Playlist #428 vom 27.07.2025 - WONG KAR-WAI Special

Laut einer Umfrage von „Sight and Sound“ im Jahr 2002 belegte der Hongkonger Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzent Wong Kar-Wai bei einer Umfrage zu den größten Filmemachern der letzten 25 Jahre den dritten Platz. Tatsächlich zählen seine Werke seit seinem Debüt „As Tears Go By“ (1988) regelmäßig zu den besten internationalen Filmen und zeichnen sich durch eine nichtlineare Erzählweise, atmosphärische Musik und lebendige Kinematographie mit kräftigen, satten Farben aus. Auch wenn er bei der Verleihung der Oscars bislang stets ignoriert worden ist, hat er für seine Filme wie „Glücklich vereint“, „2046 – Der ultimative Liebesfilm“, „Der Klang der Liebe“ und „The Grandmaster“ doch etliche internationale Filmpreise eingeheimst.

Wong Kar-Wai wurde am 17. Juli 1958 in Shanghai als jüngstes von drei Geschwistern geboren. Sein Vater war Seemann, seine Mutter Hausfrau. Als Wong fünf Jahre alt war, begannen die Keime der Kulturrevolution in China zu wirken, und seine Eltern beschlossen, nach Hongkong umzuziehen. Die beiden älteren Kinder sollten später nachkommen, doch die Grenzen schlossen, bevor sie dazu Gelegenheit hatten, und Wong sah seine Geschwister zehn Jahre lang nicht wieder. In Hongkong ließ sich die Familie in Tsim Sha Tsui nieder, und sein Vater arbeitete als Manager eines Nachtclubs. Als Einzelkind in einer neuen Stadt fühlte sich Wong in seiner Kindheit isoliert. Er hatte Mühe, Kantonesisch und Englisch zu lernen und sprach diese neuen Sprachen erst als Teenager fließend.

Als Jugendlicher nahm seine Mutter Wong oft mit ins Kino und sah dort eine Vielzahl von Filmen. Später sagte er: „Mein einziges Hobby als Kind war das Anschauen von Filmen.“ 1980 studierte er Grafikdesign am Hong Kong Polytechnic, brach das Studium jedoch ab, nachdem er zu einem Ausbildungskurs beim Fernsehsender TVB angenommen worden war, wo er als Produktionsassistent arbeitete.

Bald begann er eine Karriere als Drehbuchautor, zunächst für eine Hongkonger Lokalserie und Seifenopern wie „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ (1981), bevor er sich dem Schreiben von Filmdrehbüchern zuwandte. Er arbeitete im Team und verfasste Beiträge für verschiedene Genres, darunter Liebesfilme, Komödien, Thriller und Krimis, konnte sich aber wenig für diese frühen Projekte begeistern, die der Filmwissenschaftler Gary Bettinson als „gelegentlich kurzweilig und meist entbehrlich“ beschrieb. Dennoch schrieb er in den 1980er Jahren weiter an Filmen wie „Just for Fun“ (1983), „Rosa“ (1986) und „The Haunted Cop Shop of Horrors“ (1987). Wong verbrachte zwei Jahre damit, das Drehbuch für Patrick Tams Actionfilm „Final Victory“ (1987) zu schreiben, für den er bei den 7. Hong Kong Film Awards nominiert wurde.

1987 erreichte die Hongkonger Filmindustrie ihren Höhepunkt und erfreute sich eines beachtlichen Wohlstands und hoher Produktivität. Um diesen Erfolg aufrechtzuerhalten, wurden neue Regisseure benötigt. Dank seiner Verbindungen in der Branche wurde Wong eingeladen, Partner der neuen unabhängigen Firma In-Gear zu werden und seinen eigenen Film zu drehen.

Als John Woo 1986 mit „A Better Tomorrow“ begann, Geschichten aus dem chinesischen Mafiamilieu mit Themen um traditionelle chinesische Werte wie Treue, Ehre und Freundschaft zu erzählen und dabei sowohl brutale Gewalt als auch eine bis zur Kitschgrenze anmutende Emotionalität zu verbinden, war das zugleich die Geburtsstunde des sogenannten Actionfilm-Subgenres „Heroic Bloodshed“. Vor diesem Hintergrund, aber auch unter Berücksichtigung der Vorbilder Sam Peckinpah („Wer Gewalt sät“, „Getaway“) und Martin Scorsese („Hexenkessel“) entstand Wong Kar-Wais Erstlingswerk „As Tears Go By“. 

