Sonntag, 20. Juni 2010

Elliot Goldenthal (Teil 1) - Das Gewöhnliche trifft das Unerwartete

Wenn auch Elliot Goldenthals Name längst nicht so häufig auf der Leinwand zu sehen gewesen ist wie viele seiner bekannteren Kollegen, zählt er nicht nur durch seine Oscar-prämierte Musik zur Künstlerbiografie „Frida“ zu den anerkanntesten, hoffnungsvollsten und originellsten Filmkomponisten, die derzeit gehandelt werden. Für seinen Score "Interview With The Vampire" erhielt der am 2. Mai 1954 geborene New Yorker eine "Golden Globe"- und Academy-Award-Nomination, nachdem bereits seine Arbeiten zu "Drugstore Cowboy", "Friedhof der Kuscheltiere" und "Alien 3" hochgelobt wurden. 

Was all seine Werke für den Film auszeichnet, ist die offensichtlich seltene Gabe, die Möglichkeiten des Orchesters voll auszuschöpfen, das Gewöhnliche mit dem Unerwarteten zu verknüpfen, wundervolle Melodien mit experimentellen Sounds zu unterlegen, intime Momente mit bombastischen Orchestereskapaden und minimalistischer bis verfremdender Elektronik zu verbinden. Das hat Goldenthal größtenteils seinem Lehrer John Corigliano zu verdanken, während er bei Aaron Copland eher praktische Erfahrungen sammelte.
"Ich denke, dass gerade mein Studium mit John Corigliano extrem wichtig war, weil ich ihm jede Woche meine Arbeiten brachte, er sie analysierte, vor allem die Orchestration und die Idee der Melodie. Er achtete sehr darauf, dass ich nicht immer wieder auf das 19. Jahrhundert zurückgriff. Es war sehr aufregend für mich, wie man die Tradition des 19. Jahrhunderts mit großen Teilen des 20. Jahrhunderts verbinden konnte, wie man die Unterschiede einer Zeit, in der man lebt und in der Jimi Hendrix und Richard Wagner gespielt werden, miteinander aussöhnen, wie man beides simultan zusammenbringen kann", blickt Goldenthal auf seine Zeit an der Manhattan School of Music in New York zurück. "Aaron Copland war ein sehr alter Mann, der am Ende seines Lebens stand. Die große Freude, mit ihm zu arbeiten, war, seine Scores durchzuspielen, mit ihm sehr langsam vierhändig am Piano zu spielen und ihm Fragen über das zu stellen, was er in den 20er, 30er, 40er Jahren komponiert hat. Aber es war alles in slow motion. Es war sehr fördernd für mich, wenn er mir erzählte, wie gut es ihm tat, Sachen für den Film zu machen. Für ihn war es eine unglaubliche Sache, in verschiedene Gebiete außerhalb der Konzertmusik zu gehen, außerhalb des Lebens zwischen den Endpunkten. Er liebte das Radio, den Film und all die Dinge."
Mit Copland teilt Goldenthal das Interesse für interdisziplinäres Arbeiten. Vor allem seine Arbeiten für Orchester, Theater und Oper sind preisgekrönt. Für die Theaterproduktion "Juan Darién", die er 1988 mit der Regisseurin Julie Taymor inszenierte, erhielten beide den Obie Award. Für das Musical "The Transposed Heads" gewann er den ersten American Music Theatre Festival’s Stephen Sondheim Award. Außerdem erhielt er den Edinburgh Festival Critic’s Choice Award, den Toscanini Award for musical composition und den New Music for Young Ensembles composition prize.
1988 wurde er von ASCAP mit einem Orchesterwerk ("Shadow Play Scherzo") anlässlich des 70sten Geburtstags von Leonard Bernstein beauftragt, später mit einer Arbeit für das Haydn-Mozart Chamber Orchestra ("Pastime Variations - An Ebbets Field Memorial") sowie Scores für drei Shakespeare-Stücke.
"Ich war sehr am Kino und Theater interessiert. Mich faszinierte das Theater und die wechselseitige Beziehung zwischen Handlung und gesprochenem bzw. gesungenem Wort, zwischen Songtexten und Musik, wie Musik zu Gesang führt, wie Musik zu solchen Emotionen führt. So schien es mir nur natürlich, in diesem Bereich zu arbeiten", erklärt Goldenthal sein starkes Engagement für Theaterproduktionen. "Meine erste Musik für einen Film war die zu einem Film von Andy Warhol und einem deutschen Regisseur, der viel mit Rainer Werner Fassbinder zusammengearbeitet hat, in Hollywood Fuß fassen wollte, es aber nicht schaffte. Leider machte er Filme, die keiner sehen wollte. Aber ich machte einen Film mit ihm, ‚Blank Generation‘, welcher wirklich ganz gut war und in dem Andy Warhol und er selbst mitwirkten. Das war 1979 und der erste Film, den ich machte."
Eine große Umstellung von der Arbeit fürs Theater zu einer für den Film scheint es für Goldenthal grundsätzlich nicht zu geben.
"Es gibt eigentlich keine großen Unterschiede zwischen der Arbeit für die Leinwand oder für das Theater, wenn man in der glücklichen Lage ist, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, der einem darin vertraut, was man macht, der gut versteht, was man zu erreichen versucht. Beim Film ist die Arbeit sehr technisch. Wie man weiß, bestehen Filme aus 24 Bildern pro Sekunde. Wenn jemand im elften Bild ein Messer ins Herz gestoßen bekommt und dies der wichtigste Moment ist, muss man seine ganze Musik darauf abstimmen. Man ist also ein Sklave der Zeit, wenn man für einen Film die Musik schreibt. Im Theater ist das natürlich anders, und in der Konzertmusik besteht die Schwierigkeit darin, dass es keine Grenzen gibt. Ohne Beschränkungen wird es viel schwieriger. Für mich ist es jedenfalls so, dass ich mich total unabhängig fühle, wenn man mir eine Beschränkung fortnimmt, und Freiheit ist eine schwierige Sache, um damit umzugehen. Das ist vielleicht auch der Grund dafür, warum Leute wie Alban Berg sich wohl dabei fühlten, innerhalb gewisser Grenzen zu arbeiten, oder Bluesmusiker, die nur sechs oder sieben Noten zur Verfügung haben."
Da für Goldenthal diese Beschränkungen nicht bestehen, sieht er nicht die Notwendigkeit, sich welchen zu unterwerfen, wie es die meisten seiner Kollegen tun. Wann immer Goldenthal engagiert wird, versucht er, ungewöhnliche Arbeiten zu produzieren, die auch für das Ensemble des jeweiligen Orchesters eine besondere Herausforderung bedeuten.
"Viele Sounds entstehen auf ganz natürliche Weise, wenn man versucht, mit einem traditionellen Orchester zu arbeiten. Sehr oft müssen die Bläser tiefere Töne in Verbindung mit Clustern oder Klangfarben spielen, was sehr ungewöhnlich für sie ist. Dann muss ich sehr oft erklären, was ich brauche, das das Orchester ausdrücken soll.
Ich denke, es gibt da noch viel, was man nutzen kann, was die Komponisten des 21. Jahrhunderts am Orchester erforschen können, weil noch so viele Texturen und Farben vorhanden sind, die bislang nicht verwendet wurden. Außerdem macht es die Computer- und Sampletechnik sehr einfach, hausgemachte Sounds zu produzieren und eine ganze Welt zu kreieren, die sehr gut mit dem Orchester zusammenwirken kann, wenn man nach vorn schaut. Ich verlasse mich auf den Computer und das Orchester, um diese Sounds zu kreieren."
Wie alle Filmkomponisten hat natürlich auch Elliot Goldenthal mit den besonderen Zeitbeschränkungen zu kämpfen, die den Komponisten zwingen, oftmals sehr kurzfristig Musik um- oder neu zu schreiben.
"Egal, wie früh ich in ein Projekt involviert werde, letztlich bleiben mir drei bis fünf oder sechs Wochen für die Musik, weil sich am Ende noch so viel ändert. Die Regisseure ändern ihre Meinung, tragen Kämpfe mit den Produzenten aus, so dass es zum Ende hin eine große Herausforderung wird. Man muss also sehr flexibel am Schluss sein. Man kann sich kaum vorstellen, wie viel sich ändern kann. Als ich die Musik für `Alien 3’ schrieb, musste ich am letzten Tag die letzten elf Minuten des Films neu aufnehmen, weil sie sich noch nicht entschieden hatten, ob das Monster aus Sigourney Weavers Körper kommt oder Selbstmord begeht. Es ist sehr schwierig, unter solchen Umständen zu arbeiten, wenn sich am Ende so viel verändert. Egal, wie früh man also in den Film hineinbezogen wird, was zählt, ist der vom Regisseur abgeschlossene Film. Das machte ‘Interview With The Vampire’ einfach, obwohl ich nur drei Wochen Zeit hatte, um achtzig Minuten Musik zu komponieren. Dafür war der Film bereits fertig. Sie änderten nichts mehr, und ich konnte Tag und Nacht die Musik komponieren."
Dass Elliot Goldenthal bislang verhältnismäßig wenig für den Film gearbeitet hat, liegt nicht nur an seinen intensiven Aktivitäten außerhalb Hollywoods, sondern auch an den Voraussetzungen, die Goldenthal an den Film stellt, bevor er sich entscheidet, ihn zu machen.
"Ich lese das Skript und beim Lesen versuche ich festzustellen, ob es Stellen und Möglichkeiten gibt, Musik auf unterschiedliche Weise einzusetzen, ob die Musik eine wichtige Rolle spielt. Z.B. war für ‘Alien 3’ die Musik sehr wichtig. Leider waren auch Sound Effects sehr wichtig. In ‘Drugstore Cowboy’ versuchte ich in der Musik die Drogenzustände auszudrücken, die sehr zentral in dem Film waren. Wo ich mich ausdrücken kann, wo man versteht, was ich mache, das sind die Kriterien, nach denen ich einen Film aussuche.
Ich bekomme viele Angebote, aber das Lesen des Skripts ist wichtig für mich, um zu sehen, dass die Musik eine entscheidende Rolle spielt und der Regisseur und ich keine Zeit verschwenden. Manche Komponisten nehmen alles, was sie kriegen können und gehen dabei in eine Falle. Es gibt sehr viele solcher Fallen. Ich wäre z.B. nicht sehr gut darin, eine romantische Komödie zu machen.
Wenn ich das tun würde, käme vielleicht jemand, der mir eine weitere Komödie anbietet und dann eine weitere, so dass ich zwei Jahre meines Lebens verloren hätte. Ich brauche Filme, in denen es andere Formen von Realität gibt. ‘Demolition Man’ war der letzte Action-Film, den ich je gemacht habe. Ich habe mich einmal an einem Action-Film versucht und würde so etwas nie wieder machen. Zu viele Sound Effects. Aber es war ein Film, der in der Zukunft spielte und mir die Möglichkeit bot, eine Musik zu komponieren, die andere Schichten von Realität aufwies. Ich muss sehr vorsichtig sein bei der Wahl meiner Projekte sein, weil es so viele Fallen gibt, mit denen man seine Zeit verschwenden kann."
Hat er sich aber für ein Projekt erst einmal entschieden, besteht für Goldenthal allerdings oft die Schwierigkeit, sich mit den Regisseuren über die Musik zu unterhalten.
"Die Regisseure haben zwar eine genaue Vorstellung von der Musik, die sie haben wollen, aber sie haben keine von mir. Sie können nicht in musikalischen Begriffen reden, sondern nur über dritte Personen oder andere Musik, also nur indirekt. Neil Jordan spricht z.B. über die Musik nur auf abstrakte Weise, indem er andere Komponisten erwähnt. Es wird dann immer schwierig, wenn ich die Musik vorlege, die ich komponiert habe. Für Neil Jordan habe ich eine Stunde Musik komponiert, die ich ihm zum Anhören vorgelegt habe, damit er seine Kommentare anbringen konnte. Von diesem Punkt an konnten wir zusammenarbeiten. Es ist sehr schwierig, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, der kein Spezialist ist, der nicht den Musikprozess versteht, der sich nicht vorstellen kann, dass die Musik, die man mit einem Synthesizer eingespielt hat, anders klingt, wenn man sie von einem Orchester spielen lässt."
Die ungewöhnlich intensive Einheit, die Goldenthals Musik mit den Filmen eingeht, und sein ständiges Bemühen, neue Ausdrucksformen für die Filmmusik zu finden, haben nicht nur Vergleiche mit seinem Mentor John Corigliano ("Altered States", "The Ghost of Versailles") heraufbeschworen, sondern ihn als neuen Bernard Herrmann feiern lassen.
"Ich fühle mich sehr geehrt. Historisch gesehen kann man Bernard Herrmann als ersten Minimalisten bezeichnen. Man braucht nur Phillip Glass mit ihm zu vergleichen. Es ist einfach unglaublich, was er natürlich für ‘Psycho’, aber auch für ‘Cape Fear’ komponiert hat. Seine Art der Orchestration war völlig persönlich. Er folgte nicht der Tradition von Konzertkomponisten, die in Hollywood erfolgreich wurden, Leuten wie Max Steiner, die brillante Musiker waren. Aber dann kam Bernard Herrmann und führte vor, wie Musik im Kino klingen sollte. Er definierte nicht nur die Musik neu, sondern schuf ganz neue Welten mit Mr. Hitchcock. Ich fühle mich sehr geschmeichelt, in seine Fußstapfen zu treten."

