Sonntag, 11. Oktober 2009

James Newton Howard (Teil 1) - Den Ideen der Regisseure verpflichtet

Fraglos zählt James Newton Howard momentan nicht nur zu den meistbeschäftigten, sondern auch musikalisch interessanteren Hollywood-Komponisten. Mit seinen geschätzten Scores zu so unterschiedlichen Filmen wie "Flatliners", "Herr der Gezeiten", "Dave", "Falling Down", "Auf der Flucht", "Wyatt Earp" und "Waterworld" bis zu seinen letzten Blockbuster-Arbeiten zu Peter Jacksons „King Kong“ und Christopher Nolans „Batman“-Reaktivierungen „Batman Begins“ und „The Dark Knight“ (jeweils in Zusammenarbeit mit Hans Zimmer) bewies er ein sicheres Gespür für sowohl packend-dramatische und actionreiche als auch romantische, herzergreifende und komödiantische Kompositionen, die sich fast allesamt durch sehr einprägsames Themenmaterial auszeichnen.

Ebenso schillernd wie seine Karriere als Filmkomponist ist dabei seine musikalische Vergangenheit als Studiomusiker, Plattenproduzent und Orchestrator. Nachdem James Newton Howard die USC School of Music und Santa Barbara's Music Academy of the West absolviert hatte, fühlte er sich zunächst zur Popmusik hingezogen, schloss sich Anfang der 70er der in Los Angeles beheimateten Band Mama Lion an, veröffentlichte ein Soloalbum namens "James Newton Howard & Friends" und machte die Bekanntschaft mit Plattenproduzent Richard Perry, woraufhin sich der junge Musiker schnell als Programmierer, Piano- und Keyboardspieler für Künstler wie Carly Simon, Leo Sayer, Diana Ross und Ringo Starr einen Namen machte. Zwischen 1974 und 1975 wurde James Newton Howard von Elton John für seine Band engagiert, spielte mit ihm das 75er Album "Rock of The Westies" ein und 1980/81 das Album "Blue Moon", um ihm 1986 erneut, diesmal als Orchestrator für seine Australien-Tournee beiseite zu stehen. Zwischenzeitlich produzierte James Newton Howard Alben von Leuten wie Valerie Carter und Cher und co-komponierte/produzierte Künstler wie Randy Newman, Chaka Khan und Rickie Lee Jones, arrangierte die Musik von Earth, Wind & Fire, Kenny Loggins, Olivia Newton-John, Bob Seger, Diana Ross, Barbra Streisand und Toto.
Nachdem der von Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith und Erich Wolfgang Korngold beeinflusste Komponist 1985 seinen ersten Film, "Head Office", gemacht hatte, begann eine beispiellose Karriere in Hollywood, die sicher längst noch nicht ihren Höhepunkt erreicht hat. 1996 hatte ich die schöne Gelegenheit, James Newton Howard zu interviewen.

Sie verfügen über einen wirklich bemerkenswerten musikalischen Background. Wann und wie haben Sie Interesse und Zugang zur Filmmusik gefunden?
Bevor ich angefangen habe, als Studiomusiker und Arrangeur zu arbeiten, hatte ich eine klassische Ausbildung. 1973/74 machte ich ein Soloalbum mit instrumentaler Musik. Ich schrieb immer eine Menge instrumentaler Musik, spielte mit Elton John in den 70ern. Schließlich haben 1985 die Leute, die mich zu jener Zeit managten, mir vorgeschlagen, Filme zu machen. Ich war deswegen sehr nervös, weil ich so etwas vorher nie gemacht habe. Die Technik war eine Sache, über die ich z.B. überhaupt nichts wusste. Deshalb war ich von dieser Idee sehr eingeschüchtert. Aber schließlich wurde mir ein Film angeboten, und ich entschied mich, ihn zu machen. Es war eine phantastische Erfahrung und ich habe seitdem immer damit weitergemacht.

Obwohl Sie eine klassische Ausbildung genossen haben, wird Ihr Name oft mit Komponisten wie Hans Zimmer, Danny Elfman oder Graeme Revell in Zusammenhang gebracht, die aus der Pop- und Rockmusik-Szene kommen und über keine akademische Ausbildung verfügen. Was halten Sie von den Kritiken, die behaupten, dass diese Leute ihren Job schlechter machen als klassisch ausgebildete Komponisten?
Die Leute bringen mich mit einem nicht akademischen Hintergrund in Zusammenhang, weil die erste Sache ist, die sie hören, dass ich mit Elton John gespielt habe. Ich finde aber auch, dass es kein sehr zutreffendes Statement ist zu behaupten, dass nicht klassisch ausgebildete Komponisten ihren Job schlechter machen als diejenigen mit einer akademischen Ausbildung. Ich denke, der einzige Weg, den Wert eines Scores zu beurteilen, ist zu sehen, wie gut er dem Film dient. Gerade im Fall von Hans Zimmer kann man anhand vieler seiner Scores ganz genau festmachen, dass sie sehr gut im Film funktionieren und die ganzheitliche Erfahrung, einen Film zu erleben, unterstützen.

Auf welche Weise arbeiten Sie gewöhnlich für einen Film? Wie sprechen die Regisseure über die Musik, die sie für ihre Filme haben möchten?
Für die meisten Regisseure ist es sehr schwierig, über Musik zu reden, weil es eine Sprache ist, die sie nicht verstehen. Wenn es schließlich darum geht, sich mit ihnen über die Musik für ihren Film zu unterhalten, reden sie nicht in musikalischen Termini, sondern auf eher abstrakte Weise. Sie sprechen über Gefühle, manchmal auch über Klangfarben und Texturen. Was ich mache, ist, dem zuzuhören, was sie denken, haben zu wollen. Und was ich versuche, ist, ihnen zu geben, was ich denke, dass sie wirklich brauchen. Da gibt es große Differenzen.
Vor Jahren arbeitete ich mit einigen Regisseuren zusammen, die sich wirklich musikalischer Begriffe bedienten, aber für mich macht das eigentlich keinen großen Unterschied. Die einzige Sache, worauf ich bei den meisten Regisseuren achte, ist, mich ihren Ideen zu verpflichten. Solange ein Regisseur sich dessen sehr sicher ist, was er mag und was nicht, und wenn er in der Lage ist zu erkennen, wenn die Musik funktioniert, habe ich keine Probleme mit ihm oder ihr zu arbeiten, ganz unabhängig davon, ob sie in musikalischen Dingen bewandert sind oder nicht.

Viele Ihrer Scores zeichnen sich durch die Verbindung von elektronischen Instrumenten und orchestralen Arrangements aus. Haben Sie eine spezielle Vorliebe dafür, mit Synthesizern zu arbeiten?
Nun, es ist ein großer Teil meines Backgrounds als Plattenproduzent. Das, was ich jetzt mache, sehe ich als quintessentielle Mixtur meiner zwei Backgrounds, des klassischen und orchestralen einerseits - wobei ich gerade den orchestralen Aspekt bei den Platten in den 70ern und 80ern benutzte - und des elektronischen andererseits, der aus meiner Zeit als Studiomusiker und Plattenproduzent resultiert. Ich betrachte elektronische und zeitgenössische Musik als eine sehr wertvolle Stimme in der Filmmusik, aber ich glaube nicht, dass die eine oder andere Seite allein der beste Weg wäre. Ich habe herausgefunden - gerade in den meisten großen Action-Filmen -, dass die elektronischen Instrumente etwas leisten können, wozu das Orchester nicht in der Lage wäre, und ich glaube, dass es die beste Art ist, die Synthesizer als eine Stimme im Orchester einzusetzen.