Der Film beschreibt das Wechselbad der Gefühle, das der kompromisslose Tiraden-Ausputzer Wah durchlebt, wenn er einerseits seinem allzu naiven und sorglosen Fly immer wieder beistehen muss, andererseits aber zunehmend stärkere Gefühle für seine Cousine entwickelt, es aber nicht schafft, ein Leben jenseits von Gewalt und Verbrechen zu führen. Zwar spielt sich die Gangster-Geschichte in konventionellen Bahnen ab und wird von dem Wechselspiel von gegenseitigen Angriffen zwischen den beiden Alphamännchen der Tirade vorangetrieben, doch demonstriert Kar-Wai in den Kampfszenen bereits seinen eigenen Stil, wenn er sie in Zeitlupe und mit niedriger Bildrate inszeniert und dabei immer wieder interessante Perspektiven findet, die aus den Nahkämpfen und Schießereien kleine Kunstwerke machen. Die Liebesgeschichte zwischen Wah und Ngor kommt dabei leider etwas kurz, aber gerade diese Art von Geschichten sollen die nachfolgenden Werke von Kar-Wai prägen. Vor allem die stilisierte Farbgebung mit grellen Großstadtfarben verleihen der Mischung aus Film noir, Nouvelle Vague, Hongkong-Action und Liebesdrama ihren besonderen Reiz, aber auch die Chemie zwischen dem ehemaligen Model Maggie Cheung und Andy Lau funktioniert bestens.

Kar-Wais zweiter Film „Days of Being Wild“ (1990) markierte auch den Beginn der langjährigen Zusammenarbeit zwischen dem Autorenfilmer und dem australischen, dem Hongkong-Kino eng verbundenen Kameramann Christopher Doyle, der fortan den magischen Look von Kar-Wais Werken prägen sollte.

Mit „Days of Being Wild“ hat Wong Kar-Wai versucht, das Hongkong seiner Kindheit wiederzubeleben, wozu sein neuer Kameramann Christopher Doyle („Paranoid Park“, „The Limits of Control“) die passenden Bilder kreiert hat. Kar-Wais zweiter Film darf als Blaupause für nahezu alle weiteren Werke des Ausnahmeregisseurs betrachtet werden, legt er hier doch den Grundstein für episodenhaft zusammengesetzte Geschichte zwischen Figuren, die immer mal wieder auch in späteren Filmen wieder auftauchen, manchmal mit dem gleichen Namen wie beispielsweise Li-zhen, der wir – wiederum von Maggie Cheung verkörpert – in „In the Mood for Love“ wiederbegegnen. Der Plot wird zwar von Yuddys Suche nach seiner wirklichen Mutter vorangetrieben, doch um dieses eher sporadisch verfolgtes Ansinnen herum thematisiert „Days of Being Wild“ vor allem die (oft vergebliche) Suche der Figuren nach Liebe. Dabei spielen immer wieder auftauchende Motive wie Gitter, Uhren und Regen ebenso eine Rolle wie das melancholische Gefühl der Isolation, was durch die monochromatisch grüne Farbgebung, die regenfeuchten Nächte und die eingeschränkten Blickwinkel von Großaufnahmen und Halbnahdarstellungen noch verstärkt wird. Wong Kar-Wais zweiter Film verzaubert weniger durch die ziellos wirkenden Romanzen als durch das Zusammenspiel von symbolträchtigen Bildern und stimmungsvoller Musik in einem nostalgisch anmutenden Drama ohne Happy End. Die eigentlich geplante Fortsetzung wurde nicht realisiert, da sich „Days of Being Wild“ als Flop erwies und die Zusammenarbeit zwischen Wong Kar-Wai und Produzent Alan Tang beendete.

Nachdem Wong Kar-Wai mit seinen ersten beiden Filmen „As Tears Go By“ (1988) und „Days of Being Wild“ (1990) vor allem Kenner des Hongkong-Kinos in den Bann zog, gelang dem hippen Autorenfilmer mit seinem dritten Film „Chungking Express“ (1994) der internationale Durchbruch – Quentin Tarantino sei Dank! Der besorgte dem Film nämlich mit Miramax einen weltweiten Vertrieb und erhielt durch Tarantino selbst nicht bezahlbare Mundpropaganda. Dabei setzte „Chungking Express“ nur die Art des Filmemachens fort, die Kar-Wai vor allem mit „Days of Being Wild“ als individuellen Stil manifestierte, als eine Collage von Einzelschicksalen auf der Suche nach Liebe.