Elliot Goldenthal (Teil 2) - Aus einer anderen Welt

Doch im Gegensatz zu Herrmann hat Goldenthal nicht mehr die Möglichkeit, die Spannung des Films allein mit musikalischen Mitteln zu erhöhen, da durch die rasante Entwicklung der Technik die Sound Effects immer öfter die Aufgaben dessen übernehmen, was früher die Musik leisten musste.

"Heutzutage gehören Sound Effetcs zum Alltag. Man kann problemlos eine Explosion oder das Geräusch eines mit 110 Kilometern pro Stunde fahrenden Wagens erzeugen. In den 20er, 30er und 40er Jahren waren Sound Effects noch nicht so etabliert. Die Komponisten mussten eine erhöhte Realität des Films durch die Kreation von Musik erzeugen, dass er diesem oder jenem Sound ähnlich klang.
Der Job eines Komponisten war weitaus kreativer. Heutzutage realisieren die Filmemacher so viel mit Sound Effects, dass sie die Musik nicht mehr so wichtig nehmen. Und die Musik wird immer schlechter, solange die Filmemacher nicht verstehen, dass Musik die filmische Realität verstärkt. 
Wenn man an die Duschszene bei Hitchcocks ‘Psycho’ denkt, gibt es weder Sound Effects noch sieht man Blut oder wie das Messer zusticht. All das geschieht durch kreative Einbildung. Bernard Herrmann benutzte die Streicher, um auf abstrakte Weise einen Sound darzustellen, wie ein Messer ins Fleisch eindringt, und auch den Sound eines Vogels, weil Anthony Perkins mit Vögeln verbunden war. Er kreierte die Essenz des Alptraums auf abstrakte Weise. Im Gegensatz dazu würde man heute den Duschvorhang hören, das Wasser, das Messergeräusch, und die Musik würde die Angst reduzieren. Soundtracks werden immer schlechter, weil sich die Regisseure zu sehr auf Sound Effects verlassen. Die Rolle des Komponisten ist sehr eingeschränkt, und sie werden sehr faul, tun nur das, was notwendig ist. Musik ist keine Musik mehr, sondern ein Cue. Ich bin sehr empört darüber, dass sich die Komponisten zurücklehnen und sehr faul sind."
Elliot Goldenthal bei der Arbeit zuhause, 1995 fotografiert von Ted Thai
Andererseits weiß Goldenthal auch von den eingeschränkten Möglichkeiten seiner Kollegen, von denen meist nur verlangt wird, sich innerhalb der vorhandenen Konventionen zu bewegen und sich an ähnlichen Scores zu ähnlichen Filmen zu orientieren. Der Erfolg, den Neutöner wie Goldenthal, Graeme Revell oder Christopher Young aber mittlerweile haben, verweist auf eine Öffnung der Horizonte, auf eine Veränderung der Einstellung der Regisseure und Produzenten zu den Möglichkeiten der Filmmusik.
"Ich denke, dass Komponisten nie die Möglichkeit bekamen, ihre Abenteuerlust so auszudrücken wie heute. Mittlerweile gibt es eine andere Generation von Regisseuren, die selbst abenteuerlustiger sind. Früher waren die Komponisten sicher ebenso experimentierfreudig, bekamen aber nie die Chance dazu."
Wenn die neue Generation von Filmemachern auch die Komponisten ermutigt, sich auf neues Terrain zu wagen, ist mit ihr aber andererseits ein neues Problem aufgetaucht, nämlich die verstärkte Verwendung von Pop-Songs in den Filmen, was die Möglichkeiten des Komponisten wiederum zu reduzieren scheint.
"Das hängt von der Szene ab. In ‘Batman’ gab es eine Szene, wo Batman in das Zimmer der Frau flog, die er küssen wollte. Es war eine sehr romantische Szene und jeder im Studio wollte einen Song für die Szene haben, während ich der Überzeugung war, dass dort ein Streichorchester hingehörte, im Stile von Gustav Mahler, sehr dunkel und brodelnd, aber auch sehr romantisch. Der Regisseur fand, dass meine Idee besser funktionieren würde, weil ein Song in dieser Szene den Zuschauer nicht einbezieht, sondern vom Geschehen distanziert, da man beginnt, dem Song zu folgen und nicht der Szene. In manchen Szenen funktionieren Songs dagegen sehr gut, vor allem bei Übergängen, wenn jemand in ein Auto oder Flugzeug steigt und ein Szenenwechsel folgt. In ‘Drugstore Cowboy’ gab es viele dieser Szenen, bei denen die Songs hervorragend passten. Aber in dramatischen Szenen kann der Song den Zuschauer wegführen. Ein Song hat eine lineare Entwicklung, der man leicht folgen kann, während die Szene vielleicht viel komplexer angelegt ist. Ich denke, Pop Songs in Filmen ist ein großes Problem. Regisseure machen den großen Fehler, wenn sie glauben, dass Songs in der Lage seien, jemanden in einen Film hineinzuziehen. Denn Songs stoßen einen hinaus, distanzieren einen von dem Film. Der Film ist ein sehr sensibles Medium, und Songs sind sehr schwierig, um damit umzugehen. Das ist wie mit Erdbeeren. Die halten nur fünf Tage. Sie können nicht überdauern."
Nach dem 79er Debüt "Blank Generation" verstrichen zehn Jahre, bis Elliot Goldenthal von Mary Lambert engagiert wurde, die Musik für die Verfilmung des Stephen-King-Bestsellers "Friedhof der Kuscheltiere" (Varese Sarabande) zu schreiben. Abgesehen von den melodiösen Pianosequenzen kreierte Goldenthal wahrlich gruselig schrille Klänge, mit denen die Regisseurin offensichtlich Probleme hatte.
"Das größte Problem war, dass Mary Lambert mit meinen Vorstellungen von Melodie nicht zurechtkam. Sie konnte nie hören, dass ich eine Melodie komponiert habe. Sie war eine sehr nette, intelligente, fürsorgliche Frau, die darum bemüht war, den Film so gut wie möglich für das Studio zu machen, aber sie konnte es nicht hören. Ich musste ihr immer wieder sagen: ‘Es tut mir leid, aber es ist eine Melodie.’"
Zur gleichen Zeit arbeitete Goldenthal an dem Gus-Van-Sant-Film "Drugstore Cowboy" (Novus), für den der versierte Komponist einmal mehr ungewöhnliche Musik bereitstellte.
"Gus Van Sant spricht nicht viel. Er ist eher schüchtern. Wir arbeiteten Wochen über Wochen sehr eng miteinander. Die einzige Versicherung, die ich ihm geben konnte, war, dass die Musik für den Film so zu funktionieren hatte. Er fragte: ‘Warum?’ Und ich antwortete: ‘Weil es keinen Sinn macht.’ Worauf er fragte: ‘Was meinst du damit?’ Und ich erklärte ihm, dass es funktioniert, wenn es keinen Sinn macht in diesem speziellen Fall. Ich erklärte ihm wieder und wieder den Spaß und die Bedeutung vom Dadaismus, die Beziehung zu der Kunst, die wir zu kreieren versuchten. Er wollte ursprünglich die Musik benutzen, die ich für ‘Juan Darién’ geschrieben habe, was eine südamerikanische Kurzgeschichte von Horacio Quiroga war und Julie Taymor und ich 1988 inszenierten. Es wurde weltweit aufgeführt, und Gus hörte die Musik. Im Grunde genommen war es die Requiem-Messe in Latein.
Gus setzte die ganze Musik für den Film ein, aber als ich mir den Film ansah, fand ich es schrecklich. Ich konnte nicht die Musik hören und zur gleichen Zeit den Film sehen. Ich habe Gus angerufen und ihm gesagt, dass ich das nicht machen werde und damit beginne, meine Oper ‘Grendel’ zu komponieren. Einige Zeit später erhielt ich einen Anruf, in dem Gus mir erzählte, dass er einen anderen Komponisten gefunden hätte. Gus nahm die Musik von einem anderen Komponisten, die er gefunden hatte und zeitgleich in den Film einbaute, weil es so funktionierte. Es stellte sich dann aber heraus, dass der andere Komponist auch ich gewesen bin. Er hatte ein Tape gefunden, auf dem kein Name stand. Darauf willigte ich ein, mit ihm zusammenzuarbeiten. Es war großartig. Ich hoffe, er bekommt seine Vorstellungskraft zurück, die er in seinen ersten Filmen hatte."
Auffällig ist die Ähnlichkeit in der Instrumentation zwischen Goldenthals Score zu "Drugstore Cowboy", in dem William S. Burroughs eine Nebenrolle übernahm, und David Cronenbergs Adaptierung von Burroughs’ "Naked Lunch", für deren Score Howard Shore mit Ornette Coleman zusammenarbeitete und eine ähnlich halluzinative Atmosphäre mit dem Alt Saxophon kreierte wie zuvor Goldenthal mit dem Einsatz eines Didgeridoo und einem Tenor Saxophon.
"Ich denke, dass das Saxophon viel von der Drogenkultur ausdrückt, aber auch von der Frustration, der Wut und der Angst, die einen gerade zum Heroin führt. Howard Shore arbeitete mit Ornette Coleman zusammen, eine Beziehung, die wirklich wundervoll ist. Ich habe den Soundtrack noch nie gehört, obwohl ich sowohl Howard als auch Ornette kenne. Ich muss ihn mir wohl kaufen."
1992 wurde Goldenthal von David Fincher für den dritten Teil der "Alien"-Reihe (MCA) engagiert, deren ersten beiden Teile Jerry Goldsmith und James Horner musikalisch umgesetzt hatten. Diesbezüglich verspürte Goldenthal aber keinen Druck, sondern orientierte sich allein an dem, was für den neuen Film notwendig war. In dieser "industrial-dread symphony" (Entertainment Weekly) setzte Goldenthal wie bei "Friedhof der Kuscheltiere" und später bei "Interview With The Vampire" (Geffen) die menschliche Stimme sehr elaboriert ein.
"Ich denke, es ist sehr natürlich, die menschliche Stimme in der Musik einzusetzen, aber es waren in allen drei Fällen besondere Gründe. In ‘Friedhof der Kuscheltiere’ ging es um ein Kind, darum, ein Kind zurück zum Leben zu bringen. Der Chorus hatte aber keine Worte. Für ‘Alien 3’ benutzte ich eine einzelne Jungenstimme, um darzustellen, dass wir alle Lämmer sind. Ich fand das Lamm Gottes aus der Requiem-Messe sehr geeignet für den Film, weil am Ende des ganzen Nihilismus, des Verstehens, dass im Universum eine Kreatur existiert, die uns töten wird, die Erkenntnis folgt, dass man zur Seele zurückkehren muss, wenn man nicht wie ein Lamm zum Schlachter geführt werden will.
In ‘Interview With The Vampire’ kehrte ich die Zeile aus der Requiem-Messe ‘Deliver Me From Everlasting Death’ in ‘To Save Me From Everlasting Life’ um. Außerdem bedeutet ‘eternal light’ die Antithese von dem, was Vampire denken, da sie sich nicht im Licht aufhalten dürfen. Ich fand es auch sehr wichtig, dass die Musik wie etwas vor 200 oder 300 Jahren klingen musste, statt moderne Musik wie Rap oder elektronische Klänge, Rhythmen, was man eben in einer modernen amerikanischen Stadt wie San Francisco erwartet.
Ich hielt es für besser, Stimmen einzusetzen, um eine Art Distanz aus einer anderen Welt aus einer anderen Zeit auszudrücken."
Mit dem Action-Score zu "Demolition Man" und der exotischen Musik zu "Golden Gate" (beide Varese Sarabande) stellte Goldenthal einmal mehr seine musikalische Virtuosität unter Beweis.
Dass David Geffen, einem der Produzenten von "Interview With The Vampire", der ursprüngliche Score von George Fenton zu Neil Jordans filmischer Adaptierung des Anne-Rice-Romans missfiel, erwies sich für Goldenthal als glückliche Fügung. Zumindest schien er das richtige Gefühl dafür gehabt zu haben, was der Film benötigte.
"Ich fand, dass George Fentons Score sehr schön gewesen ist, aber leider ist der Vampirfilm sehr langsam. Brad Pitt spricht sehr langsam, die Handlung läuft sehr langsam ab, und Georges Musik war auch sehr langsam. So schön die Musik an sich war, sie ließ den Film doppelt so lang erscheinen. Ich hörte seine Musik einmal zu dem Film, und als man mich fragte, wie ich die Musik kreieren wollte, meinte ich, dass der Film eine gewisse Art von Humor bräuchte. Wie düster oder krank der Film auch sei, er sollte Humor und Ironie besitzen genauso wie Verführung und Wut. Ich denke, das war der einzige Unterschied zwischen Georges und meinem Score."
Auf die nächsten Film-Scores von Goldenthal musste man indes nicht so lange warten wie bisher. Zunächst hatte er 1994 Ron Sheltons Sportlerdrama "Cobb" (Sony) mit Oscar-Preisträger Tommy Lee Jones mit einem vielschichtigen Score versehen, der geschickt zwischen wilden Orchesterattacken, traditionellen Americana-Motiven, Ragtime und spirituellen Zügen des baptistischen Gesangs variierte.
"‘Cobb’ ist eine sehr schwierige Rolle, aber auch vielleicht die beste Rolle, die Tommy Lee Jones je gespielt hat. Er spielt einen menschenfeindlichen Baseballspieler, der als 72jähriger auf sein Leben zurückblickt, das großartig war, aber auch grausam. Es war interessant, den Mythos des Sporthelden zu erforschen. Das ist wie bei O.J. Simpson. Unabhängig davon, ob er unschuldig ist oder nicht, die Art, wie er sein Leben gelebt hat, ruft nach Vergeltung. Er verdient eine Strafe dafür, dass er seine Frau jeden Tag schlug. Das ist die Art von Charakter, die Cobb spielt. Leider hat Amerika eine Gesellschaft, die den Blick auf einen Helden braucht, und wenn sie entdeckt, dass diese Helden in ihrem persönlichen Leben gar nicht so heldenhaft sind, ist das eine schmerzliche Sache. Etwas in dem Score ist sicherlich mit der Americana verknüpft. Cobb war nicht nur ein Sportheld, er liebte auch die Oper und klassische Musik, die in Amerika aber nicht sehr bekannt war. Als Temp-Score für den Film wurde Mendelssohns italienische Sinfonie verwendet, deren Stimmung man in vielen Fällen auch im Score umgesetzt haben wollte. Es ist ein sehr ungewöhnlicher Score und einer meiner besten, mit Jazz- und Dixieland-Elementen."
Ungewöhnlich war auch die Integration des Cues "The Beast Within" aus dem "Alien 3"-Score in die Musik von "Cobb".
"Das war eine Idee des Regisseurs zu einer Szene im Film, in der Cobb immer wütender wurde und seine innere Spannung schließlich an seinem Co-Trainer ausließ, mit dem er zusammenarbeitete, dann aber plötzlich aufhörte. Der Cue klang wirklich perfekt dazu. Das ist merkwürdigerweise ein Stück Musik, das für viele verschiedene Arten von Filmen geeignet scheint. Ich habe das Stück auch schon in einem anderen Film als Temp-Score gehört, einem Thriller in der Art von ‘Fatal Attraction’. Auch dort passte es sehr gut, vielleicht sogar besser als bei ‘Alien 3’. Manchmal kümmert mich das nicht, ein Stück aus einem Film in einen anderen einzusetzen, wenn es beim ersten Mal nicht gehört hat. Bei ‘Alien 3’ waren die Sound Effects zu laut, um die Musik wahrzunehmen."