Die Karriere von Filmkomponisten hängt oft eng mit den Regisseuren zusammen, mit denen sie ständig zusammenarbeiten - so wie bei Danny Elfman und Tim Burton, Howard Shore und David Cronenberg oder Patrick Doyle und Kenneth Branagh. Obwohl Sie bislang mit einer ganzen Reihe von Regisseuren zusammengearbeitet haben, scheinen mir Ihre Kollaborationen mit Joel Schumacher ("Flatliners", "Dying Young", "Falling Down") und Lawrence Kasdan ("Grand Canyon", "Wyatt Earp", "French Kiss") besonders wichtige Stationen Ihrer bisherigen Karriere gewesen zu sein. Wie kamen Sie mit diesen Regisseuren zusammen und was mögen Sie an der Zusammenarbeit mit ihnen?
Ich habe zuerst Joel Schumacher kennengelernt. Vorher hatte ich auch zwei Filme mit Michael Hoffman gemacht, der verschiedene kleinere Filme gedreht hat, von denen du vielleicht "Soapdish" kennst, den er vor einigen Jahren gemacht hat und den ich leider nicht machen konnte, weil ich gerade mit einem anderen Projekt sehr beschäftigt gewesen war.
Jedenfalls arbeitete ich mit ihm vorher an zwei kleineren Filmen zusammen, "Promised Land" und "Some Girls". Joel Schumacher hat im Kino "Some Girls" gesehen und liebte den Score wirklich, also rief er mich an und wir trafen uns, bevor er anfing, "Flatliners" zu drehen. Er bot mir die Gelegenheit, eine Art Messe-orientierte, religiös-verbundene Musik zu schreiben, die nur begrenzte Parameter hatte, so dass ich fast schreiben konnte, was ich wollte. Das war ein großartiger Moment für mich und wir hatten eine unglaublich erfolgreiche Zeit zusammen.
Lawrence Kasdan traf ich ungefähr 1989/90, lernte ihn aber bereits 1985 auf dem Set von "Silverado" kennen, wo ich meine ex-Frau Rosanna Arquette besuchte. Er rief mich dann etwa fünf Jahre später an, um sich mit mir wegen "Grand Canyon" zu treffen. Das Treffen war offensichtlich sehr erfolgreich, denn er engagierte mich für diesen Film und zwei weitere bis jetzt.
Was ich an beiden Regisseuren schätze, ist ein wahrer und dankbarer Respekt vor dem, was ich mache, weil sie es als sehr wichtig für ihren Film betrachten und jede Änderung, die sie vornehmen, zusammen mit mir durchgehen. Sie geben mir unglaublich viel Freiraum und zu beiden entwickelte ich gute Freundschaften.

Gerade "Flatliners" scheint ja eine Art Durchbruch für Sie gewesen zu sein. Können Sie mir etwas über Ihre Ideen erzählen, für diesen Score sakrale Chöre mit modernen Synthi-Sounds und rockigen Gitarren zu verbinden?
Als Joel mich erstmals kontaktierte, bat er mich, eine Messe zu schreiben. Natürlich ist diese Messe eine Messe, wie man sie sich in Hollywood vorstellt. Was mir zunächst in den Sinn kam, war eine Art katholische Liturgie zu verwenden und eben alle Dinge, die man benutzt, wenn es um eine Messe geht. Ich fand, "Flatliners" beschäftigte sich mit dem Tod auf unterschiedlichen Ebenen. Zum einen spielt er sich auf einer Abenteuer-Ebene ab, wobei ich dachte, dass die Musik eine gewisse Erregung portraitieren sollte. Dafür setzte ich zeitgenössische Instrumente wie Gitarren, Percussions und Synthesizer ein. Außerdem spielte Angst eine große Rolle, die ich damit zu verbinden versuchte.
Aber es ging auch um die Schönheit darin. Es ist ja eine Geschichte über Erlösung, Entschlossenheit, dass der von Kiefer Sutherland verkörperte Charakter in der Lage ist, zurückzugehen und seinen Frieden mit dem Jungen zu machen, den er als Kind gequält und verspottet hat. Schließlich war auch ein pointierter emotionaler Gehalt darin.
Ich fand, dass die choralen Aspekte am besten in der Lage waren, die mystischen Dimensionen der Geschichte zu erfassen. Für mich war es das erste Mal bei einem Score, den ich gemacht habe, dass ich alles benutzen konnte, wofür ich schon immer eine große Leidenschaft empfand.

Abgesehen von "Flatliners" benutzten Sie Chöre auch in "Grand Canyon", "Intersection", "Outbreak" und "Waterworld". Als ich mit Chris Young und Elliot Goldenthal sprach, fand ich heraus, dass sie Chöre auf sehr elaborierte Weise in ihrer Musik einsetzen. Wie gehen Sie mit Chören bei Ihren Scores um?
Ich liebe es, für Chöre zu schreiben. Im Falle von "Outbreak" und "Waterworld" waren keine wirklichen Lyrics vorhanden. Es handelte sich eher um Texturen und Ergänzungen, um den Filmen eine magische, mystische Aura zu verleihen. Bei "Outbreak" ging es um eine spannungsvolle Struktur von Menschenwesen. Ich fand, dass die damit verbundene Angst und Tragödie am besten durch menschliche Stimmen ausgedrückt werden konnte. In "Waterworld" ging es eher um eine magische Dimension, eine Art "Wizard Of Oz"-Gefühl zu kreieren, um die Wirkung des Scores allgemein zu intensivieren.
"Grand Canyon" war ganz interessant, weil ich den Chorus als griechischen Chor angefangen habe zu schreiben, in der Tradition eines Bewusstseins, das die Handlungen der Hauptdarsteller kommentiert. In "Grand Canyon" herrschte so ein Gefühl, das von unbeabsichtigten Wellen des Schicksals geprägt wurde. da ging man seiner alltäglichen Arbeit nach und es konnten einem plötzlich die schrecklichsten, aber auch die schönsten Dinge geschehen, ohne Vorwarnung. Der Chor diente dazu, ein Gefühl dafür zu vermitteln, wie man unter Kontrolle steht. Für mich schien es der beste Weg zu sein, dies zu erreichen. Wieder waren keine Texte vorhanden, es ging nur um den Sound und ein Gefühl.
In "Intersection" war der Chor weniger signifikant, und um ehrlich zu sein, bin ich damit nicht sehr zufrieden, einen Chor eingesetzt zu haben. Ich denke, ich bin damit nur meiner Tradition gefolgt. Es war eines dieser Experimente, das manchmal gut funktioniert, manchmal weniger gut. Das ist aber nur meine eigene Meinung. Für mich bestand die Schwierigkeit, glaube ich, darin, den Kern der Musik zu bewahren. Es war einerseits eine Liebesgeschichte, andererseits die mystische Dimension eines Mannes während seines Todes. Ich weiß nicht, ob es funktioniert hat oder nicht.

James Newton Howard (Teil 2) - Immer etwas Neues ausprobieren

Für die Scores zu "Auf der Flucht", "Glengarry Glen Ross" und "Dying Young" haben Sie mit Solo-Künstlern wie Kenny G. und Wayne Shorter zusammengearbeitet. Wie sahen diese Kollaborationen aus?
Ich wurde von Kenny G. angesprochen, der vorher nie Material von anderen Leuten veröffentlicht hat und sagte, er wäre ein Fan. Joel Schumacher hätte ihm ein Thema vorgespielt, das ich für den Film komponiert habe, und er fragte mich, ob ich an einer Zusammenarbeit interessiert sei.
Da er ein unglaublich netter Typ ist, war ich von der Idee gleich angetan.
Das Stück, das ich geschrieben hatte, passte Kenny sehr gut und er war sehr erfolgreich darin, ein Album davon zu machen.
Mit Wayne war es ganz anders. Er ist einer der ganz Großen im Jazz. Ich bin ein großer Fan von Weather Report gewesen und habe seit jungen Jahren seine Musik gehört. "Glengarry Glen Ross" war ein kalter, dunkler Film. In der Musik kam eine gewisse Absurdität zum Ausdruck. Aber in erster Linie hatte sie ein Jazz-Feeling. Da war eine Einsamkeit und Verfremdung, die ich mit den ruhigen Stücken von Wayne Shorter assoziierte. Er wäre perfekt dafür gewesen, also rief ich ihn an, und zu meiner großen Überraschung sagte er zu. Ich fühlte mich sehr geehrt, mit ihm zusammengearbeitet haben zu dürfen.