Das Konzept der losen, episodenhaften Erzählung gerade aus „Days of Being Wild“ greift Wong Kar-Wai in „Chungking Express“ noch radikaler auf, stehen nun mit einer von ihren Partnern betrogenen Drogenschmugglerin, zwei Polizisten, die sich vor allem über ihre Dienstnummern identifizieren, und eine liebeskranke Imbiss-Angestellte gleich mehrere Figuren im nicht näher ausgemachten Fokus des Episoden-Reigens. Wong Kar-Wai scheint sich nicht besonders für sie zu interessieren, gewinnen sie doch in der losen, weitgehend spannungslosen Erzählung kaum Kontur und bieten wenig Identifikationspotentiale für die Zuschauer. Es ist vielmehr der audiovisuelle Stil, der „Chungking Express“ seinen ureigenen Sog verdankt, denn in der postmodernen Symbiose von Godards Ästhetik bis hin zur Video-Clip-Ästhetik von MTV bietet Kar-Wais Film ein erneut melancholisches, aber poetisches Zusammentreffen einsamer, sich nach Liebe sehnender Menschen, die dem großstädtischen Moloch nicht entfliehen können und einsam ihren neurotischen Neigungen nachgehen, weil sie die Liebe, selbst wenn sie bereits in ihren eigenen vier Wänden nistet, nicht wahrnehmen, so sehr sind sie sich selbst entfremdet.

Spielten sich die ersten drei Werke des seit „Chungking Express“ auch international gefeierten Regisseurs noch in den dreckigen, neongrellen und anonymen Vierteln der Großstadt ab, verlegte der selbsternannte Martial-Arts-Fan Kar-Wai die Kulisse für seinen ebenfalls 1994 entstandenen Film „Ashes of Time“ in die chinesische Wüste. Nachdem das hastig zu den Filmfestspielen von Venedig fertiggestellte Werk damals an den Kinokassen floppte, überarbeitete Kar-Wai den Film im Jahr 2008, kürzte den Film um sieben Minuten und ließ den Score für „Ashes of Time Redux“ komplett erneuern.

Wong Kar-Wai hat sich als Fan klassischer chinesischer Martial-Arts-Romane für „Ashes of Time“ von einem Epos des Journalisten Jin Yong inspirieren lassen, das wie viele seiner Werke als Fortsetzungsgeschichten in Zeitungen veröffentlicht wurde, so auch das zwischen 1957 und 1959 erschienene „The Legend of the Condor Hero“. Zusammen mit seinen fest zum Stab gehörenden Kameramann Christopher Doyle und Produktionsdesigner William Chung inszenierte Kar-Wai einen Film, das mit klassischen Martial-Arts-Filmen wenig gemein hat, denn im Mittelpunkt stehen nicht die Kampfszenen, sondern die Schicksale der Figuren, die in loser Folge in der einsam in der Wüste gelegenen Behausung des Auftragsmord-Vermittlers Ou-yang Feng auftauchen, der die Episoden mit Rückblenden und Erinnerungen als Erzähler aus dem Off irgendwie zusammenzuhalten versucht. Da man über die Komplexität der emotionalen Verwicklungen aus Begehren, Zurückweisung, Rachedurst, Schmerz und Enttäuschung schnell den Überblick verliert, dient die vordergründig eingesetzte Musik und die vertraut ästhetisierten Bilder für den Zusammenhalt. Natürlich sind die vorwiegend in Gelb-, Grün- und Blautönen gehaltenen Bilder, die gekippten Horizonte und die ungewöhnlichen Perspektiven gewohnt beeindruckend und von magischer Schönheit. Durchbrochen wird dieser melancholische Fluss der Bilder durch die gelegentlichen Kampfszenen, wie durch verschiedene Filter- und Shutter-Effekte demontiert und zu einer geräuschvollen Collage in Extremzeitlupe zusammengesetzt werden, die der Ästhetik von Musikvideos sehr nahekommt. Am Ende erzählt „Ashes of Time“ in vertrackten Episoden von Liebe und Einsamkeit, von Schmerz und Tod, von Erinnern und Vergessen, von Zuneigung und Zurückweisung. Schade nur, dass die Figuren bei all der Schönheit so blass bleiben und wie im Fiebertraum vorüberziehen.

