welt betrachten, wendet man den Begriff der Gleichheit nur auf Besitzverhältnisse an, aber das ist nebensächlich. Wir sind letztlich wie Inseln zueinander. Nur wenn wir miteinander kommunizieren, können wir uns bewusstwerden, dass wir Individuen sind. Dadurch erfahren wir etwas von den Träumen anderer, mit denen man die Welt wahrnimmt. Da spielen eine Menge Symbole eine Rolle, die hoffentlich Teil eines universellen Traumes sind, der unabhängig von den ganz persönlichen Träumen der Menschheit existiert. Es geht nicht darum, andere als Außenseiter abzustempeln, wenn man von ihren Träumen erfahren hat, die nicht in dieses Konzept passen. Man lernt diagnostische Methoden, um seine Träume zu verstehen, ob sie sich im Schlaf oder in Ideen manifestieren. Und man kann eine Menge über sich selbst dabei lernen und erkennen, dass Träume auch prophetisch sein können.“
Ein Traum für viele Fans erfüllt sich schließlich mit der 1994 mit der Veröffentlichung des Albums „Toward The Within“, das einige bei ihren Konzerten exklusiv vorgetragene Songs enthält, die bislang - wenn überhaupt - sonst nur auf den mittlerweile zahlreich kursierenden Bootlegs erhältlich gewesen sind.
„Wenn wir live spielen, wiederholen wir uns ungern. Wir nehmen lieber die Gelegenheit wahr und schaffen mit Hilfe eines offenen Systems neue Musik mit viel Platz für Spontanität und Improvisation. Wir haben gemerkt, dass wir so gefährlich schöne Musik schaffen können“, erläutert Brendan die Vorliebe der Band, bei Konzerten überwiegend unbekanntes neues Material vorzustellen.
Parallel dazu erscheint auch ein gleichnamiges Video, das Mark Magidson, der zuvor „Baraka“ produziert hatte, während des Dead-Can-Dance-Konzerts im Mayfair Theatre von Santa Monica, Kalifornien, gedreht hat. Zwischen den einzelnen Songs werden immer wieder Interview-Sequenzen mit Brendan und Lisa eingeblendet, was dem 77minütigen Film einen noch dokumentarischeren Charakter verleiht.

Dead Can Dance (Teil 5) - Keine Angst vor der Technik

Als 1995 Lisa Gerrards Solodebüt „The Mirror Pool“ erscheint, kocht die Gerüchteküche um das mögliche Ende der Band. So wie die Band bislang zwischen verschiedenen musikalischen, kulturell unterschiedlichen Stilen und Epochen vermittelte, um eine zutiefst die Seele bewegende und aufrüttelnde, sakral anmutende Musik schuf, die die Sehnsucht nach der Wiederkehr des verlorenen Paradieses zu lindern vermochte, schienen Lisa Gerrard und Brendan Perry wie das unzertrennliche Götterpaar einer verschütteten Mythologie.
„The Mirror Pool“ ist nicht unbedingt das Produkt eines einheitlichen Schaffensprozesses, auch wenn natürlich jeder Song des Albums die vertraute Sorgfalt und Hingebung erkennen lässt, die auch die Musik von Dead Can Dance charakterisiert. Vielmehr handelt es sich um die Sammlung verschiedener Songs, die über Jahre hinweg nicht in das ausgetüftelte Konzept von Dead Can Dance passten und nie verwendet worden sind.