"Auf der Flucht" war zum großen Teil das Resultat unserer Zusammenarbeit bei "Glengarry Glen Ross". Wir hielten unsere Beziehung aufrecht, und ich schaute nach einer Stimme, die mir half, die städtische Landschaft zu beschreiben, und Wayne war diese Stimme.

Ihre Arbeiten sind bekannt für eine große Bandbreite an musikalischen Stilen und Filmgenres, haben an Dramen wir "Herr der Gezeiten", "Überleben" oder "Grand Canyon" gearbeitet, an Action-Filmen wie "Auf der Flucht" und "Waterworld", Jazz- und Blues-orientierte Scores wie zu "Unter Verdacht" und "The Night And The City" geschrieben, aber auch zu Komödien wie "Dave" und "Junior". Wie haben Sie sich mit all diesen Stilen vertraut gemacht?
Ich habe keine Ahnung. Du weißt, wie dieser Job ist. Man ist an vorderster Front, muss etwas lernen und adaptieren, das man vorher nie gemacht hat. Einiges davon resultiert definitiv aus meiner Rock'n'Roll-Erfahrung, meiner klassischen Ausbildung und der Tour, wobei ich ein breites musikalisches Spektrum abdeckte. Der Rest ergab sich mit der Zeit. "Dave" war die erste romantische Komödie, die ich gemacht habe. Wenn man von dir zum ersten Mal verlangt, etwas Neues zu machen, kann ich nur versuchen, das Beste daraus zu machen. Man ist sehr unsicher, da steckt eine Menge Energie dahinter, die Verzweiflung und Angst, dass man nicht weiß, wie man die Sache angehen soll. Für mich ist das ein anhaltender Wachstumsprozess. Das liebe ich an der Filmmusik. Nachdem ich jetzt vielleicht 45 Filme gemacht habe, denke ich nicht, dass ich schon alles ausprobiert habe. Jeder Film konfrontiert dich mit einem neuen Problem, mit einem anderen Gefühlskontext, so dass man sich auf jeden Film neu vorbereiten muss.


Wie wichtig ist es für einen Komponisten, so eine breite Palette an musikalischen Ausdrucksformen zu beherrschen?
Ich denke schon, dass es wichtig ist. Wenn ich nur Action-Filme oder nur "Herr der Gezeiten" machen würde, müsste ich mich irgendwann umbringen. Ich müsste aus dem Geschäft aussteigen und mir einen anderen Job suchen. Für mich ist es die schönste Sache, immer wieder die Gelegenheit zu bekommen, etwas zu machen, was ich vorher noch nie gemacht habe, und zu versuchen, dem Film so gut wie möglich damit zu dienen.

Welche Qualitäten sollte denn ein guter Komponist Ihrer Meinung nach besitzen?
Nun, vor allem sollte ein guter Filmkomponist in der Lage sein, einen Film zu scoren. das klingt wie eine simple Sache, das ist es aber nicht. Ich spreche nicht davon, Musik zu schreiben, sie in den Film einzusetzen und dort zu verstreuen. Unter Scoren verstehe ich, sich in die Dialoge und die Handlung, in den Subtext hineinzuversetzen und den Wert und das Tempo des Films zu unterstützen. All diese Zutaten sind wichtig, um einen umfassenden Filmscore zu erarbeiten. Das ist keine einfache Angelegenheit.
Zum zweiten sollte ein guter Filmkomponist natürlich die Fähigkeit besitzen, Melodien zu schreiben, Rhythmen auf geeignete Weise einzusetzen, mit Texturen, Dynamikwechseln und Orchestrationen umzugehen, und er sollte über Vorstellungsvermögen verfügen.
Das ist es, was ich z.B. an Jerry Goldsmith so bewundere. Er besitzt eine unglaubliche Vorstellungskraft, benutzt immer die phantastischst klingenden Instrumente wie z.B. in dem ursprünglichen "Alien"-Score. Er war immer eine Inspiration für mich gewesen. Ich denke ständig darüber nach, was für andere Dimensionen mit neuen Instrumenten ausgedrückt werden können, füge etwas hinzu, woran ich vorher nie gedacht habe, oder benutze das Gegenstück zu dem, was offensichtlich wäre.


Mittlerweile sind Soundtracks zu einem wichtigen Instrument bei der Vermarktung eines Films geworden. Inwieweit beeinflusst das Wissen, dass von der Musik zu dem Film, an dem man gerade arbeitet, ein Soundtrack-Album erscheint, den Kompositionsprozess?
Es kann ein wenig Einfluss ausüben. Aber ich versuche ohnehin, die bestmögliche Musik zu schreiben, zu der ich momentan in der Lage bin. Natürlich versucht man sich gelegentlich vorzustellen, wie dieser oder jener Cue auf CD klingen würde, und man möchte sicherstellen, dass bestimmte Instrumente oder Töne gut herauszuhören sind. Doch letztlich wirkt sich das nur sehr wenig auf den Kompositionsprozess an sich aus.


Was halten Sie von den Praxis, dass manche Regisseure ihre Filme mit Pop-Songs anstatt mit originalen Kompositionen zu unterlegen? Schränkt das nicht die Möglichkeiten des Komponisten ein?
Ich habe damit nie Probleme gehabt. Ich bin immer sehr froh über den Job gewesen, den ich mache. Es passiert sehr selten, dass ich mich über etwas aufregen muss. Wenn ich an Filmen wie "Pretty Woman" oder "Glengarry Glen Ross" arbeite, in denen viele Songs vorkommen, stört mich das nicht, weil ich dort arbeite, wo eine Aufgabe auf mich wartet. Wenn sich in einem Film natürlich Song an Song reiht und wenn diese Songs auch noch völlig fehl am Platze sind, macht mich das auch verrückt. Aber wenn man mir eine Szene oder Montage gibt, in der der Regisseur einen Song einbauen will und der Song großartig ist und der Szene dienlich ist, habe ich nichts dagegen. Bei einem schlechten Song würde ich alles versuchen, um ihm den Song auszureden, aber nur aus künstlerischen Gründen. Er könnte einen Fehler vermeiden, wenn die Musik nur besser wäre. Ich habe aber grundsätzlich keine Probleme damit, wenn statt einem Score Songs eingesetzt werden.
Es passiert so selten, dass ein Song in einem Film gut funktioniert, aber es gibt viele Beispiele, wo ein Song unglaublich gut passte. Mittlerweile ist es aber zum Klischee geworden, also wird es kaum noch gemacht. Zum Glück sind die meisten Regisseure, mit denen ich arbeite, angewidert davon, Songs einzusetzen.

Sind Sie nicht etwas enttäuscht darüber, dass einige Ihrer Scores wie "Flatliners", "King Ralph" oder "Falling Down" nicht auf CD erschienen sind?
Das bin ich. Es ist seltsam genug, dass dies gerade Scores sind, die ich sehr gern auf CD haben würde. Ich habe mit Varese und anderen Labels gesprochen. Vielleicht wird es irgendwann in Zukunft eine Compilation geben... Es ist schon witzig. Ich denke, wenn einige Scores - gerade "Flatliners" - zum heutigen Zeitpunkt geschrieben worden wären, wäre es keine Frage, dass es davon ein Soundtrackalbum gegeben hätte bei dem Erfolg, den ich habe. Aber damals war ich noch ein recht unbekannter Typ und ich glaube nicht, dass jeder es für so wichtig hielt, diese Scores auf CD herauszubringen. Glücklicherweise wird momentan alles, was ich mache, auf CD veröffentlicht.