Bereits mit seinen vorangegangenen Filmen hat es sich Hongkongs Arthouse-Filmer Wong Kar-Wai zur Regel gemacht, eine lose Anzahl von Figuren zu begleiten, wie sie sich von der Trennung früherer Geliebter erholen und eine neue Liebe zu finden versuchen, wobei er das Ganze in neongrellen Farben in ungewöhnlichen Perspektiven und ästhetisierten Montagen und mit einem dazu passenden Soundtrack verpackte. Sein 1995 entstandener Film „Fallen Angels“ darf als direkte Fortführung von „Chungking Express“ verstanden werden, war er doch als dritte Episode der beiden im Vorgängerfilm angedacht, die dann aber bereits Spielfilmlänge eingenommen haben.

Ebenso wie in „Chungking Express“ begleitet Wong Kar-Wai seine sehr jungen Figuren durch zufällig wirkende Momente ihres Lebens, lässt sie aufeinander zugehen und wieder abprallen, und wie eine Flipperkugel betritt nach einem harten Schnitt die nächste Figur die Bühne. Hier übt niemand einen klassischen Beruf aus, sondern jeder schafft sich aus der Not heraus sein ganz eigenes Leben. Hier ist der Killer, der aus seiner Unlust, Entscheidungen zu treffen, froh ist, dass er von seiner Agentin Ort und Zielpersonen mitgeteilt bekommt und er nur noch den Auftrag ausführen muss. Die Agentin wiederum droht an der unerwiderten Liebe zu ihm zu zerbrechen, verschafft sich Zugang zu seiner Wohnung und masturbiert verzweifelt auf dem Bett ihres Partners, der nicht mehr ihr Partner sein will. Unglücklich verläuft auch die Liaison zwischen dem stummen Kleinkriminellen Ho Chi Mo und der hyperaktiven Cherry. Mit Fragmenten wie dem Video, das Ho Chi Mo von seinem Vater dreht, das dieser sich an seinem 60. Geburtstag vergnügt anschaut, der blonden Gummipuppe, die er Cherry zum Abreagieren ihrer Rachegefühle gegen Blondie besorgt, und dem Eiswagen, mit dem er nachts eine ganze Familie durch Hongkong kutschiert, verleiht Wong Kar-Wai den verzweifelt um Liebe suchenden Menschen etwas Persönlichkeit. Dabei variiert er zwischen Kitsch und Action, lässt seinen Haus-Kameramann Christopher Doyle mit greller Musikclip-Ästhetik ein Tableau bereitstellen, das mit schnellen Schnitten, extremen Weitwinkelaufnahmen, Zeitraffer und Zeitlupen, Schwarzweiß- und Stop-Motion-Bildern eine wilde, fieberglänzende Achterbahnfahrt der Gefühle zeichnet, bei der die Liebe ein kurzes Verfalldatum zu haben scheint.

Nach den sehr episodenhaft und stark fragmentiert erzählten Filmen wie „As Tears Go By“, „Days of Being Wild“ und „Fallen Angels“ ging der mittlerweile durch die Fürsprache von Quentin Tarantino auch international bewunderte Autorenfilmer mit „Happy Together“ (1997) einen neuen Weg. Allerdings täuscht der Titel ein Glück vor, das im Leben der beiden Protagonisten keinen Bestand hat.

Während Wong Kar-Wai in seinen früheren Werken ein ganzes Ensemble an unterschiedlichen Leuten durch eine wahllos zerstückelte Handlung führte, wagte er es in „Happy Together“ erstmals, sich auf ein einziges Liebespaar zu konzentrieren und bei den beiden Protagonisten zu bleiben. Der irreführende Titel des Films verweist dabei lediglich auf die Vergangenheit des schwulen Pärchens, von dem wir nicht wissen, wie es sich in Hongkong kennengelernt und warum es sich auseinandergelebt hat, denn die Handlung spielt sich vorwiegend im fernen Argentinien ab, wo die Welt nicht viel anders aussieht als in der Heimat. Obwohl Lai Yiu-Fai und Ho Po-wing wissen, dass ihre Beziehung zu Ende ist, können sie sie nicht einfach beenden. Einzelne rauschhafte Glücksmomente, die in der körperlichen Vereinigung und dem unbelasteten Ausleben ihrer Gefühle erleben, haben offensichtlich ein Band geknüpft, das sich nicht so einfach zerreißen lässt. Als Zuschauer bemerkt man jedoch nach wenigen Szenen, dass die Beziehung keine Zukunft hat. Für Lai genügt schon die Gegenwart eines sympathischen Arbeitskollegen, um sich gefühlsmäßig neu zu binden. Kar-Wai und sein Stamm-Kameramann Christopher Doyle begleiten diese toxische Beziehung mit ungewohnt ruhig fließenden Bildern, die längst nicht so hektisch zusammengeschnitten sind wie in Kar-Wais früheren Werken. Zwar wechselt sich die vertraut grelle Farbgebung immer mal wieder mit grobkörnigen Schwarzweiß-Bildern ab, begegnen uns die bekannten ungewöhnlichen Blickwinkel und Horizontverschiebungen, aber insgesamt wirkt „Happy Together“ erstmals wie aus einem Guss und macht das Gefühlsleben der Protagonisten nachvollziehbarer, weil sich Kar-Wai ausnahmslos um sie kümmert. Das tut dem Film einfach gut und macht ihn zum reifsten und eindringlichsten Film des Ausnahmeregisseurs.