Ein neues Kapitel in ihrer Geschichte schlagen Dead Can Dance schließlich mit dem im Juli 1996 veröffentlichten Album „Spiritchaser“ auf, das nicht nur viel rhythmischer ausgefallen ist als seine Vorgänger, sondern auch intensiv Gebrauch von moderner Sample-Technik gemacht hat.
„Es ist eine Kombination aus echten Instrumenten und Technik, wir versuchen, etwa ein Verhältnis von 50:50 zu erreichen“, erklärt Brendan. „Wir arbeiten ja in ziemlicher Abgeschiedenheit und Intimität unseres eigenen Studios, wir machen das meiste selbst. Einmal hatten wir eine Session mit sechs Percussionisten, in der wir `Nierika´ und `Dedicace Outo´ aufgenommen haben. In anderen Stücken haben wir dagegen stärker gesampelt. Es kommt darauf an, die Technik so einzusetzen, dass sie einen persönlichen Ausdruck bekommt, dass es nicht nach Fabrik-Sampler klingt. Wir haben keine Angst vor der Technik. Wenn man sie richtig einsetzt, ist sie ein Freund.“
Tatsächlich haben Dead Can Dance die verwendeten Samples so in ihre Musik integriert, dass sie wie live im Dschungel vom Amazonas eingespielt klingt. In „Song Of The Nile“ beispielsweise setzte man CD-Samples von brasilianischen Vögeln und Vogel-Pfeifen ein; für den Opener „Nierika“ nahm man das Geräusch eines Bullroarer auf, welches ein über dem Kopf schwingendes, an einem Seil befestigtes Stück Holz ist, und spielte es von einem Keyboard ab. Ansonsten dominieren aber vor allem lateinamerikanische Rhythmen und Melodien.
„Die Grundlage war der Rhythmus. Es begann mit einem recht unbestimmten Konzept, als ich Lisa vorschlug, dass das Album stärker von Percussions beeinflusst werden sollte. Ihre Stimme sollte diesmal in der Evolution der Stücke am Schluss kommen, normalerweise machen wir es umgekehrt. Ihre Stimme ist definitiv stärker afrikanisch geprägt, mit dortigen traditionellen Einflüssen, aber das war eine der Prämissen“, erläutert Brendan.
„Als ich England ankam, hatte Brendan die Rhythmen mehr oder weniger schon ausgearbeitet. Es war eine ziemliche Herausforderung“, ergänzt Lisa. „Normalerweise haben wir eine wunderbare Mischung von fertigen melodischen Strukturen, die sich meiner Stimme anpassen und umgekehrt. Diesmal war alles, was wir hatten - Trommeln."
"Als Brendan mir sagte, er wolle das Album nicht europäisch, sondern eher karibisch und lateinamerikanisch, war ich erst mal sprachlos. Mein Vokabular, mit dem ich an melodische Strukturen herangehe, um mit der Musik zu arbeiten, musste ich bewusst ignorieren, um mich auf die Trommeln einlassen zu können. Es war ein Prozess des Verlernens, zunächst fühlte ich mich richtig nackt. Aber das war das Reizvolle: Ich habe mit Grundfarben gearbeitet, im Gegensatz zu den üppigen Bildern, die ich sonst immer mit meinem Gesang gemalt habe.“
Obwohl „Spiritchaser“ sicher nicht zu den stärksten Dead-Can-Dance-Alben zählt, muss man doch die immerwährende Experimentierfreudigkeit der Band bewundern, deren musikalischen Reisen zwar manchmal an vertraute Orte führen, doch verbinden sich die einmal dort gemachten Erfahrungen immer wieder auf wundersame Weise mit neuen Eindrücken und Ideen.
Leider haben sich Brendan Perry und Lisa Gerrard 1998 während der Aufnahmen zum „Spiritchaser“-Nachfolger dazu entschieden, Dead Can Dance aufzulösen, um verstärkt den jeweiligen Solo-Ambitionen nachzugehe. Es folgten noch Best-of-Compilations wie „Wake“ und das Box-Set „1981-1998“ und schließlich 2005 doch noch eine gemeinsame Welt-Tournee. Vor allem Lisa Gerrard hat sich mit verschiedenen Solo-Alben und Kollaborationen sowie etlichen Filmmusik-Arbeiten (u.a. „Gladiator“, „Ichi – Die blinde Schwertkämpferin“, „Ali“, The Insider“, „Whale Rider“) erfolgreich emanzipiert. Brendan Perry hat nach seinem 99er Solo-Debüt „Eye Of The Hunter“ erst kürzlich sein zweites Album mit „Ark“ vorgelegt …

Diskographie:
• Dead Can Dance - 1984 (4AD)
• Spleen And Ideal - 1985 (4AD)
• Within The Realm Of A Dying Sun - 1987 (4AD)
• The Serpent's Egg - 1988 (4AD)
• Aion - 1990 (4AD)
• A Passage In Time (Best of) – 1991 (4AD)
• Into The Labyrinth - 1993 (4AD)
• Toward The Within - 1994 (4AD)
• Spiritchaser - 1996 (4AD)
• 1981-1998 (Box-Set), 2001 (4AD)
• Wake (Best of) – 2003 (4AD)

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