Elliot Goldenthal (Teil 3) - Der erste Academy Award

Elliot Goldenthal, der sich bislang stets unterschiedlicher Filmprojekte angenommen hatte und immer wieder mit außergewöhnlichen, erfrischenden Scores dazu aufwartete, wurde schließlich auch für den dritten Film in der "Batman"-Reihe engagiert, bei dem er zusammen mit Regisseur Joel Schumacher die Rollen von Regisseur Tim Burton, der als Produzent von "Batman Forever" fungierte, und seinem langjährigen musikalischen Begleiter Danny Elfman übernahm.

"Es war gut, dass es ein neuer Regisseur war, ein neues Batmobile, ein neuer Batman, so dass ich nicht mit dem Erbe der anderen beiden Filme insofern konfrontiert wurde, da der Regisseur alles neu haben wollte. Ich denke, Danny Elfman hat großartige Arbeit für Tim Burtons Filme geleistet, aber wir wollten etwas anderes, etwas Neues machen. Meine Umsetzung war recht einfach, weil ich den Film als Comic-Buch-Oper betrachtete. Tommy Lee Jones' Charakter war ein ganz simpler Bösewicht, so dass seine Musik sehr dunkel klang. Für Jim Careys Charakter benutzte ich elektronische Instrumente aus den 50ern und 60ern, um eine nicht zu moderne Musik zu kreieren, weil er für mich etwas aus der Vergangenheit darstellte. Für Batman komponierte ich natürlich eine heroische, aber sehr dunkle Musik."
Tatsächlich ist Goldenthal mit dem Score zu "Batman Forever" (Atlantic) ein weiterer Geniestreich gelungen, bei dem auf komplexe, höchst intelligente Weise großorchestrale Klangschöpfungen mit elektronischen Finessen zu einer vergnüglichen wie aufbrausenden Einheit verschmelzen, die Goldenthals Vorliebe für die Musik von Bernard Herrmann, Phillip Glass und den Einfluss von Richard Wagner auf das Szenario von "Batman Forever" deutlich macht. Das Erbe Wagners kommt schließlich auch in der Titelgebung von Tracks wie "Fledermausmarschmusik" und "Batterdammerung" zum Tragen.
"Ich finde, die deutsche Musik war Mitte bis Ende des 19. Jh. voller heroischer Charaktere. Der Protagonist aus ‘Der Fliegende Holländer’ ähnelt z.B. Batman sehr, indem er sich der Frau zu erkennen gibt, die er liebt; er ist eine sehr dunkle, mysteriöse Persönlichkeit voller Kraft. ‘Batman’ liegt also ein Konzept zugrunde, das ähnlich dem deutschen aus dem 19. Jh. ist. Ich finde, dass Wagner das in seinen frühen Opern sehr gut ausgedrückt hat.
Eine andere Komponente aus den drei ‘Batman’-Filmen, die einen Bezug zu Deutschland aufweist, ist die Ähnlichkeit zu Fritz Langs ‘Metropolis’, das auch eine Art von Gotham City darstellt. Das einzige, was von diesem deutschen Ursprung abweicht, sind die jazzigen Elemente, die mit Jim Careys Rolle und der Stadt an sich zusammenhängen. Amerikanische Städte werden irgendwie mit Jazz assoziiert, Ich bezog mich aber auch auf die Superhelden-Shows im Fernsehen aus den 50ern und 60ern, in denen dieser Sound vorhanden war."
Gerade hat Goldenthal seine Arbeit an einem symphonischen Choralwerk anlässlich des 20. Jahrestages des Vietnamkriegendes (Sony) beendet, das vom Pacific Symphony Orchestra aufgeführt werden wird, um auf musikalische Weise dem menschlichen Leiden durch den Vietnam-Krieg zu gedenken.
"Es ist ein musikalisches Monument, aber völlig unpolitisch, da ich nicht daran interessiert bin, ein politisches Statement über den Krieg abzugeben. Aber es ist sehr persönlich. Der Text enthält Briefe, Korrespondenzen sowohl von den Nord- und Südvietnamesen als auch von den amerikanischen Soldaten. Es ist ein persönliches Statement über die Leiden des Krieges, vor allem nach 1975. Es wird einen vollen Chor, Orchester, elektrische Gitarre (Jimmy Hendrix-Samples) und Solisten enthalten und in Englisch, Latein und Vietnamesisch vorgetragen. Es wird hinsichtlich des Publikums vielleicht das erste Mal sein, dass amerikanische und vietnamesische Kriegsveteranen in einem Raum sitzen werden, um derselben Musik zuzuhören. Das ist noch nie passiert.
Während des Vietnam-Krieges war ich völlig gegen den Krieg. Ich fand es dumm und unglücklich, diesen Krieg anzuzetteln. Wie auch immer, die Soldaten, die diesen Krieg kämpften, waren überwiegend sehr arm, meistens Schwarze. Soldat zu sein, war die einzige Möglichkeit, dem Elend der Stadt zu entkommen. Als die Soldaten zurückkehrten, waren sie nicht willkommen, weil der Krieg unpopulär geworden ist. Viele Soldaten fühlten sich sehr einsam, kehrten sehr verwirrt zurück und wurden drogenabhängig. Es war eine sehr unglückliche Situation für die Amerikaner, die teilweise ihre Arme und Beine, ihre Familien, Frauen und Kinder verloren. Sie hatten nichts. Für die Südvietnamesen konnte nichts schlimmer sein, als langsam ihre Familien und Leben zu verlieren und Stück für Stück zurückgedrängt zu werden. Die Nordvietnamesen wurden mit Napalm bebombt, ihre Leben und das Land wurde von Leuten zerstört, die 6000 Meilen entfernt waren.
Die Gefühle sind auf allen Seiten sehr komplex gewesen, immer noch lebendig, sehr roh. Sie kamen bislang noch nicht zur Ruhe. Wenn Amerikaner und Vietnamesen zur selben Zeit nebeneinander sitzen und derselben Musik zuhören, ist das ein sehr emotionales Erlebnis."
Was Goldenthal an dem Projekt faszinierte, war auch der Umgang mit so unterschiedlichen Kulturen, die Herausforderung, einen Rahmen zu finden, der die Komposition, die Texte und die Bedeutungen vereint. Für das, was Musik für ihn bedeutet, hat Goldenthal auch einen schönen Vergleich parat.
"Ich war 17, als Neil Armstrong auf dem Mond spazierte, auf die Erde schaute und feststellte, wie klein und schön sie aussah, und realisierte, dass nationale Grenzen wirklich dumm sind, dass Musik etwas ist, das wir alle miteinander teilen können. Wir müssen keine schwierige Sprache erlernen, um Musik verstehen zu können. Ein Kind aus Leipzig kann ebenso gut die Rolling Stones lieben wie ein Junge aus Ohio Bach lieben kann.
Es gibt keine Grenzen in der Musik. Es ist schön zu wissen, dass man ohne große Schwierigkeiten fast jede Sprache der Welt sprechen kann, wenn man nur die Ohren für die Musik offenhält. Ich glaube nicht an die Idee einer nationalen Musik. Als Bizet ‘Carmen’ komponierte, bin ich sicher, dass er kein Spanier sein musste. Richard Wagner musste kein Wikinger sein, um die ‘Nibelungen’ zu komponieren. George Gershwin musste kein Schwarzer sein, um ‘Porgy & Bess’ zu schreiben. Musik ist auf eine Weise heilig, dass der Turm zu Babel in der Musik nie existierte, da jeder diese Sprache spricht."
Dennoch scheint es bei Goldenthals Arbeit zu Michael Manns Thriller "Heat" (Warner) verschiedene Meinungen über das gegeben zu haben, was Musik in diesem Fall leisten sollte. Verlief die Arbeit zu "Batman Forever" noch reibungslos, was die Verwendung von Score und Songs anging, so trügt bei "Heat" die stimmig anmutende Symbiose zwischen Goldenthals teils elektronischen, teils orchestralen Score mit markanten Streichern des Kronos Quartetts und scharfen elektrischen Gitarren einerseits und den Songs von Moby, Lisa Gerrard, Passengers u.a. andererseits.
"Es gab insofern Probleme, als ich für die Szenen, in denen Songs eingesetzt werden sollten, ebenfalls Musik geschrieben habe. Es ging um Brian Eno und mich, wobei der Regisseur sich in die Stücke verliebt hat und sie in dem Film einsetzen wollte, obwohl ich schon für die entsprechenden Szenen Musik komponiert hatte. Es war der reinste Zirkus, so dass ich gehen musste. Ich konnte da nicht mehr sein. Ich hatte eine schöne Zeit damit, die Musik zu komponieren, aber als ich ebenso wie andere realisierte, dass der Regisseur willkürliche Entscheidungen traf, verließ ich mit Matthias Gohl das Projekt. Er ging in die Schweiz, ich nach Barbedos."
Mittlerweile haben sich beide von den Aufregungen des "Heat"-Projekts erholt, und Goldenthal durfte wieder für Michael Manns letzten Film „Public Enemies“ musikalisch tätig werden. Aber auch die Zusammenarbeit mit den Regisseuren Neil Jordan und Joel Schumacher fand ihre Fortsetzung. 1996 schrieb Elliot Goldenthal, der gerne für Bertolucci, Sidney Lumet und Jane Campion arbeiten würde, die Musik zu "Michael Collins", Neil Jordans epische Biographie des IRA-Terroristen.
"Michael Collins ist eine sehr wichtige Persönlichkeit für Irland, eine Art Malcolm X oder George Washington. Er war von 1916 bis 1922 der erste Terrorist der IRA und ist für viele Iren ein Held. Für mich bedeutet das eine große Verantwortung“, erzählte mir Goldenthal im Vorfeld der Produktion.
„Natürlich werde ich irische Folk-Elemente integrieren, traditionelle irische Musik, aber auch Vocals, vielleicht Sinead O’Connor oder Enya. Es wird aber auch ein volles Orchester geben, da es ein sehr großer, epischer Film im Stile von ‘Napoleon’ oder ‘Gandhi’ wird.
Nach ‘Michael Collins’ folgt ‘Time To Kill’, ein Film von Joel Schumacher. Und dann gibt’s es einen weiteren ‘Batman’-Film, 1997. Die Hälfte des Materials dafür ist praktisch schon fertig, das Batman-Theme, das Batmobile-Theme, insofern hoffe ich, dass der nächste Film einfacher wird."