Mit seinem 2000 entstandenen Liebesfilm „In the Mood for Love“ hat Wong Kar-Wai schließlich sein Meisterstück vorgelegt und eine ungewöhnlich zarte Liebesgeschichte inszeniert, die an der Unvereinbarkeit zwischen Wunsch, Tradition und Wirklichkeit auseinanderzubrechen droht, bevor sie überhaupt begonnen hat.

Bereits mit dem irreführend „Happy Together“ betitelten Vorgängerfilm hat Wong Kar-Wai das Scheitern einer Liebesbeziehung thematisiert, doch war die Beziehung zwischen den beiden jungen Männern, die in Argentinien auf eine Wiederbelebung ihrer Liebe gehofft haben, von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Bei „In the Mood of Love“ sind die Vorzeichen genau umgekehrt. Hier bahnt sich mit dem gleichzeitigen Einzug von Chow Mo-wan und Li-zhen in benachbarte Wohnungen erst eine Liebesbeziehung an. Ihre jeweiligen Ehepartner bekommen wir nie zu sehen, nur zu hören, und im Verlauf der Geschichte sind sie einfach verschwunden, werden nicht mehr thematisiert, auch weil es den beiden Betrogenen zu unangenehm ist, voreinander einzugestehen, dass sie von ihren Partnern so vorgeführt werden. Interessanterweise stürzen sich die beiden nicht ebenfalls in eine Affäre, vermeiden es, nicht zum Gegenstand von Getuschel und Gerüchten zu werden. So warten sie nach einem gemeinsam verbrachten Abend so lange, bis ihre Vermieterfamilien mit dem Mah-Jongg-Spielen fertig sind und sich zur Ruhe begeben haben, ehe Li-zhen auf ihr eigenes Zimmer geht. Doch so vertraut und nah miteinander Chow und Li-zhen auch sind, so sehr sie sich alles anvertrauen und zärtliche Gefühle füreinander entwickeln, wollen sie doch nicht so treulos wie ihre Partner agieren, versagen sich so ihr eigenes Glück. Wong Kar-Wai hat diese unvollkommene Liebesgeschichte einmal mehr mit grandiosen Bildern von Christopher Doyle (und zwei zusätzlichen Kameraleuten) eingefangen und mit einem großartigen Soundtrack versehen, aus dem sich das von Shigeru Umebayashi komponierte „Yumeji’s Theme“ wie ein Leitmotiv durch den Film zieht und von zeitgenössischer chinesischer Folklore und drei spanischen Liedern von Nat King Cole ergänzt wird.

Bryan Ferrys Coverversion von „In the Mood fo Love“ durfte als Titelgeber für den Film fungieren, der den Geist einer anderen Zeit atmet und die an sich perfekte Beziehung ohne Sex thematisiert. Das Hotelzimmer mit der Nummer 2046, in dem Chow und Li-zhen ihre Martial-Arts-Geschichten tauchen ebenso wie Chow und einige Musikstücke im nachfolgenden Film von Wong Kar-Wai auf: „2046“. In dieser Art von Fortsetzung verkörpert Tony Leung Chiu-wai erneut die aus dem Vorgängerfilm bekannte Figur des Journalisten Chow Mo-wan. Und doch ist „2046“ ein ganz anderer Film geworden.