Sie haben zwei Oscar-Nominierungen für "Herr der Gezeiten" und "Auf der Flucht" bekommen (nach dem Interview sind bis heute außerdem „My Best Friend’s Wedding“, „Defiance“, „The Village“ und „Michael Clayton“ hinzugekommen). Die meisten Komponisten, mit denen ich gesprochen habe, halten die Oscar-Verleihung nur für einen kommerziellen Auftritt, bei dem es weniger um die Auszeichnung von Musik hinsichtlich ihres künstlerischen Wertes geht, sondern um den Erfolg des Films, für den die Musik geschrieben wurde.
Was halten Sie vom Academy Award System und Ihren Chancen, in Zukunft einen Oscar zu gewinnen?
Das Academy Award System ist sicherlich eine platte Angelegenheit. Es ist von seiner Definition her ein Schönheitswettbewerb. Es ist klar, dass die Filme mit besonders vielen Nominierungen kommerziell äußerst erfolgreich gewesen sind. Ich bin über das Academy Award System aber längst nicht so verärgert wie viele andere Leute. Die einzige Sache, worüber man sich nicht ärgern kann, ist die Tatsache, dass die Nominierungen von unseren Kollegen, aus der Musikbranche kommen. Wenn man also eine Nominierung erhält, ist das eine schöne Anerkennung. Aber ich denke schon, dass der Oscar keine geeignete Sache ist, um den besten Score des Jahres auszuzeichnen, weil zu viel Politik im Spiel ist. Nichtsdestotrotz war es ein gutes Gefühl, eine Nominierung zu bekommen, weil sie aus der Musikbranche kam und ich wusste, dass ich in diesen Jahren nicht gewinnen würde. Aber man kann es nicht allzu ernst nehmen. Das ist wie mit Kritiken. Wenn sie zu gut ausfallen, versuche ich, sie nicht überzubewerten; wenn sie zu schlecht ausfallen, versuche ich, sie nicht zu schwer zu nehmen. So ist das auch beim Oscar. Wenn man einen bekommt, ist das schön, wenn nicht, macht es nichts aus.
Was meine Chancen angeht, in Zukunft einen Oscar zu gewinnen: Nun, ich bin ziemlich sicher, dass ich irgendwann einen bekomme, aber ich versuche, am Boden zu bleiben und meine Arbeit so gut wie möglich zu machen.

Ein großes Problem, mit dem Komponisten oft zu kämpfen haben, ist die Praxis des Temp-Trackings. Was halten Sie davon und wie gehen Sie damit um?
Es kann für einen Komponisten eine schreckliche Situation werden, wenn er in den sechswöchigen Post-Production-Prozess hinzugezogen wird und der Regisseur seinen Film mit Temp Tracks unterlegt hat. Was ich versuche, ist, so früh wie möglich bei einem Film einbezogen zu werden, so dass ich selbst die Temp-Tracks zur Demo-Version des Films komponieren kann und die erste Musik, die der Regisseur zu seinem Film hört, von mir stammt. Das ist unglaublich erfolgreich für mich. Am Ende des Produktionsprozesses habe ich jeden Cue geschrieben und demonstriert, ihn im Film eingesetzt, und wenn der Regisseur nichts auszusetzen hat, schaue ich mir den Film mit meiner Musik wieder und wieder an, um zu sehen, wie die Musik funktioniert. Diese Arbeitsmethode hat sich sehr für mich bewährt. In meinem Studio hier in L.A. ist eigentlich jeder Sound für mich verfügbar, so dass ich schnell in der Lage bin, Demos von meinen Cues vorzuspielen.


Sound Effects sind ja mittlerweile nicht nur im Science-Fiction- und Horror-Genre unverzichtbar, sondern auch in vielen anderen Film-Genres. Ich denke, dass Leute wie Graeme Revell zum Teil auch deshalb so erfolgreich sind, weil sie ihren eigenen Sound Designer haben. Ist es für Sie eher eine Herausforderung oder eine Beschränkung, mit Sound Effects zu arbeiten?
Ich denke, es ist ein wenig von beidem. Es gibt smarte Regisseure, die wissen, dass ein Autocrash nicht so interessant ist wie die Musik, dass ein Chase-Theme besser funktioniert als quietschende Reifen oder sich zumindest auf effektive Weise ergänzen, aber es gibt auch klassische Beispiele wie "French Connection", wo es keine Musik zu den unglaublichen Verfolgungsfahrten gibt. Da gäbe es auch nichts, was aufregender sein könnte. Ich persönlich finde, dass die Musik, die ich für den Film schreibe, zusammen mit den Sound Effects besser im Filmkontext funktioniert als der Sound an sich, denn dafür wurde ich angeheuert. Die Musik ist dazu da, in die Szene ein- und aus ihr herauszuführen und von Sound Effects begleitet zu werden, aber - das möchte ich ausdrücklich betonen - das Gleichgewicht ist entscheidend. Ein guter Regisseur weiß, wie man Sound Effects und die Musik ausbalanciert. Auf die umfassende Wirkung von Sound Effects und Musik kommt es an. Das einzige, was ich hasse, ist, wenn der Cue zu laut ist, z.B. wie bei "Herr der Gezeiten". Ich habe Barbra versucht klarzumachen, dass die Musik so laut ist, dass man vom Dialog nichts mehr hört. Wenn die Musik nämlich zu laut ist, gibt man dem Komponisten die Schuld, dass er seinen Job schlecht gemacht hat.

James Newton Howard (Teil 3) - Auf einem höheren Level

Wie viele Komponisten arbeiten auch Sie mit einem Team, mit Michael Mason als Co-Produzent, Brad Dechter und Chris Boardman als Orchestratoren, Marty Paich als Dirigent und Jim Weidman als Editor. Ist es einfach eine Notwendigkeit, in einem Team zu arbeiten, wenn man so viele Scores wie Sie produziert?
Ja, ich kann gar nicht genug betonen, wie wichtig ein Team ist. Michael Mason, mit dem ich seit zehn Jahren zusammenarbeite, ist die einzige Person, die mir beim Komponieren über die Schulter schauen darf. Komponieren ist ein Vorgang voller Hemmungen. Für jede gute Idee, mit der ich ankomme, muss ich unzählige schlechte verwerfen. Jemanden wie Michael um sich zu haben, ist, als ob man einen Freund um sich hat, der Vertrauen in deine Arbeit hat und einem sagen kann, welcher Track nicht verwendet werden sollte, welche die richtige Musik ist usw. Bei Jim Weidman ist es ähnlich. Er ist ein phantastischer Music Editor.
Er hilft mir nicht nur, die Musik richtig im Film zu platzieren, was ungeheuer wichtig ist, sondern hat auch ein sehr gutes Gespür für den richtigen Klang eines Cues und sorgt dafür, dass meine Musik im Film nicht allzu zerstückelt wird.
Marty Paich ist leider kürzlich verstorben. Mit Artie Kane arbeite ich nun seit vier oder fünf Filmen zusammen. Ich habe vorher viele meiner Arrangements selbst dirigiert, aber mittlerweile sind viele meiner Scores mit den Orchestern, Synthesizern und den ganzen Produktionsmitteln so komplex geworden, dass ich mich eher um die Nachbereitung kümmere, damit ich mich eher auf den Dialog mit dem Regisseur, auf seine Gefühle einlassen kann. Das würde nicht so gut funktionieren, wenn ich auch noch auf dem Podium stehen würde.
Das ist ein Team, zu dem auch noch die Kopistin JoAnn Kane gehört. Ich werde nicht ohne mein Team arbeiten. Wenn jemand aus welchen Gründen auch immer sagen sollte, ich dürfe diese Leute nicht haben, würde ich antworten, dass sie sich jemand anderen für den Job suchen sollen.

Viele Kritiker und auch Komponisten meinen, dass die Filmmusik jedes Jahr schlechter werden würde. Wie denken Sie über den heutigen Filmmusik-Standard?
Ich glaube, dass es nicht sehr viele gute Scores heutzutage gibt, aber ich denke auch, dass es nicht notwendigerweise schlimmer ist als früher. Wenn man sich beispielsweise viele Scores aus den 50ern und 60ern anhört, ist das total peinlich. Es ist immer so gewesen, dass einige Scores von uninspirierten Komponisten geschrieben wurden oder dass der Sound schon völlig überholt war, als der Film veröffentlicht wurde. Es gibt heutzutage sowohl brillante Talente, die phantastische Scores schreiben, als auch Leute, die besser TV-Commercials komponieren sollten.