Nach seinen furiosen Arbeiten für die „Batman“-Reihe sorgte auch die Computerspiel-Verfilmung „Final Fantasy: Die Mächte in dir“ im Jahre 2001 für Lobeshymnen, ehe Goldenthal ein Jahr später für die stimmungsvolle Musik zum Biopic „Frida“ mit dem Oscar ausgezeichnet wurde.
„Für ‚Frida‘ habe ich versucht, die Musik mit einer melodischen Intimität zu versehen, also mit Melodien oder Harmonien im Gegensatz zu motivischen Fragmenten zu arbeiten. Um eine zusätzliche Intimität zu erreichen, habe ich ein kleines Ensemble mit akustischen Instrumenten gewählt: die kleine mexikanische Gitarre (Vihuela), die normale klassische Gitarre, mexikanische Bass-Gitarre (Guitarron), Akkordeon, mexikanische Harfe, Marimba und Glasharmonika (eine Erfindung von Benjamin Franklin). Ich fand, dass die Gitarren die ganze Bandbreite an Lyrizismus und Percussion lieferten, die ich benötigte“, beschrieb der Komponist in den Liner Notes zum Soundtrack „Frida“.
„Mexikanische Musik kann nicht generalisiert werden, sie variiert extrem von einer Region zur nächsten, aber in ihrer folkloristischen Musik ist ein gewisser harmonischer Fingerabdruck zu erkennen, ein Gebrauch von fortlaufenden Dritteln und eine stolze Vermeidung überkomplexer Harmonien. Ich dachte, wenn ich dieser essenziellen harmonischen Signatur folge und meinen Melodien treu bleibe, wird mich der Film einladen.
Ein anderer extrem wichtiger Aspekt des gesamten Scores ist der Song. Songs findet man überall in Mexiko, du wirst angesungen und man erwartet von dir zu singen. In den Fiestasm auf den Seen, in den Feldern, in den Hinterhöfen, unter den Fenstern von Liebenden, auf den Friedhöfen, auf Hochzeiten – Mexiko singt. Diese traditionellen und regionalen Songs scheinen wunderbar neben den letzten romantischen Boleros und experimentellen Pop leben zu können.“

Filmographie
1979 Blank Generation
1989 Drugstore Cowboy
1989 Pet Semetary
1989 Criminal Justice
1992 Alien 3
1992 Grand Isle
1993 Demolition Man
1993 Golden Gate
1994 Cobb
1994 Interview with the Vampire
1995 Heat
1995 Voices
1995 Batman Forever
1996 Michael Collins
1996 A Time To Kill
1997 Batman and Robin
1998 The Butcher Boy
1998 Sphere
1999 In Dreams
2000 Titus
2001 Final Fantasy
2002 The Good Thief
2002 Frida
2003 S.W.A.T.
2007 Across The Universe
2009 Public Enemies
2010 The Tempest

Playlist # 35 vom 20.06.10 - ELLIOT GOLDENTHAL Special

1 Elliot Goldenthal - Heat (Heat) - 07:38
2 Elliot Goldenthal - To The Micmac Grounds (Pet Sematary) - 02:45
3 Elliot Goldenthal - The Woman Cries (Golden Gate) - 03:34
4 Elliot Goldenthal - The Kiss (Final Fantasy) - 04:14
5 Elliot Goldenthal - Tracking Simon Phoenix (Demolition Man) - 03:03
6 Elliot Goldenthal - Andante (Sphere) - 02:20
7 Elliot Goldenthal - Elegy Ostinato (In Dreams) - 04:07
8 Elliot Goldenthal - Libera Me (Interview With The Vampire) - 02:47
9 Elliot Goldenthal - Funeral/Coda (Michael Collins) - 04:33
10 Elliot Goldenthal - Lento (Alien3) - 05:48
11 Elliot Goldenthal - The Journey (Frida) - 02:55
12 Elliot Goldenthal - AK-47 Scherzo (S.W.A.T.) - 03:42
13 Elliot Goldenthal - Redemption Rehearsal (The Good Thief) - 08:38

Sonntag, 6. Juni 2010

Christopher Young (Teil 1) - Ein Trip in die Hölle

Wenn man in Hollywood nach Komponisten sucht, die über traditionelle Filmmusikmuster hinaus auch Elemente der sogenannten Neuen Musik in ihre Werke zu integrieren wissen, wird man unter Umständen gewaltige Anstrengungen unternehmen müssen, aber auf jeden Fall neben Elliot Goldenthal auch auf Christopher Young stoßen, der bereits eine über 20-jährige Karriere hinter sich hat, die ihn über unzählige Low-Budget-Horror- und Psychothriller ("The Vagrant", "The Fly II", "Nightmare On Elm Street II", "Hellraiser", "Hellbound") und erfolgreiche Thriller wie „Jennifer 8“ und „Copycat“ in den letzten Jahren zu größeren Produktionen wie "Ghost Rider" und „Spider-Man 3" geführt hat.