Auch wenn Tony Leung Chiu-wai erneut in der Rolle des Chow Mo-wan zu sehen ist, verkörpert er doch einen ganz anderen Mann als in „In the Mood for Love“. War er dort nicht bereit, sich auf eine Beziehung mit Su Li-zhen (Maggie Cheung) einzulassen, die ebenso wie er selbst von ihrem Ehepartner betrogen worden ist, hat sich in „2046“ das Blatt komplett gewendet. Aus dem Journalisten wird nun ein Romanautor, dessen Science-Fiction-Roman mit dem Titel 2046 sich allerdings recht komplex auf der Handlungs- und Beziehungsebene gestaltet und immer wieder mit der eigentlichen Filmhandlung durcheinandergerät. Vor allem ist aus dem zuvor so zurückhaltenden, zuvorkommenden und höflichen Mann ein Womanizer geworden, der sich auf keine feste Bindung mehr einlassen will, nachdem seine große Liebe nicht ausgelebt werden konnte. Wong Kar-Wai eröffnet „2046“ mit einem virtuos inszenierten Blick in die Zukunft. Wenn in dem grellleuchtenden, grellbunten Universum nur schemenhaft erkennbare Schnellzüge durch die Szenerie rasen, fühlt man sich an eine kompaktere Version von Luc Bessons „Das fünfte Element“ oder ein überbelichtetes Negativ von Ridley Scotts „Blade Runner“ erinnert. Aber auch die Szenen aus dem Hongkong der 1960er Jahre sind wie gewohnt von Christopher Doyle (und Pun Leung Kwan) grandios eingefangen und kreisen wie gewohnt um die Liebe, diesmal um den Verlust der einzig großen Liebe, die nicht durch andere Beziehungen wieder erlebt werden kann. Trotz der unübersichtlich verschachtelten Handlungsstränge und Beziehungsgeflechte macht „2046“ deutlich, wie schwer jeder Liebende sich mit seinen Gefühlen tut. Das ist im Vergleich zum Meisterwerk „In the Mood for Love“ unnötig kompliziert fragmentiert worden, doch das Gefühl von Trauer, Melancholie und Sehnsucht schwingt sich erhaben durch den ganzen Film.

Nachdem Michelangelo Antonioni mit „Jenseits der Wolken“ (1995) einige Geschichten seines Erzählbandes „Bowling am Tiber“ verfilmt hatte, bekam der armenische, überwiegend in Frankreich arbeitende Produzent Stéphane Tchalgadjieff die Idee, eine Trilogie rund um den „Eros“, um Liebe und Begehren, zu realisieren, wobei neben Antonioni noch zwei Regisseure verpflichtet werden sollten, die Antonioni künstlerisch nahestanden.

In „The Hand“ erzählt Wong Kar-Wai die Geschichte des jungen Schneiders Zhang (Chang Chen), der sich in eine seiner Kundinnen verliebt. Bei dem ersten Besuch in ihrer Wohnung muss er noch auf Miss Hua (Gong Li) warten, während er im Wohnzimmer durch die dünnen Wände hört, wie sie gerade Sex mit einem Mann hat. Als er zu ihr ins Schlafzimmer gebeten wird, kann er seine Erektion nicht verbergen, was Miss Hua amüsiert, aber auch dazu animiert, ihn die Hosen ausziehen zu lassen und es ihm mit der Hand zu besorgen. So beschämt Zhang über den Vorfall ist, legt er sich doch ordentlich ins Zeug, besondere Sorgfalt bei den Kleidern für Miss Hua walten zu lassen. Er besucht sie auch, als er erfährt, dass sie eine Prostituierte ist. Als sie krank wird und nicht mehr arbeiten kann, zahlt er sogar ihre Miete, doch seine Liebe bleibt unerwidert…

Wong Kar-Wai knüpft mit „The Hand“ nahtlos an seine ästhetisierten Meisterwerke „In the Mood for Love“ und „2046“ an, wobei sein Stammkameramann Christopher Doyle natürlich einen wesentlichen Anteil hat. Kar-Wai ist auch der einzige Filmemacher des Trios, der eine sinnliche Geschichte zu erzählen vermag, ohne nackte Haut zu zeigen. Dafür ist das Zusammenspiel von Chang Chen („Tiger & Dragon“, „Red Cliff“) mit Gong Li („Rote Laterne“, „Die Geisha“) so intensiv, dass die Spannung zwischen ihnen spürbar ist und die Dramaturgie der Handlung entsprechend vorantreibt.