Hören Sie viele Scores Ihrer Kollegen wie James Horner, Hans Zimmer, Elliot Goldenthal, Chris Young oder Joel Mc Neely?
Natürlich höre ich sie. Ich achte auf deren Scores die ganze Zeit. Ich bin ein großer Fan von James Horner. Er ist einer der größten Stars, die emporgekommen sind. Ich bin ein großer Bewunderer von Jerry Goldsmith. All die Leute, die du genannt hast. Von Joel Mc Neely habe ich gute Dinge gehört. Man muss den Wettbewerb abwarten.

Es schien eine Menge Probleme im Post-Produktions-Prozess von "Waterworld" zu geben. Regisseur Kevin Reynolds schied aus und Sie wurden engagiert, um an Stelle von Mark Isham die Musik zu komponieren. Können Sie mir etwas über die Probleme erzählen, bevor Sie involviert wurden?
Ich habe keine Ahnung, was vorher passierte. Offensichtlich haben Kevin Reynolds und Kevin Costner bestimmte Dinge unterschiedlich gesehen, so dass Kevin Reynolds gegangen ist und Kevin Costner das Projekt übernommen hat. Ich weiß aber nicht, was, wie, warum es passierte. Alles, was ich weiß, ist, dass Kevin Costner derjenige ist, der mich engagiert hat. Ich habe mit ihm bei "Wyatt Earp" bis zu einem gewissen Grad zusammengearbeitet, was mir viel Spaß machte. Das war es.

Haben Sie die Musik von Mark Isham gehört?
Ich glaube nicht, dass Mark überhaupt Musik dafür geschrieben hat, und wenn doch, dann sehr wenig. Mark ist ein wundervoller Komponist, also glaube ich nicht, dass es etwas damit zu tun hatte, dass er nicht in der Lage gewesen wäre, den Job auszuführen. Ich glaube, dass es eher mit Kevin Costner zu tun hatte, weil er mit mir bei "Wyatt Earp" zusammengearbeitet hat und den Score wirklich mochte. Er meinte, dass er mit mir eine Beziehung habe, und er wollte bei "Waterworld" mit einem Komponisten arbeiten, den er gut kennt. Das war wohl die grundlegende Entscheidung. Es hatte bestimmt nichts damit zu tun, dass Mark Isham nicht dazu in der Lage gewesen wäre. Ich glaube, er hätte einen wundervollen Score geschrieben.

Haben Sie Mark Isham bei Irwin Winkler für "The Net" vorgeschlagen?
Es ist witzig, weil ich mit Irwin Winkler zwei Filme gemacht habe und Irwin mich auch für "The Net" haben wollte. Ich machte aber nicht den Vorschlag, an meiner Stelle Mark zu engagieren. Als Irwin mir allerdings erzählte, er habe Mark engagiert, habe ich ihm gesagt, dass es eine großartige Idee sei.

Mit wem haben Sie bei "Waterworld" hauptsächlich über die Musik gesprochen?
In erster Linie war Kevin Costner mein Ansprechpartner. Wir haben uns zusammengesetzt, miteinander gesprochen und uns den Film zusammen angeschaut. Wir haben nochmal darüber gesprochen, ich habe dann angefangen, ein paar Sachen zu schreiben, und er mochte die Sachen, die ich ihm im Studio vorspielte. Ich traf auch mit Chuck Gordon, dem Produzenten, zusammen, und er liebte die Musik auch. Das nächste Mal haben wir uns erst bei den Aufnahmen gesehen.
Zwei Wochen haben wir für die zwei Stunden Musik gebraucht, was viel Musik ist. Alle waren sehr damit zufrieden. Kevin hatte noch ein paar Kommentare abzugeben, aber im Grunde war jeder damit glücklich. Der Editor Peter Boyle wurde noch hinzugezogen und merkte einiges an, aber alles funktionierte ganz ausgezeichnet. Ich hatte noch nie so viel Spaß in meinem Leben.

Worin lag bei dem Score für "Waterworld" die größte Herausforderung für Sie?
"Waterworld" war ein Score, vor dem ich angst hatte, ihn zu machen, weil es ein so gigantischer, epischer Action-Film gewesen ist. Ich denke, jeder Komponist würde dem zustimmen, dass das die schwierigste Art von Film zu scoren ist. John Williams, Jerry Goldsmith und James Horner machen das so brillant, aber es ist harte Arbeit, weil es so viele Noten sind, weil es laut und groß ist. Das Problem bei "Waterworld" bestand für mich zum einen darin, eine 14minütige Kampfszene zu scoren. Das ist eine sehr heftige Komposition. Das zweite Problem war für mich, den richtigen Ton zu finden. Die Smokers sind ja nicht einfach die bösen Jungs, sie sind eine Art lustige böse Jungs. Es handelte sich um ein Action-Abenteuer, das in der Zukunft spielt und eine Portion Humor besaß. Für mich war es schwierig, dafür den richtigen Ton zu finden.

Wie groß war das Orchester für "Waterworld"?
Es war das größte, das ich je hatte - 104 Musiker und 60 Chorstimmen, sowie unzählige Synthesizer und Percussions.

Mittlerweile sind Sie so beschäftigt und erfolgreich, dass Sie unter einer Vielzahl von Skripten entscheiden können. Nach welchen Kriterien suchen Sie Ihre Projekte mittlerweile aus?
Ich denke, die wichtigste Sache, um die ich mich kümmere, ist das Skript. Es muss ein Skript sein, auf das ich mich beziehen kann, eine Geschichte, bei der ich glaube, dass ich sie unterstützen und mich darin involvieren kann, und natürlich spielt der Regisseur und die Besetzung eine wichtige Rolle, wenn nicht sogar die bedeutendste. Viele Filme mache ich mittlerweile mit Leuten, mit denen ich bereits früher zusammengearbeitet habe. Das muss nicht immer ein Regisseur sein, sondern auch Produzenten, Freunde aus dem Filmgeschäft. Ich mache zum Beispiel einen Animationsfilm mit Michael Jordan für Warner Bros. Dieser wirklich witzige Film wird zwar von einem Regiedebütant gedreht, aber Ivan Reitman produziert ihn. Er rief mich an, weil wir schon einige Male zusammengearbeitet haben.
Ich mache einen Film, den Michael Grillo produziert, der auch alle Kasdan-Filme produziert hat. Frühere Beziehungen spielen also eine große Rolle, aber in erster Line sind das Skript und der Regisseur entscheidend.

Haben Sie je Probleme mit dem Budget für einen Score gehabt?
Ich habe oft Probleme mit den Budgets. Ich hatte keine bei "Waterworld", weil ich alles bekam, was ich haben wollte. Bei den meisten Filmen, die ich mittlerweile mache, ist das Budget aber nicht mehr das Problem, weil sie sich auf einem höheren Level befinden. Man wird dafür bezahlt, dass man effektiv und erfolgreich arbeitet. Gewöhnlich handelt es sich um einen Big-Budget-Film, der einem erlaubt, das zu tun, was man für richtig hält. Das Geldproblem fällt eher bei kleineren Filmen an, die oft die besseren Filme sind. Wenn man wie ich an einem Punkt der Karriere angelangt ist, wo man sehr erfolgreich ist, ist man versucht, nur noch die großen Filme zu machen, die nicht immer die besten sind. Wenn man kleinere Filme macht, muss man kreativer und innovativer sein. Das Budget muss man die ganze Zeit beachten, aber glücklicherweise ist das nicht mehr das große Problem.