Dabei hat Chris Young eine grundsolide klassische Musikausbildung genossen und oft genug bewiesen, dass er für alle Filmgenres die passende Musik komponieren kann. Ursprünglich wollte er klassischer und Jazz-Percussionspieler werden, wurde aber bald so von Melodie und Harmonie fasziniert, dass er mit dem Schreiben begann. Durch eine Platte von Bernard Herrmann zu Ray-Harryhausen-Filmen fing er an, sich für die Verbindung von Bild und Musik zu begeistern.
„Als ich die Entscheidung traf, in die Filmmusik zu gehen, richtete ich all meine Energien in diese Richtung. Ich ging an die U.C.L.A. (University of California at Los Angeles), wo ich mit David Raksin an studentischen Filmprojekten arbeitete. Bevor ich nach L.A. zog, studierte ich Komposition und widmete der Filmmusik viel Aufmerksamkeit. Zu jener Zeit waren Filme noch nicht auf Video erhältlich, also musste ich, um wiederholt die Musik zu den Bildern hören zu können, einen Taperecorder an den Fernseher anschließen und die Musik direkt vom Fernseher aufnehmen. Das hörte ich mir wieder und wieder an, um festzustellen, wie Musik und Bild mit den Dialogen in Verbindung stehen. Ich lernte viel von den Audiocassetten der Soundtracks. Mit all diesen imaginären Szenen von nicht existierenden Filmen versuchte ich so visuell wie möglich zu sein, ohne irgendeine Geschichte zu schreiben.“
An der U.C.L.A. wurde er natürlich bald mit konkreten Filmen konfrontiert und den besonderen Umständen, unter denen Filmemacherstudenten Komponisten für ihre Projekte anheuerten. Denn damals gab es noch keine Synthi-Studio-Set-ups, so dass die engagierten Komponisten instrumentell denken und schreiben mussten.
„Heutzutage sind die Regisseure von Studentenfilmen Regisseure von Whole-Budget-Filmen und sie wissen, dass sie die Musik für einen Film quasi für nichts bekommen können, da es in einer Situation mit voll ausgerüsteten Studios nichts kostet, Material aufzunehmen.
Als ich an der U.C.L.A. war, machte ich für mich selbst Synthesizermusik, aber alle Scores, die ich für Studentenfilme schrieb, einschließlich der beiden, die ausgearbeitet wurden, als ich noch an der Uni war, wurden für ein volles Orchester geschrieben. Meine Methode hat sich nicht wesentlich geändert. Ich arbeite um auf Synthis basierenden Scores herum.
Da ich kein Keyboarder bin, sitze ich nicht vor dem Videomonitor und spiele die Musik zu den laufenden Bildern. Ich arbeite sie aus, miete Zeit in einem Aufnahmestudio und nehme die Musik wie ein Popalbum auf.“
Dass Christopher Young bislang bevorzugt an Horror- und Science-Fiction-Filmen gearbeitet hat, liegt einerseits an seiner persönlichen Vorliebe für phantastische Geschichten, aber auch an den außergewöhnlichen musikalischen Möglichkeiten, die das Genre der Phantastik einem Komponisten bietet.
„Horrorfilme sind für mich mit einer Hassliebe verbunden. Ich bin von der Spannung der Musik in Verbindung mit Bildern fasziniert, die mein ursprüngliches Gefühl von Angst anspricht, das die menschliche Psyche seit Anbeginn der Zeit beherrscht. Als ich jünger war, hatte ich Stars in der Musik und im Horror-Genre, seien es Filmpersönlichkeiten, Schauspieler, Bela Lugosi, Boris Karloff, oder Schriftsteller. Halloween waren neben Weihnachten immer meine Lieblingsferien gewesen. Die ganze Atmosphäre, die umliegende Aura, der Mystizismus, das Unbekannte - all diese Dinge haben mich immer fasziniert. Wo immer mir in einem Film die Möglichkeit gegeben wird, dieses zu erforschen, versuche ich mein möglichstes. Zusammen mit der Tatsache, dass ich sehr mit der Musik des 20. Jahrhunderts verbunden bin, mit der Avantgarde- und Experimentalmusik, verstärkt meine Faszination für dunkle Themen diese Parameter der Angst, die andere Filme bezüglich der dunklen Aspekte nicht bieten. Meine Unzufriedenheit bei der Arbeit in diesem Genre hängt damit zusammen, dass viele der heutigen Horrorfilme einfach schlecht sind. Es scheint eine Obsession für den Boogeyman und Mutanten zu geben. Meine liebsten Horrorfilme waren diejenigen, die in manchen Fällen keine Horrorfilme waren, in denen etwas nie zu sehen ist, Fragen, die aufgeworfen, aber nie beantwortet werden. Dinge, die erscheinen, aber nicht erklärt werden. Stimmungen, die geschaffen, aber nicht aufgelöst werden. Ein Film wie `The Haunting´ benötigt mehr als das Auge; da geht etwas hinter der Leinwand vor, etwas Unaussprechliches. Für mich ist es faszinierend zu versuchen, das in Musik einzufangen, was unsichtbar ist.“
Chris Young hat in den frühen 80ern stets erfolgreich versucht, den Schrecken, den uns das Unsichtbare einjagt, auf vielfältigste, höchst experimentelle Weise musikalisch umzusetzen. Vor allem bei der atonal-percussiven Musik zu „The Vagrant“ (Intrada) und dem verworfenen Score zu Tobe Hoopers 86er Remake von „Invasion vom Mars“ (Cinerama), Youngs erstem Synthi-Score, wurde deutlich, wie seine Liebe zur musique concrète in eine mit gregorianischen Chorälen durchsetzte Avantgarde-Musik einfloss. Für Hooper war diese ungewöhnliche Musik doch zu viel des Guten, so dass er Young eine neue, gefälligere Musik in Auftrag gab.
„Eins steht fest: Atonalität ist nicht etwas, für das die meisten Leute eine Karte kaufen würden, um diese Musik in einem Konzert zu hören. Konzerte mit atonaler Musik, orchestraler, atonaler Musik sind nicht etwas, das die Leute interessiert.
Dennoch gibt es in Filmen, vor allem Horrorfilmen, Momente, in denen man in der Lage ist, in das Gebiet von Soundmasses vorzudringen, wobei der Mangel an Tonalität die dramatische Stimmung kreiert, die der Film benötigt. Das Publikum wird darauf reagieren, weil es das unterstützt, was es sieht. Ein Publikum aus den gleichen Leuten, die kein Geld für ein Ticket für ein atonales Konzert ausgeben würden, hätte keine Probleme, dasselbe Stück Musik, wenn es dafür geeignet ist, in einer Filmszene zu hören, gerade in Szenen von Thrillern, von Horror- und übernatürlichen Filmen. Der erste Film, bei dem ich versuchte, wirklich die Dinge auszudehnen und mich völlig von der Melodie zu entfernen, wo ich total in eine an elektronische Soundmasses-orientierte Welt eintauchte, war `Invaders From Mars´.
Und das war der erste Score von mir, der herausgeschmissen wurde. Daraus lernte ich eine Lektion:
Die Leute, die dich beschäftigen, möchten innerhalb abgesprochener Konventionen arbeiten. Wenn man darangeht, Melodien zu vermeiden, sollte man besser einen verdammt guten Grund dafür haben. Man sollte es besser durchdenken und den Regisseur oder Produzenten vorwarnen, was man exakt zu tun beabsichtigt, weil Melodien etwas sind, mit denen sich jeder identifizieren kann. Wenn du keine Melodie benutzt, dich in die Atonalität, in Soundmasses oder was auch immer hineinbewegst, erfordert es das Vertrauen des Regisseurs und des Produzenten in die Möglichkeiten nicht tonalen Materials, mit dem man das erreichen kann, was in der gleichen Szene tonale Musik nicht leisten würde. 
Alle Horrorregisseure, mit denen ich bislang zusammengearbeitet habe, ausgenommen einer, meinten, dass die Momente, in denen ich atonales Material benutzte, wundervoll waren. Es ist immer ein Gleichgewicht vorhanden. `The Fly II´ hatte Melodien. Der Main Title war melodisch. Das war ein Thema, das das Publikum mit etwas in Zusammenhang bringen konnte. Ich habe so dem Publikum erlaubt, an den Konventionen teilzuhaben, in denen es sich am wohlsten fühlt. In den Momenten dann, wenn die Fliege erscheint, durfte ich mich von der Melodie entfernen, wenn ich glaubte, dass es die beste Möglichkeit wäre, um den Horror zu erzeugen, der benötigt wurde. Im Falle von `Invaders From Mars´ vermied ich Melodien völlig und experimentierte stark mit seltsamen Sounds, was wirklich eine Collage von hochgradig unmusikalischen Sounds war. Ich liebe es immer noch, experimentell zu sein, und wenn ich die Möglichkeit dazu habe, nutze ich sie auch. `Invaders From Mars´ war sicherlich derjenige Score, mit dem ich am ehesten die andere Welt in mir erforschte. Ich hoffe, dass ich auch in Zukunft die Möglichkeit bekomme, in dieses Gebiet einzutauchen, auch wenn es sich vielleicht nur auf nicht-filmische Musik bezieht.“
Bei den folgenden Horror-Scores versuchte Young, eine Verbindung zwischen Melodie und atonalen Elementen zu finden, und gerade die Musik zu den beiden „Hellraiser“-Filmen demonstrierte eindrucksvoll, wie der Zuschauer durch die Intensität, mit der die Musik die Wirkung der Bilder verstärkt, in die Filmrealität involviert wird.
„Horrorfilme handeln von den irrationalen Zuständen des Verstandes. Irrationale Leute tun irrationale Dinge in irrationalen Filmen auf eine extrem dramatische Weise. Viele der Horrorfilme, die ich gemacht habe, vor allem Clive Barkers Filme, haben ein sonderbares Publikum, das einen Trip zur Hölle nimmt, wie ihn sich der Regisseur ausdenkt.
Es ist immer meine Philosophie gewesen, dass die Hölle keine Melodie kennt. Ich nehme an - und natürlich bete ich-, dass ich nie die Gelegenheit haben werde, einen Trip zur Hölle zu nehmen.
Nichtsdestotrotz habe ich den Verdacht, dass eine Melodie, die jemanden in die Hölle begleitet, aufhört, wenn er die Hölle betritt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Hölle, falls sie existiert, von tonalen Ideen umgeben ist. Wenn ich in Filmen die Gelegenheit habe, eine große Vielfalt an musikalischen Begriffen zu verwenden, tendiere ich bei Szenen, die in der Hölle spielen, die mit Monstern zu tun haben, dazu, in die Atonalität abzuschweifen. Ich denke, es ist auch mein Job, das Kinopublikum in diesen Szenen hinabzustoßen. Es gibt immer wieder sehr viele Möglichkeiten für mich, um mit atonalen Elementen diese Stimmung hervorzurufen. Wenn man damit in den passenden Momenten richtig umgeht, kann man sicher sein, dass ihnen die Szene angst macht.“
Vor allem der Einsatz elektronischen Instrumentariums ermöglicht es dem versierten Komponisten, die Horrorszenarien adäquat zu illustrieren. Doch nicht nur im Horror-Genre, wo sich der Synthesizer längst etabliert hat, setzt Young elektronisches Equipment ein, auch Romantic- oder Action-Thriller wie „Haunted Summer“ (Silva Screen), „Rapid Fire“ (Varese Sarabande) oder „Dream Lover“ (Koch) versah er mit Synthi-Scores.
„Ich war immer von den Möglichkeiten angetan, die elektronische Musik bietet, gerade das Öffnen von solchen Türen zu Dingen, die nicht mit akustischen Instrumenten ausgedrückt werden können. Ich bevorzuge es, elektronische Musik in Situationen zu verwenden, wo ich in der Lage bin, die Tonalität zu verlassen. Das sind meine liebsten Momente, weil ich glaube, dass der Gebrauch von elektronischer Musik in diesen Momenten weniger mit der populären Handhabung von Musik verbunden ist. Wenn ich mit Synthesizern an tonalem Material arbeite, wie ich es für `Haunted Summer´, `Rapid Fire´ oder `Dream Lover´ gemacht habe, die auf Synthesizern basierende Scores sind, ist die Tonalität sehr stark mit dieser Art von New-Age-Kultur verbunden. Sie sprechen definitiv ein größeres Publikum an, nichtsdestotrotz vermute ich, dass ihre vielleicht zu reinen Strukturen in zwanzig Jahren überholt sein werden. Das ist meine größte Angst bei der Anwendung von elektronischer Musik in Filmen. Es ist sehr modern heutzutage, aber morgen völlig überlebt. Versteh´ mich nicht falsch: Ich liebe elektronische Musik, und du kannst in meinen Horrorfilmen sehen, dass es Momente gibt, bei denen ich mir erlaubt habe, tief in die Dunkelheit einzutauchen.“
Die tiefsten Abgründe hat Young sicherlich mit Clive Barker kennengelernt, der bereits als Schriftsteller („Die Bücher des Blutes“) großen Erfolg hatte und als „Zukunft des Horrors“ (Stephen King) betrachtet wurde, ehe er sich auch als Regisseur versuchte.
„Clive war natürlich nicht mein erster Horror-Regisseur, mit dem ich gearbeitet habe, aber es war sein erster Film und er hatte bereits eine sehr erfolgreiche Schriftstellerkarriere hinter sich. Ich kannte seinen Horror-Hintergrund, habe einige seiner Bücher gelesen und fühlte auf jeden Fall eine Verwandtschaft mit ihm. Das war, bevor ich den Film gesehen habe. Ich habe mich immer danach gesehnt, mit jemandem zu arbeiten, der mit meiner Philosophie von Horror übereinstimmt, der das Genre ernst nimmt.
Gerade in den 80ern, nach den Erfolgen der `Nightmare on Elm Street´-, `Halloween´- und `Freitag der 13.´-Serien, dachten viele junge Regisseure, dass sie mit ihren low-budget-Horrorfilmen zur Industrie gehen konnten, da es zu jener Zeit ein starkes Interesse an diesem Genre gab. Leute würden Geld investieren, weil es profitable Filme sind, aber ich glaube, dass sich viele Regisseure an den Zug hängen, ohne wirklich an dem Genre zu hängen. Ich bin fest davon überzeugt, dass man sofort die Leute aufzählen kann, die eine wirkliche Leidenschaft für das Genre besitzen, und diejenigen, die das nicht tun. Ich habe immer darauf gehofft, mit Leuten zu arbeiten, die eine ursprüngliche Leidenschaft für das Horror-Genre mitbringen, für einen Regisseur, für den Horror eine kräftig atmende Sache ist. Aus diesem Grund fand ich es aufregend, für Clive zu arbeiten. Wir führten sehr gute Diskussionen und hatten großen Respekt voreinander."
Was den "Hellraiser"-Score (Silva Screen) so auszeichnet, ist sein äußerst melodiöses Thema, das nur gelegentlich von wirklich schaurigen Sequenzen kontrastiert wird.
"Clive war von der Idee sehr angetan, ein simples Thema in den Köpfen des Publikums festzusetzen. Es gibt nur einige wenige bemerkenswerte Melodien in `Hellraiser´, aber sie erscheinen zusammen mit der Puzzle Box und am deutlichsten, als sich die Wände öffnen, wenn Frank wiederauferstanden ist. Clive glaubt - und ich denke, das ist ein tolles Konzept für den Film, weil es sehr gut funktioniert -, dass man das Publikum mit einem sehr einfachen, eingängigen und unvergesslichen Thema packen und verführen muss, dass es sich nach dem sehnt, was die Hölle anzubieten hat. Die Musikbox-Themen sind in einer Weise konzipiert, dass sie spontan erkannt und leicht gepfiffen und wiederholt werden können. Als ich an dieser Szene arbeitete, hatte ich sofort das Musikbox-Thema im Kopf; die ursprüngliche Orchestration dafür war das Jingle Jangle der Musikbox. Ich konnte das Thema entwickeln, dass es rearrangiert, orchestriert und auf eine Weise transformiert und vom Orchester aufgegriffen werden konnte. Ich hätte dieses Thema vielleicht öfter im `Hellraiser´-Film eingesetzt, wenn ich davon mehr überzeugt gewesen wäre, aber ich zweifle ständig an mir selbst. Wenn ich etwas schreibe, denke ich, dass es nicht gut genug ist. Das Verlangen nach einem simplen, fesselnden, leicht erkennbaren Thema entsprang Clives Philosophie, dass es der beste Weg wäre, das Publikum so zu fesseln, dass es sich selbst in dem Film glaubt und von der Idee gefesselt ist, von den Wundern der großartigen Kreaturen verführt zu werden, die Hölle zu betreten. Einmal hat er gesagt, dass er hoffe, dass die Musik, wenn sie erst einmal in den Köpfen der Leute ist, nicht mehr loszuwerden ist."

Christopher Young (Teil 2) - Mit Blitz und Donner zum Erfolg

Mit der 1989 von Tony Randel gedrehten Fortsetzung "Hellbound" (Crescendo) übertraf sich Young einmal selbst, setzte doppelt so viele Bläser wie üblich und einen kraftvollen Chor ein, variierte sowohl die Themen des Scores als auch generell die Texturen und Instrumentation, ließ den atonalen Elementen mehr Raum zur Entfaltung und schuf einen der wohl beeindruckendsten Horrorscores überhaupt.