Anschließend beschloss Wong, einen englischsprachigen Film in Amerika zu drehen, was er später mit den Worten begründete: „Es ist eine neue Landschaft. Es ist ein neuer Hintergrund, also ist es erfrischend.“ Nachdem er ein Radiointerview mit der Sängerin Norah Jones gehört hatte, beschloss er sofort, sie zu kontaktieren, und sie unterschrieb die Hauptrolle. Wongs Verständnis von Amerika basierte lediglich auf kurzen Besuchen und dem, was er in Filmen gesehen hatte, doch er war bestrebt, das Land genau darzustellen. Daher schrieb er den Film gemeinsam mit dem Autor Lawrence Block (einer der seltenen Fälle, in denen ein Drehbuch im Voraus vorbereitet wurde). Der Film mit dem Titel „My Blueberry Nights“ handelt von einer jungen New Yorkerin, die zu einem Roadtrip aufbricht, als sie erfährt, dass ihr Freund untreu war. Die Figuren, denen sie begegnet, waren Jude Law, Natalie Portman, Rachel Weisz und David Strathairn.

Die Dreharbeiten zu „My Blueberry Nights“ fanden 2006 über sieben Wochen an Originalschauplätzen in Manhattan, Memphis, Las Vegas und Ely, Nevada, statt.

Wong produzierte den Film auf die gleiche Weise wie in Hongkong, und die Themen und der visuelle Stil blieben – obwohl Doyle durch Kameramann Darius Khondji ersetzt wurde – gleich. „My Blueberry Nights“ feierte im Mai 2007 Premiere und war Wongs vierter Film in Folge, der in Cannes um die Goldene Palme konkurrierte. Obwohl er ihn als „besonderes Erlebnis“ bezeichnete, erhielt der Film keine positiven Kritiken, obwohl Wong Kar-Wai eine illustre Schar an Schauspielern versammeln konnte, die sich in dessen stimmungsvoll fotografierten, ruhig inszenierten Road Movie und Lovestory zu Höchstleistungen angetrieben fühlten. Zusammen mit dem schönen Soul-/Songwriter-Soundtrack, zu dem Ry Cooder ("Paris, Texas") einen passenden Score beisteuerte, und den elegant-malerischen Bildern ist so ein ergreifend-melancholischer Film entstanden, der den Zuschauer nicht unberührt lassen kann.

Wongs nächster Film wurde erst fünf Jahre später veröffentlicht, da er eine weitere lange und schwierige Produktion für „The Grandmaster“ (2013) durchlief – einen biografischen Film über den Kampfkunstlehrer Ip Man. Die Idee dazu kam ihm bereits 1999, doch er setzte sie erst nach der Fertigstellung von „My Blueberry Nights“ um. 

Bereits 2008 wurde mit „IP Man“ der Anfang gemacht, die Geschichte des berühmten Kung-Fu-Lehrers IP Man (im Film wird hochchinesische Pinyin-Aussprache Ye Wen verwendet), der auch Bruce Lee ausbilden sollte, zu erzählen. Für Wong Kar-Wai dient die Biografie des außergewöhnlichen Kung-Fu-Kämpfers/Lehrers allerdings nur als Rahmen, um eine wieder mal unmögliche Liebesgeschichte zu erzählen. Zwar geht Kar-Wai dabei – bis auf eine wesentliche Rückblende – chronologisch vor und blendet als Orientierung immer wieder datierte Schrifttafeln ein, die Wendepunkte und wichtige Ereignisse im Krieg zwischen Japan und China thematisieren, doch zeigt er sich wenig daran interessiert, alle Stationen in Ye Wens Leben abzureißen. Und auch wenn „The Grandmaster“ mit einer beeindruckenden Kampfszene beginnt, in der IP Man im Regen eine ganze Schar von Gegnern zunichtemacht, ohne auch nur seinen weißen Hut zu verlieren, dienen die auch nachfolgend kunstvoll in Zeitlupe inszenierten Martial-Arts-Szenen vor allem dazu, die Anmut und Perfektion der verschiedenen Stile des Kung-Fu zu demonstrieren. Vor allem der erste, teils in extremer Zeitlupe gefilmte Kampf zwischen IP Man und Gong Er wirkt dabei wie ein Tanz zwischen zwei Liebenden. Zwar kommen sich die beiden naturgemäß sehr nahe, aber die hier erwachenden Gefühle bleiben in den jeweiligen Herzen der Kontrahenten verschlossen. So stellt „The Grandmaster“ ein emotional vielschichtiges, melancholisch-sinnliches Drama dar, das sich auch Zeit für andere Figuren als IP Man nimmt. So stellt der Kampf zwischen Gong Er und Ma San am schneebedeckten Bahnsteig vor einem vorbeifahrenden Schnellzug sogar einen der Höhepunkte des Films dar, der wie gewöhnlich wunderbar – diesmal ausnahmsweise von Philippe Le Sourd („Sieben Leben“, „Ein gutes Jahr“) - fotografiert und von Shigeru Umebayashi und Nathaniel Méchaly stimmungsvoll musikalisch untermalt worden ist.