Jamie Richardson von der Gorfaine & Schwartz Agency erzählte mir, dass Sie momentan an der Warner-Bros.-Produktion "Eye For An Eye" arbeiten. Worum geht es in dem Film und welche Ideen haben Sie schon für die Musik dazu?
"Eye For An Eye" ist ein Film mit Sally Field, Joe Mantegna und Kiefer Sutherland. Es geht um ein Ehepaar, dessen Tochter ermordet wurde. Der Mörder kommt frei, aber der von Sally Field dargestellte Charakter kann damit nicht leben und will ihre Tochter rächen. Es geht also in erster Linie um Rache und Gerechtigkeit.
Der Grund, warum ich den Film machen wollte, ist, weil John Schlesinger ihn macht, der meiner Meinung nach einige der größten Filme der Filmgeschichte gedreht hat. Man kann sehr gut mit ihm zusammenarbeiten. Ich bin gerade dabei auszuarbeiten, welche Musik dazu passen würde. Ich glaube aber, dass ich das Drama eher für sich sprechen lassen möchte, dass ich ein eher kleines Orchester benutze, mit vielen Electronics und vielleicht einigen Soloinstrumenten.

Was können Sie mir noch über Ihre weiteren Projekte erzählen?
Danach werde ich "Deaddrop" mit Andrew Davis machen, dem Regisseur von "Auf der Flucht". Er ist mit Keanu Reeves, Nicole Kidman und Morgan Freeman. Dann mache ich einen Film namens "One Fine Day" mit Michelle Pfeiffer, den Michael Hoffman dreht. Anschließend mache ich den Animationsfilm für Warner Bros. mit Bill Murray, Michael Jordan, Duffy Duck und Bugs Bunny. Das wird mich bis zum Ende des Jahres beschäftigen.

Mit welchen Regisseuren würden Sie in Zukunft gern zusammenarbeiten?
Ich denke, jeder Komponist würde gern mit Bernardo Bertolucci arbeiten. Ich würde aber auch gern mit Terry Gilliam, Ridley Scott, Wim Wenders arbeiten. Aber viele Regisseure haben Beziehungen zu bestimmten Komponisten. Mir fallen momentan keine weiteren ein, aber es gibt noch einige, mit denen ich gern arbeiten würde.

James Newton Howard (Teil 4) - Disney & Shyamalan

Seit diesem Interview, das ich mit James Newton Howard 1996 geführt habe, ist der Komponist neben Hans Zimmer der wohl gefragteste Mann seiner Zunft in Hollywood.
Ein wichtige Station in der Karriere von James Newton Howard ist sein Engagement für Walt Disney gewesen, das sich über die drei Animationsfilme „Dinosaur“, „Atlantis“ und „Treasure Planet“ erstreckte.

„Ich hatte die gleiche Zeit, an ihnen zu arbeiten wie an anderen Filmen, es ist nur die Disney-Methode, dass man mit den Filmemachern an Bord kommt, das hat starken „Komitee“-Charakter. Es sind Diskussionen am runden Tisch, anstatt dass der Komponist in seinem Elfenbeinturm arbeitet, bist du nur einer unter anderen arbeitenden Männern“, erläuterte Howard in einem Interview mit Soundtrack.net die unterschiedliche Arbeitsweise. „Da sind Autoren, Animateure, Produzenten und Music Supervisor, und jeder sitzt herum und arbeitet alles aus. In jedem Fall schrieb ich zunächst das Material für die Hauptthemen, was schwierig für mich ist, weil ich es vorziehe, das thematische Material gewöhnlich dann zu entwickeln, wenn ich Zeit mit dem Film verbracht habe. Bei ‚Dinosaur‘ war die erste Sache, die ich tun sollte, die Flugsequenz. Das war sehr hart. Mein erster Part wurde nahezu akzeptiert, abgesehen von dem größten Part, wo der Pteranodon abhebt und wir zum Hauptthema übergehen. Sie wollten etwas Eingängigeres. Also ging ich zurück und machte es noch einmal – und ich denke, das war richtig! Aber man unternimmt es in Abschnitten. So machten wir es, jeder beendet seine Themen, dann gehst du zurück und machst 40 Minuten, und wenn das fertig ist, machst du die nächsten 40 Minuten. Das ging vier Monate so.
Das Besondere an der Animation ist, dass das Detail enorm ist. Ich denke, das erfordert, dass du breiter in deinem Ansatz sein musst. Da gibt es ikonische Versionen jeder Art von Musik, die man je gehört hat: Fanfaren, Big Band, im Allgemeinen komisch und tragisch und alles in einem Film – und sie bewegt sich konstant von einem Moment zum nächsten. Ich denke, das ist der schwierige Teil – du musst es unauffällig und doch ausweglos mit dem Film verbunden gestalten. Animation ist wirklich schwierig, aber ich denke, ich habe mehr über orchestrales Schreiben bei diesen Projekten gelernt als bei allem, was ich vorher gemacht habe. Es war wie eine ‚rite de passage‘, ich denke, es ist eine ‚rite de passage‘ für jeden Komponisten.“
Zu seinen langjährigen Partnerschaften mit Regisseuren wie Lawrence Kasdan und Michael Hoffman sind mittlerweile etliche weitere wichtige Filmemacher hinzugekommen, die auf die ausgefeilten Fertigkeiten des Star-Komponisten nicht mehr verzichten wollen.
Besonders hervorzuheben ist dabei M. Night Shyamalan, der seit seinem Regiedebüt mit „The Sixth Sense“ im Jahre 1999 auch alle nachfolgenden Werke mit der Musik von James Newton Howard untermalen ließ („Unbreakable“, „Signs“, „The Village“, „Lady In The Water“,  „The Happening“ und "The Last Airbender").
„Nun, er hat eigentlich mit einem anderen Komponisten an dem Film begonnen zu arbeiten, aber sie mussten ihn aus irgendeinem Grund ersetzen. Ich habe ein paar Filme mit den Produzenten Kathleen Kennedy und Frank Marshall gemacht, und sie riefen mich an und erzählten mir, dass sie einen jungen Autor/Regisseur hätten, der einen erschreckenden Film gemacht habe, mit einem kleinen Budget, und ob ich ihn gern sehen würde“, berichtete Howard Soundtrack.net die Anfänge der Zusammenarbeit mit M. Night Shyamalan. „Also sah ich mir den Film an, und das war es! Es ist irgendwie in vielerlei Hinsicht ein perfekter Film für dieses Genre. Night und ich haben lange am Telefon gesprochen und entschieden, es zu machen. Ich glaube, wir haben um die sechs Wochen für diesen Score gehabt.“
„Da es unser erster Film gewesen ist, schrieb ich Demos, und er antwortete auf die eine oder andere Weise darauf“, ergänzte Howard in einem Interview mit BSO Spirit.
„Dann hatten wir zu ‚Unbreakable‘ eine Unterhaltung, in der Night mir gegenüber zum Ausdruck brachte, dass er für diesen Film einen noch einzigartigeren Qualitäts-Sound haben wollte, weil er das Gefühl hatte, dass obwohl der ‚Sixth Sense‘-Score dem Film sehr gut gedient hatte, er über keinen ausgeprägten repräsentativen Sound verfügte. So begann ich, Themen für den nächsten Film zu schreiben, und einer davon war definitiv der Main Title. Am Ende hatte ich bei dieser Art zu arbeiten viel Material, das Night als Temp Score verwenden konnte, während er den Film schnitt. Das war der Moment, an dem wir darüber nachdachten, dass ich Musik schreibe, bevor er tatsächlich mit den Dreharbeiten beginnen würde, und so machten wir es bei ‚Signs‘.“

“Night und ich versuchen immer so wenig Musik wie möglich in unseren Filmen zu verwenden”, erläutert Howard die Zusammenarbeit mit dem Mystery-Spezialisten weiter. „Das beste Beispiel für diese Absicht ist ‚Signs‘. Unsere erste Intention war, nur in den letzten 17 Minuten Musik zu benutzen … aber am Ende werden Nights Filme sehr gut durch Musik unterstützt, und wir fügen letztlich mehr Musik in die Filme ein, um sie besser funktionieren zu lassen.“