"Es war eine gewaltige Herausforderung für mich, mich mit meiner eigenen Arbeit in einer Fortsetzung auseinanderzusetzen. Ehrlich gesagt graute mir davor. Ich habe das vorher noch nie gemacht.
In der jüngeren Filmgeschichte gibt es zwei oder drei ernst zu nehmende Beispiele dafür, wie man damit erfolgreich umgehen kann, wie man sich innerhalb von drei Filmen und sein Material erfolgreich weiterentwickeln kann: Jerry Goldsmith´ `Omen´-, John Williams´ `Star Wars´- und `Indiana Jones´-Trilogien. Das sind Vorzeigemodelle, großartige Beispiele dafür, dass sich Komponisten nicht selbst wiederholen. Sie bewegen sich in dem nächsten Film weiter, sie betrachten die Herausforderung, um sich zu steigern, was sie auch erfolgreich taten.
Meine größte Angst bei `Hellbound´ war: Ich wusste, dass sie mit `Hellraiser´zufrieden waren; die Frage, die ich mir stellte, war, ob ich es diesmal besser machen konnte. Zunächst wollte ich sicherstellen, dass sie das Geld hatten, um mir zu ermöglichen, es besser zu machen als beim ersten Mal. Ich wollte sicherstellen, dass der Score größer und eindrucksvoller wurde als der erste.
Tony Randel und ich sprachen sofort über die Idee, Chöre zu integrieren. Das würde mehr Geld kosten. Wenn sie den Score größer und besser als den ersten haben wollten, mussten sie das Geld haben, um dies zu ermöglichen. Hätten sie es nicht gehabt, wäre es für mich unmöglich gewesen, weiter an der Serie zu arbeiten, weil es eine Sache gab, die ich auf keinen Fall gemacht hätte, und zwar mit einem Score aufzuwarten, der offensichtlich weniger zu bieten hatte als der erste. Ich hätte den Score zu `Hellraiser III´ gemacht, wenn sie das Geld dafür gehabt hätten. Ich wußte, dass sie es nicht hatten. Da war nichts zu machen. Es hätte mich unglücklich gemacht, für `Hellraiser III´ einen Score zu produzieren, der weniger erfolgreich als die ersten beiden gewesen wäre.
Es gab eine Herausforderung für den zweiten Film. Er war sicherlich brutaler, dramatischer und hatte mehr Special Effects. Der erste Film war sehr persönlich, spielte innerhalb einer Familie. Im zweiten gab es mehr Charaktere. Das Thema spielte sich auf einer größeren Ebene ab. Meine Aufgabe bestand darin, für Blitz und Donner zu sorgen. Die letzte Einstellung des ersten Films war Blitz und Donner. Es gibt verschiedene Momente der Intimität. Es war in vielerlei Hinsicht die Erfüllung eines Traums. Letztlich hatte ich die Möglichkeit, all den Krach zu machen, auf den ich Lust hatte, ohne mich deshalb zu sorgen. Für mich war es eine Möglichkeit, Blitz und Donner zu erreichen wie es Bernard Herrmann in seinen besten Momenten konnte.
`Hellbound´ beginnt mit einer Collage aus Szenen des ersten Films. Was sie dafür aussuchten, war, den Score vom originalen `Hellraiser´-Film zu benutzen, eine Collage von zwei oder drei Cues des ersten Films, die in Mono abgemischt wurden.
Dann beginnt der Main Title der Fortsetzung `Hellbound´. Tony meinte, er wollte ihn gewaltig haben, so dass das Publikum sofort weiß, dass es von nun an Zeuge einer neuen, besseren Version von `Hellraiser´ ist. Mit acht Bläsern und einer Vielzahl von Percussions in Stereo wird diese intensive, dramatische Stimmung erzeugt. Der Grundbeat des Main Titles und dessen erste Note bestimmen den Ton des ganzen Films.
Durch die Arbeit mit dem Chor erfüllte sich ein Traum. Das wollte ich schon immer mal machen.
Ich sang in einem Knabenchor, was mein erstes musikalisches Erlebnis war, an das ich mich erinnern kann. Ich lernte viel von diesen Sonntagen und Proben, die ich in der Kirche verbrachte. Ich lernte viel über die Stimmenführung, Harmonie und Melodie. Es gibt dort großartige Melodien."
1988 wurde Chris Young nach "Hellbound" für eine weitere größere Horror-Produktion engagiert, nämlich für das Sequel des 86er Cronenberg-Films "Die Fliege". Chris Walas, der für seine Special Effects in dem auch von der Kritik gefeierten Horrorwerk mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, übernahm bei "Die Fliege II" (Varese Sarabande) die Regie und heuerte Chris Young für die Musik an.
"Für mich war es ziemlich aufregend, dass Chris Walas mich als Komponist für `Die Fliege II´ ausgewählt hat. Für den ersten Film hatte Howard Shore die Musik geschrieben. Chris Walas bekam einen Oscar für seine Special Effects in 'Die Fliege', der von Mel Brooks produziert wurde. Der erste Film war ein sehr erfolgreicher Film; es war einer der wenigen Horrorfilme, den die Oscar-Academy ernst nahm, was alle drei oder vier Jahre passiert. Ich war also wirklich aufgeregt, als Chris meinte, er sei an mir interessiert.
Ich dachte, für eine Fortsetzung von `Die Fliege´ sollte man einen großen Komponisten nehmen. Sie hätten wieder auf Howard Shore zurückgreifen oder Jerry Goldsmith fragen sollen. Die meisten Komponisten bekommen ihre Jobs wegen ihrer Credits. Wenn du einen guten Credit hast, wirst du noch einen guten Credit bekommen. Oft werden Komponisten häufiger engagiert, die gute Credits aufweisen. Ich will damit nicht sagen, dass Leute mit guten Credits ihre Arbeit nicht gut machen würden. Ich sage nur, dass ich zu jener Zeit keine herausragenden Credits hatte, die mich für diesen Film prädestiniert hätten. Ich hatte vorher vielleicht vier, fünf Horrorfilme gemacht, war gerade mit `Hellbound´ fertig, aber nie an einem herausragenden Horrorfilm beteiligt, weder an `Alien´ noch an einem anderen, der zu jener Zeit Furore gemacht hat. 
Chris hat mich engagiert, weil er das mochte, was er von mir gehört hatte. Das hat mich dazu angestachelt, das Beste für den Film, das ich für Chris tun konnte, herauszuholen. Chris riskierte ziemlich viel, indem er sich für jemanden entschied, an den das Studio nicht gedacht hätte. Es war sein erster Film, und er war nicht geneigt, mit einem Starkomponisten anzukommen, um abzusichern, dass er die richtigen Namen hatte, die mit einem großen Film in Verbindung gebracht werden. Ich bin ziemlich sicher, dass er mit dem Ergebnis zufrieden war, weil er mich für seinen nächsten Film `The Vagrant´ anheuerte."
Obwohl Young nach diesen beiden Erfolgserlebnissen über mangelnde Beschäftigung nicht klagen konnte, wurde er zunächst weiterhin nur für B-Filme engagiert, u.a. für "Hider In The House", "Flowers In The Attic" (beide 1990) und "Bright Angel" (1991, alle Intrada).
Erst mit der Verfilmung des Stephen-King-Bestsellers "The Dark Half" (Varese Sarabande) von George A. Romero rückte Young wieder in das Licht einer größeren Öffentlichkeit.
"Für George Romero zu arbeiten, war die Erfüllung eines Traums. Ich war mir seiner Arbeit sehr bewusst und wollte schon immer an einem Romero-Film arbeiten.
Nachdem er `Creepshow´ gemacht hatte, gab er in einem Buch- und Postershop in Hollywood eine Autogrammstunde, zu der er mit dem Komponisten von `Creepshow´ erschienen war. Ich bin dort hingegangen, nur um im selben Raum mit diesem Mann zu sein. Ich finde, er ist einer der wahren Meister, deshalb genoss ich die Erfahrung und hoffe, wieder mit ihm zusammen arbeiten zu können. Er ist ein sehr interessanter Typ. Ich war mir seines Films bewusst und wollte ihm ein Demo schicken. Es gibt eine 18minütige Suite auf der `Hider In The House´-CD. Ich nahm es auf Cassette auf und dachte, dass das, nachdem ich das Skript gelesen hatte, genau die Musik wäre, die der Film benötigen würde, so dass ich das Stück `The-Dark-Half-Suite´ nannte. Eine Woche, nachdem ich ihm das Tape geschickt und er die 18minütige Suite gehört hatte, glaubte er, dass die Musik genau diejenige wäre, die der Film brauchte. Ich glaube, er war etwas sprachlos, als er herausfand, dass sie bereits zu einem anderen Film gehörte."
Nicht nur bei "The Dark Half" wurde die Musik erheblich von den Vorstellungen des Regisseurs geprägt. Young musste immer wieder feststellen, dass er ohne die Instruktionen der Regisseure oftmals ganz anders an die Musik herangegangen wäre, als er sie letztlich komponiert hat.
"Die Vorstellung des Regisseurs davon, was musikalisch benötigt wird, spielt eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Films. Ich muss sagen, dass viel von dem Erfolg, den ich mit einigen Scores gehabt habe, den Regisseuren verdankt werden muss. Zum Beispiel muss ich sagen, dass der dramatischste Einfluss, den ein Regisseur auf mich ausgeübt hat, bei `Haunted Summer´ zum Tragen kam. Ivan Passers Periodenfilm spielt in der Schweiz an dem Wochenende, das Percy und Mary Shelley mit Byron verbringen. `Haunted Summer´ handelt von der Beziehung zwischen den drei Dichtern.
Es ist ein Beziehungsfilm, und die Geschichte um die Entstehung von `Frankenstein´ spielt eine wichtige Rolle in dem Film. Der Regisseur wusste sehr genau, was er wollte, nämlich einen Synthi-Score mit New-Age-Elementen. Um ehrlich zu sein: Als ich den Film sah, hätte ich nicht in einer Million Jahren daran gedacht, dass dies der beste Weg wäre, um mit dem Film zu harmonieren, aber das war, was er wollte. Er wusste in seiner Vorstellung, dass dies die geeignete Musik zu seinem Film sein würde. Das ist merkwürdig, weil der Film sein bestes versucht, der Zeit, in der der Film spielt, in allen Aspekten gerecht zu werden. Die Musik stellt die einzige Ausnahme dar. Aber hier ist noch ein Beispiel: In `Hellraiser´ gibt es diese Auferstehungswände, die sich auftun, als Frank ins Leben zurückgebracht wird. Ohne Clives Anweisung hätte ich wahrscheinlich etwas wirklich Schreckliches gemacht, aber er entwickelte die Idee, etwas Schönes daraus zu machen.
Er wollte nicht, dass es fürchterlich klingt. Es sollte etwas Schönes darin sein, etwas, das ich mit der Schönheit Julias und dem in Zusammenhang brachte, was geschah. Clive regte aber die Idee an, es mit den Wänden zu assoziieren, so dass die Wände auf drastische Weise mit dem eingängigsten, am meisten ausgearbeiteten Thema des ganzen Films belegt sind. Es gibt andere Beispiele. Die Interaktion zwischen dem Regisseur und mir führt den Score stets auf einen Kurs, den er möglicherweise nicht nehmen würde, wenn ich nicht den Dialog mit dem Regisseur hätte.
Die Regisseure sind zu dem Zeitpunkt, an dem ich involviert werde, die einzigen Personen, die mehr über den Film wissen als jeder andere. Man muss ein gewisses Maß an Glauben und Verständnis besitzen, auch wenn sie nicht über das musikalische Vokabular verfügen. Sie kennen ihren Film sehr genau. Häufig sind die Absichten, die sie haben, auf der Leinwand nicht zu erkennen. Was man sieht und was es beschreibt, was sich im Subtext von dem abspielt, was man sieht, ist etwas anderes, als wenn man sich nur den Film an sich ansehen würde."
Die überschäumende Kreativität von Christopher Young, dessen Soundtrackarbeiten neben den Full-Time-Soundtracks auch auf zwei wundervollen Intrada-Compilations - "Cinema Septet" und "Def-Con 4" - veröffentlicht wurden, lässt sich offensichtlich nicht allein in der Filmmusik verarbeiten. Um die starren Konventionen des Hollywood-Systems zu sprengen, widmet sich Young zunehmend der Konzertmusik.
"Wenn man an Filmen arbeitet, bedingt das Medium die Ideen; es ist etwas, das man sieht, es ist ein Film. In der Konzertmusik hat man die Möglichkeit, auf eine Weise zu experimentieren, wie man es im Film nur im Ansatz tun, aber nicht wirklich großartig im Detail ausführen kann, weil man sich an die Dauer der jeweiligen Szene, für die man zu experimentieren versucht, orientieren muss. Bei Filmen hat man mit einem kompletten Set von Bildern zu tun, dessen Stoff bereits definiert ist. Deshalb hat sich die Musik natürlich an die Natur des Films und seine Geschichte zu orientieren.
Es gibt einige bestimmte Erfordernisse, die mit der Natur des Films zusammenhängen. Bevor man zum Schreiben ansetzt, weiß man, dass man bestimmte Sachen nicht tun kann.
Zusätzlich hat man natürlich auf den Kern der jeweiligen Szene zu achten. Die Szene hat eine bestimmte Länge, also kann der Cue nur so lange dauern. In dieser Zeit hat der Cue bestimmte Dinge zu leisten. Es ist wie die Lösung eines Puzzles. Man hat eine Szene vorliegen, für die man versuchen muss, sie auf eine Weise dramatisch hervorzuheben, ohne dass die Musik zu viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, was erfolgreich innerhalb der vorgegebenen Grenzen, den Schnitten und Längen der Szenen, sein muss.
Ein anderer Aspekt der Konzertmusik, der sich erheblich von der Arbeit an Filmen unterscheidet, ist die Möglichkeit, das Material über einen längeren Zeitraum zu bearbeiten. Wenn man allerdings über so lange Zeit hinweg an so vielen Filmen gearbeitet hat, ist es schwierig, sich auf Konzertmusik einzustellen, wo man nicht die visuelle Stimulation zur Verfügung hat.
Filmkomponisten arbeiten unter einem ungeheuren Druck. Sie haben einen Film vor sich, der eine bestimmte Geschichte zum Inhalt hat, und die Musik muss in so vielen Details ausgearbeitet werden, dass man sich quasi Fesseln anlegt. Wenn ich an Konzertmusik arbeite, bin ich keinerlei Beschränkungen unterworfen. Es ist ein mehr oder weniger offenes Territorium. Es gibt so vieles, was ich tun möchte, das ich mit Filmmusik nicht machen kann. Es gab eine Zeit, als ich noch jünger und Student war, wo ich Stücke schreiben konnte, weil ich einfach Lust dazu hatte.
Natürlich gab es viele Stücke, die ich in den Kursen schreiben und am Ende des Semesters abliefern musste, aber es gab auch viele Sachen, die für keinen bestimmten Zweck geschrieben wurden. Ich schrieb für niemanden, aber um der Notwendigkeit willen, einige Ideen, die ich hatte, umzusetzen. Das sind die berauschendsten Momente in jedem Leben eines kreativen Menschen. Wenn man älter und immer weiter in die Filmmusik einbezogen wird, kann ich verstehen, warum so viele Filmkomponisten in Amerika so wenig an Ideen außerhalb der Filmmusik arbeiten. Der Beruf des Filmkomponisten ist so anspruchsvoll, dass man sein ganzes Leben damit verbringen kann, ohne die Zeit zu finden, andere Ideen zu entwickeln. Wenn man nicht an einem Film arbeitet, hält man nach dem nächsten Ausschau."
Mittlerweile findet aber auch Chris Young kaum noch die Zeit, sich der Konzertmusik zu widmen, wie sie mit den Suiten "Holy Matrimony" auf "Invaders From Mars" sowie mit "Masses" und "Koku-ryû" auf "Max And Helen" (Bay Cities) repräsentiert ist. Mit seinen  Engagements für die Major-Produktionen "Virtuosity", "Species" und "Copycat" ist Young 1995 verdientermaßen in die erste Riege der Hollywood-Komponisten aufgestiegen, obwohl es lange Zeit nicht nach diesem Durchbruch aussah.
"Meine Credits bedeuten keinem Regisseur viel, der an einem großen Film arbeitet", meinte Chris noch ein Jahr zuvor. "Er schaut sich meine Credits an und denkt, wegen der schlechten Filme muss die Musik auch schlecht sein. Ein großer Regisseur möchte einen Komponisten, der letztes Jahr an einem großen Drama gearbeitet hat. Meine Credits haben mir definitiv geschadet. Ich bewege mich die Leiter hinauf, aber in ziemlich kleinen Schritten. Die Regisseure, die mich bislang engagiert haben, waren welche, die generell jemandem eine Chance geben wollten, der zwar noch keine entsprechenden Credits, aber die entsprechenden Fähigkeiten besitzt. Das ist die Art, wie ich Fortschritte mache. Viele Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, hatten nicht das Geld, um einen zweiten Film zu machen, oder sie waren dabei, einen zweiten zu machen, für den das Budget aber so niedrig war, dass ich nicht zurückkehren konnte, um die Musik zu machen.
Nicht viele Regisseure erklimmen die Karriereleiter sehr schnell, und keiner der Regisseure, mit denen ich zu tun hatte, machte große Schritte. Aber das ist eine der Bedingungen, um deinen Erfolg abzusichern, nämlich mit einem Regisseur verbunden zu sein, der die Leiter emporsteigt und dich mitnimmt. Viele Komponisten sind Superstars geworden, weil sie mit bestimmten Regisseuren zusammen sind, z.B. David Lynch mit Angelo Badalamenti, Robert Zemeckis mit Alan Silvestri, James Cameron mit Brad Fiedel, David Cronenberg mit Howard Shore, Rob Rainer mit Marc Shaiman, die Coen-Brüder mit Carter Burwell, Danny de Vito mit David Newman und Tim Burton mit Danny Elfman.
Das sind die Top-15-Jungs, die an großen Filmen arbeiten. Ich spreche ihnen damit kein Talent ab, aber einer der Gründe für ihre schnelle Karriere ist ihre Verbindung zu einem Regisseur, der große Filme macht."

Christopher Young (Teil 3) - Jennifer 8, 9, 10, 11 ...

Mittlerweile haben sich aber auch für Christopher Young einige feste Verbindungen zu prominenten Filmemachern ergeben, zu Sam Raimi ("The Gift", "Spider-Man 3", "Drag Me To Hell") und Jon Amiel ("Agent Null Null Nix", "Copycat", "Verlockende Falle", "Creation") beispielsweise. Doch trotz wachsenden Erfolgs glaubt Young, noch vieles ausprobieren zu müssen.

"Ich wünsche mir so sehr, dass ich mehr Gelegenheit bekomme, die Grenzen auszudehnen, Dinge zu versuchen, die noch nie in der Filmmusik gemacht worden sind. Es gibt einige Beispiele, wo ich diese Chance bekommen habe, vor allem bei `The Vagrant´. Das war der zweite Film von Chris Walas, einer, bei dem er wirklich nicht wusste, was für Musik er haben wollte. Es gab keine Musik, die sich für diesen Film angeboten hätte, also überließ er es überwiegend mir zu entscheiden, was man tun könnte, und ermutigte mich, zu experimentieren und Dinge zu versuchen, die noch nie gemacht wurden. Ich denke, jeder Komponist sorgt sich darum, ob die Musik, die ihn beeinflusst hat, in seiner eigenen Musik zu bemerken ist. Ich kann wirklich keinen bestimmten Einfluss benennen, nichts Bestimmtes, das mir im Kopf herumschwebte und meine Gedanken kontrollierte.
Die meisten Regisseure sind wegen ihrer Filme ziemlich unsicher. Sie sind offensichtlich daran interessiert sicherzustellen, dass ihr Film einer der Kassenschlager wird, weil sie die Gelegenheit bekommen wollen, einen weiteren Film zu machen. Was ich festgestellt habe, ist, dass viele der jüngeren Regisseure in ihrer Sorge um ihre Unsicherheit mit dem Wunsch nach einer sicheren Position in der Industrie vor allem Filme machen wollen, die zur Zeit von der Stimmung her angesagt sind und mich nicht zu mehr inspirieren als das zu kopieren, was ein anderer Komponist für einen ähnlichen Film gemacht hat. Das ist ziemlich frustrierend. Ich denke, es liegt in der Verantwortung des Komponisten, dass er, wenn er die Möglichkeit dazu hat, versucht, das musikalische Vokabular zu erweitern, es irgendwohin zu führen, wo es noch nicht gewesen ist. Ich denke, dass es viele Talente hier gibt, aber es sollte ihnen die Möglichkeit gegeben werden, dieses Talent einzusetzen. 
Vielleicht war es immer der Fall gewesen, aber ich glaube, die Standards in der Filmmusik waren in den 40ern, 50ern und sogar in den 30ern weitaus höher als heute. Ich denke, wir haben den Tiefpunkt erreicht, und ich hoffe, dass wir aus diesem Sumpf herauskommen. Die Talente sind vorhanden, ich denke nur nicht, dass die Regisseure und Produzenten die Komponisten ermutigen, mit etwas Neuem für den Film anzukommen. Das Problem ist, dass der Großteil der Regisseure, die heutzutage Filme machen, jüngerer Generation ist. Der Regisseur, der Produzent, der Drehbuchautor - alle sind sehr jung.
Die junge Regisseur-Generation ist sich der orchestralen Musik und ihrer Möglichkeiten überhaupt nicht bewusst. Die meisten sind mit Rockmusik aufgewachsen und haben ihren ersten Kontakt mit Filmmusik durch den Film erhalten. Um den Erfolg eines Films sicherzustellen, verlangen sie nur ein Vokabular, das mit dem Publikum auf überwiegend visueller Ebene kommuniziert.
Die Leute, die heutzutage ins Kino gehen, sind überwiegend Teenager und Leute um die 20. Diese Leute hören keine orchestrale Musik, sondern Rockmusik. Das Pop-Vokabular in Verbindung mit der Synthi-Technologie und das Interesse am Minimalismus hat dieses Monster kreiert, mit dem alles verwaschen wurde. Harmonien und Melodien sind sehr statisch geworden, was sehr tragisch ist. Ich bin der festen Überzeugung, dass die Mehrheit dessen, was heute produziert wird, gerade die Synthi-Scores, in 50 Jahren mit großer Scham und Fassungslosigkeit betrachtet wird.
Es ist für jedermann schwer zu realisieren, dass alles, was direkt auf die populäre Kultur bezogen ist, mit der Zeit nicht mehr dem Geschmack entspricht. Ich bin sicher, dass wir in einiger Zeit kopfschüttelnd auf unsere Werke zurückblicken und um Vergebung bitten, weil es lächerlich schlecht ist. Das hat nichts damit zu tun, dass die Komponisten nicht talentiert wären, sie werden nur nicht angespornt, ihr Bestes zu tun. Es ist momentan ziemlich schwer, einen Komponisten vom anderen zu unterscheiden. Das hängt auch damit zusammen, dass die Regisseure für ihre Filme Filmmusik als Temp-Scores verwenden, was eine enorme psychologische Belastung für einen Komponisten bedeutet, der versucht, etwas anderes zu machen. In der Regel soll der Komponist einen Score schreiben, der dem Temp-Score ziemlich ähnlich ist, der wiederum ein oder zwei Jahre alt ist. Das alles verhindert einen Fortschritt in der Entwicklung der Filmmusik. Filmmusik hängt immer der Zeit hinterher, was die Entwicklung der orchestralen Musik angeht."
Doch ebenso wie Elliot Goldenthal mit seinen Scores zu "Interview With The Vampire", "Drugstore Cowboy", "Alien 3" oder "Batman Forever" bewiesen hat, sind neue Töne auch bei Hollywoods Großproduktionen durchaus - wenn auch nur gelegentlich - gefragt, und nachdem sich Chris Young mit seinem ungewöhnlichen Score zu "Species" etabliert zu haben scheint, braucht sich dieser hoffentlich auch nicht mehr um zu geringe Budgets zu sorgen.
"Das Budget spielt natürlich eine ganz wichtige Rolle. Die ersten drei oder vier Filme, die ich gemacht habe - `Pranks´, `The Power´ - verfügten über ganz geringe Budgets, und ich habe `Pranks´, meinen ersten Film, seit Jahren nicht mehr gesehen. Ich habe Angst davor, es zu tun, aber wenn ich es tun würde, bin ich sicher, dass mir als erstes durch den Kopf gehen würde, was ich mit dem Film gemacht hätte, wenn ich mehr Geld zur Verfügung gehabt hätte. Es handelte sich um ein kleines Orchester, möglicherweise waren es alles Musikstudenten, und alles litt darunter. Aber im Laufe der Zeit hatte ich immer wieder mit Beschränkungen des Budgets zu kämpfen. Die Mehrheit der Filme, an denen ich gearbeitet habe, waren Independent-Filme, bei denen ich Package-Deals eingehen musste. Sie geben mir eine bestimmte Menge an Dollars, mit der ich den Score zu produzieren habe. Was immer davon übrigbleibt, ist mein Honorar. Die Major-Firmen arbeiten anders. Sie zahlen in der Regel ein Honorar für den Komponisten, und das Budget für den Score wird als eigenständige Einheit behandelt.
Es gibt einige Beispiele in meiner Arbeit, wo ich zuviel mit dem Geld versuchte, und ich denke, die Scores litten darunter. Meine Einstellung bei diesen Package-Deals war stets - gerade in den ersten vier, fünf Jahren meiner Karriere -, dass es eine Investition in meine Zukunft war.
Es ist wichtiger, dass ich mit einem Score ankomme, der eindrucksvoll mit dem Film harmoniert, statt umgekehrt, d.h. wenn der Film schlecht ist, ist es nicht mein Fehler. Wofür ich zur Verantwortung gezogen werden kann, ist die Musik. Das ist meine Aufgabe. Ich kann die Qualität eines Scores nicht damit entschuldigen, dass zu wenig Geld vorhanden war, indem ich unter meinen Credits `Music by Christopher Young´ die Notiz anfüge: `Oh ja, übrigens, es war kein Geld da, um den Score aufzunehmen.´ Die Leute wollen ins Kino gehen und den schönsten Score seit dem letzten großen Blockbuster hören.
Es war immer eine merkwürdige Sache, gerade bei Filmen, deren Story schwach war, wurde ich häufig angewiesen, den Produktionswert des Films zu erhöhen. Also lieferte ich einen Score ab, der möglicherweise größer war als der Film benötigte. Meine Frau wusste natürlich, dass jeder Musiker, den ich zusätzlich engagierte, um den Score zu verbessern, bedeutete, dass weniger Geld in die Familie floss.