Vor allem die Solo-Violine in dem wunderschönen Score zu „The Village“ sorgte für ein echtes Highlight in der Filmografie des Komponisten.
„Ich fälle keine bewussten Entscheidungen, wenn ich einen Score komponiere, weil ich immer versuche, einige neue Wege für das zu finden, was ich musikalisch auszudrücken versuche. Die Solo-Violine ist schon immer mein bevorzugtes Instrument gewesen, und ich verwendete eine in ‚Snow Falling On Cedars‘, aber hier in ‚The Village‘ habe ich zwei Dinge wiederzugeben versucht – zunächst die Initimität in der Beziehung zwischen den verschiedenen Charakteren und in der Love-Story, und ich wollte ein so kleines Ensemble wie möglich verwenden … die andere Sache, die ich repräsentieren wollte, war die Auflösung des Dorfes, die Aufregung, die diese utopische Gesellschaft zu fühlen begann …“
Dabei kam die Solo-Violine erst sehr spät in die Entwicklung des Scores zu „The Village“ zum Einsatz, wie Howard im Interview mit Soundtrack.net berichtete.
„Ich habe tatsächlich in den ersten drei Monaten des Projekts einen ganz anderen Score für ‚The Village‘ komponiert. Und dann, wie es so oft mit Night der Fall ist, betrachteten wir das, was wir gemacht haben. Einiges davon ist geblieben, aber gut 2/3 davon wurde neu erfunden – sehr zu meinem Vergnügen! Für mich war nämlich der dankbarste emotionale Aspekt des Films die Love-Story – und das war das, was ich am meisten betonen wollte. Vorher dachte ich darüber nach, etwas zu schreiben, das folkig und Appalachen-mäßig klang und irgendwie klein und intim. Ich liebe die Solo-Violine. Ich habe dafür etwas in einigen anderen Scores geschrieben, vielleicht am bemerkenswertesten für ‚Snow Falling On Cedars‘, aber ich hatte nicht wirklich eine echte Gelegenheit dazu. Also machte ich ein paar Demos von einigen Dingen, die ich für den Film geschrieben habe, und das klang sehr vielversprechend. Hilary Hahn ist einer meiner ewigen größten Helden. Ich denke, sie ist eine außergewöhnliche Violinistin – ich habe ihre Arbeit von Anfang an geliebt. Der Film ist eine Frauengeschichte, und ich dachte, wer könnte das besser spielen als Hilary Hahn! Natürlich ist es eine dieser wahrgewordenen Träume, dass sie verfügbar gewesen ist, wir machten die Planung, und sie machte einen großartigen Job!“
Eine nahezu minutiöse Planung war vor allem deshalb vonnöten, weil James Newton Howard zur gleichen Zeit auch Michael Manns Thriller „Collateral“ zu scoren hatte. Bei dem enormen Zeitdruck, dem sich Howard nie wieder in diesem Maße aussetzen möchte, war ihm wenigstens der Umstand behilflich, dass beide Filme eine ganz andere Art der musikalischen Untermalung erforderten, dass beide Regisseure auch ganz verschiedene Ansätze verfolgen, Musik in ihren Filmen einzusetzen. Michael Mann ist bekannt dafür, in seinen Filmen nicht nur verschiedene Songs einzusetzen, sondern auch mehrere Komponisten. „Manhunter“, „Heat“, und „Ali“ sind berühmte Beispiele für die außergewöhnliche Verbindung zwischen ausgewählten Songs und Score-Anteilen, zudem sind bei „Miami Vice“ (John Murphy und Klaus Badelt) und bei „The Insider“ (Lisa Gerrard + Pieter Bourke sowie Graeme Revell) auch schon mehrere Komponisten engagiert worden.
„Ich denke, jeder, der einen Film mit Michael Mann macht, ist glücklich genug damit, es machen zu dürfen, und man muss nur wissen, dass er diesen Anspruch an einen Score hat. Er verwendet alles, was ihm irgendwie passend erscheint, und jeder Cue kann zu jeder Zeit von einem anderen ersetzt werden. Ich wusste das, und ich ging sehenden Auges in das Projekt – was aber einen Unterschied für mich bedeutete, war, dass er viel mehr Score zum großen Finale des Films haben wollte, und so wurden die letzten 17 Minuten oder so weitaus mehr speziell gescored. Das ist bei seinen vorherigen Filmen so noch nie der Fall gewesen. Das bedeutet nicht, dass das vorher noch nie versucht geworden ist, aber Michael ist mit diesem Ansatz bislang nie zufrieden gewesen. Es ist gerade für diesen Film geeignet gewesen, und es schien gut zu funktionieren. Das erste Stück, mit dem ich anfing, war der Anfang der Jagd bis zum Ende, und ich wusste, dass würde der Löwenanteil dessen sein, was ich machen würde. Dann ging ich zurück und schrieb den Rest des Films, und einige der Cues blieben drin, andere nicht.“
Auch P.J. Hogan verlässt sich bei seinen Komödien gern auf die versierten Künste des Komponisten, seit die erste Zusammenarbeit bei „Die Hochzeit meines besten Freundes“ gleich so erfolgreich für beide Parteien verlaufen war. Hier folgten bis heute „Unconditional Love“, „Peter Pan“ und „Confessions of a Shopaholic“. Und nicht zu vergessen sind natürlich Edward Zwick (“Blood Diamond”, “Defiance”) und Tony Gilroy (“Michael Clayton”, “Duplicity”), für die James Newton Howard Aufsehen erregende Soundtracks kreiert hat. Dazu gehören die auch mit seinem Freund Hans Zimmer gemeinsam komponierten Scores zu „Batman Begins“ und „The Dark Knight“, mit denen Regisseur Christopher Nolan erfolgreich frisches Blut in die zu Pop-Spektakeln verkommene „Batman“-Serie gebracht hat.
„Hans fragte mich, ob ich ihm bei ‚Batman Begins‘ behilflich sein wolle, weil wir seit langer Zeit mal etwas zusammen machen wollten und wir ohnehin gute Freunde sind“, erzählte Howard in einem Interview mit Firstshowing.net.
„Es ist dieser Zusammenarbeit zu verdanken, dass wir jetzt noch bessere Freunde sind. Jemand musste der designierte Führer sein, und das war Hans. Ich liebe das, weil es das einzige Mal in meinem musikalischen Leben gewesen ist, dass jemand meine Musik auf essentielle Weise produziert, und das auf so wunderbar intelligente und einsichtige Weise. Einem modernen Komponisten passiert so etwas einfach nicht. Die meisten anderen Komponisten würden sehr unsicher oder nervös sein, so etwas zu tun.“
Den beiden Top-Komponisten kam bei ihrer Zusammenarbeit sehr zugute, dass Regisseur Christopher Nolan bereits vor Drehbeginn von „Batman Begins“ musikalische Demos anforderte, mit denen er arbeiten konnte. Und aus Sicherheitsgründen bekamen sie später den Film nur in Schwarz-Weiß zu sehen, was der Musik ihren düsteren Charakter verleihen sollte. Bei „The Dark Knight“ waren Zimmer und Howard bereits ein eingespieltes Team …
„Wir haben so viel Arbeit an ‚Batman Begins‘ geleistet, dass wir diese als Grundlage für Teile des neuen Scores verwenden und uns erlauben konnten, uns davon abzuwenden und die weniger traditionellen Dinge zu schreiben. Hans war ziemlich allein für den Joker verantwortlich, während ich für Harvey Dent verantwortlich zeichnete und wir alles dazwischen mehr oder weniger zusammen ausarbeiteten.
Jede weitere Arbeit, die wir an diesen Filmen absolvierten, war außergewöhnlich diszipliniert, was die Komposition anging. Wir haben über nahezu jede Note des Scores gesprochen, warum sie existiert und existieren sollte, wie sie in Beziehung zu den anderen Ideen steht, die im Film ausgedrückt werden. Wir waren sehr kritisch darüber, was wir uns musikalisch für den Film erlauben, und es war ein langer, ein destillierender Prozess, wirklich zum Kern zu gelangen und zum reinsten Weg, das zu sagen, was wir sagen wollten.“

James Newton Howard (Teil 5) - Filmographie

1986 Head Office, Ken Finkleman
1986 Tough Guys,  Jeff Kanew
1986 Nobody’s Fool, Evelyn Purcell
1986 Wildcats (Co-Komponist: Hawk Wolinksi), Michael Ritchie
1986 Never Too Young To Die (Co-Komponist: Lennie Niehaus), Gil Bettman
1986 8 Millions To Die, Hal Ashby
1987 Promised Land, Michael Hoffman

1987 Russkies, Rick Rosenthal
1987 Five Corners, Tony Bill
1987 Campus Man, Ron Casden
1987 Trying Times, (TV-Serie, verschiedene Episoden) Verschiedene
1988 Off Limits, Christopher Crowe
1988 Some Girls, Michael Hoffman
1988 Go Toward The Light (TV-Film), Mike Robe
1988 Everybody’s All-American, Taylor Hackford
1989 Tap, Nick Castle
1989 Men (TV-Pilot), Verschiedene
1989 Major League, David S. Ward
1989 The Package, Andrew Davis
1990 The Image (TV-Film), Peter Werner
1990 Coup De Ville, Joe Roth
1990 Pretty Woman, Garry Marshall
1990 Revealing Evidence, Michael Switzer
1990 Flatliners, Joel Schumacher
1990 Somebody Has To Shoot The Picture (TV-Film), Frank Pierson
1990 Marked For Death, Dwight H. Little
1990 Three Men And A Little ,Lady Emile Ardolino
1990 Descending Angel (TV-Film), Jeremy Paul Kagan
1991 King Ralph, David S. Ward
1991 Guilty By Suspicion, Irwin Winkler
1991 Dying Young, Joel Schumacher
1991 The Man In The Moon, Robert Mulligan
1991 My Girl, Howard Zieff
1991 The Prince Of Tides, Barbra Streisand
1991 Grand Canyon, Lawrence Kasdan
1992 A Private Matter (TV-Film), Joan Micklin Silver
1992 Diggstown, Michael Ritchie
1992 2000 Malibu Road (TV-Serie, Thema), Joel Schumacher
1992 Glengarry Glen Ross, James Foley
1992 American Heart, Martin Bell
1992 Night And The City, Irwin Winkler
1993 Alive, Frank Marshall
1993 Falling Down, Joel Schumacher
1993 Dave, Ivan Reitman
1993 The Fugitive, Andrew Davis
1993 The Saint Of Fort Washington, Tim Hunter
1994 Intersection, Mark Rydell
1994 Major League II (zusätzliche Musik), David S. Ward
1994 Wyatt Earp, Lawrence Kasdan
1994 ER (TV-Serie, Thema), Verschiedene
1994 Junior, Ivan Reitman
1995 Just Cause, Arne Glimcher
1995 Outbreak, Wolfgang Petersen
1995 French Kiss, Lawrence Kasdan
1995 Waterworld, Kevin Reynolds/Kevin Costner
1995 Restoration, Michael Hoffman
1996 Eye For An Eye, John Schlesinger
1996 The Juror, Brian Gibson
1996 Primal Fear, Gregory Hoblit
1996 The Trigger Effect, David Koepp
1996 The Rich Man’s Wife (Thema), Amy Holden Jones
1996 Space Jam, Joe Pytka
1996 One Fine Day, Michael Hoffman
1996 The Sentinel (TV-Serie, Thema), Verschiedene
1997 Dante’s Peak (Co-Komponist: John Frizzell), Roger Donaldson
1997 Liar Liar (Thema), Tom Shadyac
1997 Picture Perfect (zusätzliche Musik), Glenn Gordon Caron
1997 Father’s Day, Ivan Reitman
1997 My Best Friend’s Wedding, P.J. Hogan
1997 Devil’s Advocate, Taylor Hackford
1997 The Postman, Kevin Costner
1998 From The Earth To The Moon (TV-Mini-Serie, Teil VI), Frank Marshall
1998 A Perfect Murder, Andrew Davis
1999 Runaway Bride, Garry Marshall
1999 Stir Of Echoes, David Koepp
1999 The Sixth Sense, M. Night Shyamalan
1999 Mumford, Lawrence Kasdan
1999 Snow Falling On Cedars, Scott Hicks
1999 Wayward Son (Co-Komponist: Steve Porcaro), Randall Harris
2000 Dinosaur, Ralph Zondag/Eric Leighton
2000 Gideon’s Crossing (TV-Serie, Thema), Verschiedene
2000 Unbreakable, M. Night Shyamalan
2000 Vertical Limit, Martin Campbell
2001 Atlantis: The Lost Empire, Gary Trousdale/Kirk Wise
2001 America’s Sweethearts, Joe Roth
2002 Big Trouble, Barry Sonnenfeld
2002 Signs, M. Night Shyamalan
2002 Unconditional Love, P.J. Hogan
2002 The Emperor’s Club, Michael Hoffman
2002 Treasure Planet, Ron Clements/John Musker
2003 Dreamcatcher, Lawrence Kasdan
2003 Peter Pan, P.J. Hogan
2004 Hidalgo, Joe Johnston
2004 The Village, M. Night Shyamalan
2004 Collateral (Co-Komponist), Michael Mann
2005 The Interpreter, Sydney Pollack
2005 Batman Begins (Co-Komponist: Hans Zimmer), Christopher Nolan
2005 King Kong (mit anderen Komponisten), Peter Jackson
2006 Freedomland, Joe Roth
2006 RV (mit anderen Komponisten), Barry Sonnenfeld
2006 Lady In The Water, M. Night Shyamalan
2006 Blood Diamond, Edward Zwick
2007 The Lookout, Scott Frank
2007 Michael Clayton Tony Gilroy
2007 I Am Legend, Francis Lawrence
2007 The Water Horse: Legend Of The Deep, Jay Russell
2007 Charlie Wilson’s War, Mike Nichols
2007 The Great Debaters (Co-Komponist: Peter Golub), Denzel Washington
2008 Mad Money (Co-Komponist: Marty Davich), Callie Khouri
2008 The Happening, M. Night Shyamalan
2008 The Dark Knight (Co-Komponist: Hans Zimmer), Christopher Nolan
2008 Youssou Ndour: I Bring What I Love (Co-Komponist: Marty Davich), Elizabeth Chai Vasarhelyi
2008 Defiance, Edward Zwick
2009 Confessions Of A Shopaholic, P.J. Hogan
2009 Duplicity, Tony Gilroy
2009 Inhale, Baltasar Kormákur
2010 The Last Airbender, M. Night Shyamalan
2010 The Risk Pool, Lawrence Kasdan
2011 Gnomeo And Juliet, Kelly Asbury

Playlist # 18 vom 11.10.09 – JAMES NEWTON HOWARD Special


1 James Newton Howard - Cookbook Confession (Lady In The Water) - 04:10
2 James Newton Howard - Searching Kyra's House (The Sixth Sense)- 05:05
3 James Newton Howard - First Crop Circles (Signs) - 03:13
4 James Newton Howard - Hypnosis (Stir Of Echoes) - 02:56
5 James Newton Howard - End Credits (The Juror) - 03:57
6 James Newton Howard - Main Titles (Waterworld) - 04:43
7 James Newton Howard - It's In The Subtext (King Kong)- 03:19
8 James Newton Howard - The German Soldier (Snow Falling On Cedars) - 03:10
9 James Newton Howard - Your Wife (Defiance) - 03:03
10 James Newton Howard - Dani Brings Court Water (Man In The Moon) - 03:36
11 James Newton Howard - A Good Day To Die (Flatliners) - 01:53
12 James Newton Howard - Weaver (Devil's Advocate) - 04:03
13 James Newton Howard - Packing Montage (The Trigger Effect) - 02:33
14 James Newton Howard - End Credits (The Village) - 07:41

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