Wegen dieses Interessenkonflikts muss ich mir nun keine Sorgen mehr machen. Außerdem bin ich jetzt in der Lage, in Los Angeles aufzunehmen, mit den besten Musikern und Technikern. Das war eine unglaubliche Erfahrung für mich. Als ich `Species´ aufnahm, war das mein erster Score gewesen, den ich gänzlich in Los Angeles aufnahm. Ich erinnere mich, wie wir den allerersten Cue zu der Szene aufnahmen, als der Alien aus dem Labor flieht, und ich hysterisch lachen musste, weil ich so aufgeregt war, dass meine Musik so harmonisch klang. Ich weiß noch, dass Roger Donaldson den Cue gar nicht mochte. Er hatte nicht erwartet, dass ich die Szene so angehen würde. Ich war so aufgeregt, dass ich zum Techniker, Bobby Fernandez, ging, mit dem ich seit Jahren zusammenarbeite, und fragte ihn, was er davon hielte. Ich muss sagen, dass es großartig ist, bei großen Filmen mit Orchestern zu arbeiten, bei denen sich seine eigene Musik stimmig anhört, mit den Nuancen, die man sich beim Schreiben des Materials vorstellt. Ich habe die Leute in Utah bewundert, sie sind sehr gute Musiker, aber das ist schon ein großer Unterschied, wie ich feststellen musste, als ich `Tales From The Hood´ in Utah aufnahm. Neben dem Package-Problem kam noch ein Problem hinzu, dass sich nämlich die Cues immer falsch für mich anhörten. Viele der Aufnahmesessions für meine Scores waren bisher weder für mich noch für die Leute um mich herum ein großes Vergnügen."
Es ist schließlich sein von einem Solo-Piano dominierter Score für die 92er Paramount-Produktion "Jennifer 8" (Milan) gewesen, der Chris Young die Türen zu weiteren Major-Produktionen öffnete, für die der Komponist ähnliche Scores abzuliefern hatte. Nachdem Young jahrelang auf Low-Budget-Horrorfilme festgeschrieben war, schien er auf einmal auf Solo-Piano geprägte Scores für Psychothriller abonniert zu sein, wie seine 95er Arbeiten für die Gerichts- und Psychothriller "Judicial Consent" (Intrada), "Murder In The First" (La Bande Son), "Copycat" (Milan) und "Unforgettable" nahelegen.
"Vor `Judicial Consent´ habe ich nur für einen Score das Piano so herausgestellt, und zwar bei `Jennifer 8´. Ich habe `Judicial Consent´ als `Jennifer 9´ bezeichnet, `Copycat´ als `Jennifer 10´ und `Unforgettable´ als `Jennifer 11´. Sie klingen alle ziemlich ähnlich. Für `Jennifer 8´ wurde ich von Regisseur Bruce Robinson engagiert, um einen Score zu ersetzen.
Er hat den Film mit `Presumed Innocent´ getemptrackt. Ich war sehr besorgt, möglichst schnell mit einem Score ankommen zu müssen, der ein Piano enthält. Wenn ich irgendein anderes Instrument herausgehoben hätte, wäre ich wahrscheinlich auf große Probleme gestoßen. Dass ich für `Jennifer 8´ ein Piano benutzt habe, wurde also durch `Presumed Innocent´ beeinflusst. Streicher und Piano gehören natürlich schon seit den Anfängen der Filmmusik zum Instrumentarium. Sie scheinen nur jetzt wieder populär zu werden. Und diese Popularität haben wir zum großen Teil John Williams zu verdanken.
Was folgte, war, dass mit `Jennifer 8´ andere Filme getemptrackt wurden. `Judicial Consent´ wurde mir angeboten, weil der Regisseur sich in meinen `Jennifer 8´-Score verliebt hat. Natürlich wollte auch er ein Solo-Piano, das in dem Score eingesetzt wurde. Es ist also ein Schubladen-Problem, und ich versuche, da herauszukommen. Ich bin es ziemlich leid, immer die gleichen Sachen machen zu müssen. Der erste Gedanke, der mir durch den Kopf ging, als ich mit `Judicial Consent´ anfing, war: `Oh, mein Gott, Chris, nicht schon wieder! Das kannst du nicht machen!´ Aber das ist der Grund, warum man dich anheuert, und man kann sich nicht gegen die Wünsche des Regisseurs aufbäumen. Ich habe es nicht bereut, `Jennifer 8´ gemacht zu haben. Das war eine schöne Sache. Das Problem ist, dass, wenn man einen anderen Komponisten ersetzen muss (in diesem Falle Maurice Jarre, Anm. d. Verf.), der gefeuert wurde, weil er offensichtlich nicht das lieferte, was sich der Regisseur vorstellte, kann man sich noch weniger gegen die Vorstellungen des Regisseurs wenden, weil man sonst der nächste ist, der gefeuert wird. Bei `Copycat´ hatte ich das erste Mal das Gefühl, dass ich mich wiederholen könnte. Ich schreibe seit Jahren für Suspense- und Horrorfilme, und für was ich auch gerade arbeite, versuche ich doch stets, etwas Neues zu schreiben, aber ich befürchte, dass ich mittlerweile zu viele Filme in dieser Richtung gemacht habe."
Etwas skeptisch wirkt Chris Young auch, wenn man ihn auf seinen momentanen Erfolg anspricht. "Das ist ein zweischneidiges Schwert. Um einen gewissen Erfolg zu erreichen, muss man etwas in Schwung kommen. 1995 war sicherlich ein sehr wichtiges Jahr für mich, da ich in der Lage war, an mehr Filmen zu arbeiten, als ich es in den Jahren zuvor gewohnt gewesen war, und was noch wichtiger war, einige der Filme waren Kassenschlager, wie beispielsweise `Species´. Ich habe nie so schnell und so viel Musik geschrieben wie im letzten Jahr. Unglücklicherweise musste ich sogar einige Filme zurückgeben, weil ich nicht die Zeit dafür hatte. Ich habe feststellen dürfen, dass die Filme besser geworden und häufiger gekommen sind. Es ist ein schönes Gefühl, dass sich die Dinge letztlich auszahlen. Schließlich habe ich die letzten 14 Jahre sehr hart gearbeitet. Es gab auch schon in der Vergangenheit einige Filme, drei oder vier, bei denen ich gehofft hatte, dass sie mich von den B-Filmen zu den A-Filmen bringen würden, `Jennifer 8´, `BAT-21´, `Haunted Summer´, was ein Film war, von dem sich viele Beteiligte erhofften, dass er ihre Karriere verändern würde. Die Zeit wird zeigen, wie es weitergeht. Karrieren können über Nacht steigen und fallen. Ich hatte ein großartiges letztes Jahr und ich hoffe, das bleibt in diesem Jahr auch so. Man kann aber nie genau vorhersagen, wie der nächste Film sein wird. Ich hoffe natürlich, dass auch in diesem Jahr einige Filme dabei sein werden, die Kassenerfolge werden.
`Species´ war schließlich der Film, der einen Wendepunkt in meiner Karriere bedeutete. `Tales From The Hood´ war sicherlich ein guter Film, wurde aber als B-Horror-Movie kategorisiert. Bei `Species´ hatte ich eben das Glück, dass er ein Sommerhit wurde, obwohl ich glaube, dass es nicht unbedingt meine beste Musik gewesen ist."
Dass Young für den Überraschungserfolg "Species" von Roger Donaldson engagiert wurde, der bislang für jeden Film mit einem neuen Komponisten zusammengearbeitet hat, verdankte er weder seinem Agenten, noch der ohnehin fehlenden guten Beziehung zum Regisseur, wie es sonst üblich ist.
"An `Species´ bin ich durch den Picture Editor, Conrad Buff, und den Music Editor, Don Garde, gekommen, mit denen ich an `Jennifer 8´ gearbeitet habe. Diese beiden empfahlen mich Roger Donaldson, und ich habe diesen Job diesen beiden Leuten zu verdanken. Ich glaube kaum, dass sich Roger Donaldson ohne deren Einfluss für mich entschieden hätte. Sie glaubten sehr stark an mich und taten alles, damit ich den Job bekomme. Und man bekommt einen Job meistens dann, wenn der Film mit deiner Musik getemptrackt wird. Und das passiert dann, wenn der Picture- und Music Editor mit deiner Arbeit vertraut sind. Das hatte also nichts mit den Kontakten zu tun, die ich hatte, noch mit meinem Agenten."
Die besondere Herausforderung lag für Young vor allem darin, sehr viel Musik in recht kurzer Zeit zu schreiben und es den vielen Geldgebern rechtzumachen. Wenn sich der experimentelle "Species"-Score auch von den sogenannten "Jennifer 8"-Scores unterschied, setzte Young wie schon bei "Murder In The First" und später bei "Copycat" die menschliche Stimme sehr elaboriert als Instrument ein.
"Mit der flüsternden Stimme bei `Copycat´ wollte ich die Stimme im Kopf des Serienkillers repräsentieren. Ich versuche immer, Stimmen einzusetzen, wo man mir die Gelegenheit dazu gibt. Ich habe als Junge in einem presbyterianischen Kirchenchor gesungen, was eine großartige Erfahrung für mich war. All die Hymnen, die ich dort gesungen habe, sind mir noch in Erinnerung. Nachdem ich `Murder In The First´ beendet hatte, dessen Chorsequenzen zwar englischer Natur, aber nicht allzu weit von der presbyterianischen Tradition entfernt sind, habe ich mir überlegt, an was mich diese Hymne erinnert, und es war schließlich eine sehr presbyterianische Hymne, die ich im Kirchenchor oft gesungen habe. Sie basiert auf einer Melodie aus dem Kölner Liederbuch von 1623, die im 19. Jh. von einem Engländer mit einem Text versehen wurde.
In `Species´ wurde ein Frauenchor von ungefähr 18 Stimmen eingesetzt, weil die Alien-Kreatur eine Frau war. Sie hatte in dem Film einige sehr seltsame Traumsequenzen, für die ich eine einzelne Frauenstimme einsetzte, die einen gregorianisch-ähnlichen Choral sang."

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