„The Grandmaster“ wurde im „Slant Magazine“ als Wongs zugänglichster Film seit seinem Debüt beschrieben und gewann zwölf Hong Kong Film Awards, darunter in den Kategorien Bester Film und Beste Regie, und wurde für zwei Oscars nominiert (Kamera und Produktionsdesign). Mit einem weltweiten Einspielergebnis von 64 Millionen US-Dollar ist er Wongs bislang erfolgreichster Film.

Seither ist es sehr ruhig um Wong geworden.

Im November 2016 wurde bekannt gegeben, dass er einen kommenden Film über den Mord an Maurizio Gucci vom vorherigen Regisseur Ridley Scott übernehmen würde, erklärte jedoch im Oktober 2017, dass er nicht mehr an dem Projekt beteiligt sei. Im September 2017 erteilte Amazon Video einen Auftrag zur Serienproduktion von „Tong Wars“, einem Fernsehdrama unter der Regie von Wong. Es konzentriert sich auf die Bandenkriege im San Francisco des 19. Jahrhunderts, Amazon stellte die Serie jedoch später ein. Erst 2023 kehrte Wong mit der Serienproduktion von „Blossoms Shanghai“ auf die Bildfläche zurück. Sie erzählt die Geschichte eines Selfmade-Millionärs im Shanghai der 1990er Jahre, der sich von einem jungen Opportunisten mit schwieriger Vergangenheit zu den Höhen der goldenen Stadt emporarbeitet.

Zu den wichtigsten Markenzeichen von Wongs Filmen zählt sein Einsatz von Musik und Popsongs. Er legt großen Wert auf dieses Element, ist es doch ein zentraler Bestandteil der „narrativen Maschinerie“, die den Rhythmus des Schnitts bestimmen kann. Vor allem nutzt er die Musik, um das Gefühl von Geschichte oder Ort zu verstärken. Laut dem Filmwissenschaftler Julian Stringer erwies sich Musik als „entscheidend für die emotionale und kognitive Anziehungskraft“ von Wongs Filmen.

Musikalische Wiederholungen werden oft eingesetzt, um Unausgesprochenes oder Nicht-Ausdrückbares auszudrücken. Das Konzept der Neuinterpretation wird in zwei von Wongs früheren Filmen besonders deutlich. David Martinez behauptet, dass Musik der 40er und 50er Jahre verwendet wird, um die 60er-Jahre in „Days of Being Wild“ wieder aufleben zu lassen, und eine Filmmusik des Komponisten Frankie Chan, „inspiriert von Ennio Morricones Spaghetti-Western-Musik“, wird für das Martial-Arts-Epos „Ashes of Time“ verwendet. In „Chungking Express“ wird Musik eingesetzt, um Emotionen zu wecken und Atmosphäre zu schaffen, aber auch als Identifikationsmerkmal für die Figur Faye (Faye Wong). Der 1960er-Jahre-Song „California Dreamin’“ von The Mamas and Papas läuft während der gesamten zweiten Filmhälfte ununterbrochen und wird zu einem Markenzeichen von Fayes Präsenz in einer Szene. Das Lied ermöglicht ihr nicht nur, ihre räumlichen und zeitlichen Grenzen zu überschreiten und „repräsentiert ihren Gemütszustand, sondern betont sie auch als ein Subjekt, das Musik als Ausdrucks- und Kommunikationsmittel Worten vorzieht“. Insbesondere die kantonesische Übersetzung westlicher Popsongs ist ein beliebter kultureller Weg Wongs, wie die kantonesische Version von „Dreams“ von The Cranberries in „Chungking Express“, Berlins „Take My Breath Away“ in „As Tears Go By“ und die Neuorchestrierung von „Karmacoma“ von Massive Attack in „Fallen Angels“ zeigen.

„Es ist diese Bereitschaft, Einflüsse zu übernehmen, neu zu formulieren und auf die Popkultur zu verweisen, die zu Wongs Status als postmoderner Autor beiträgt und seine Filme in ihrer Ausführung sowohl lokal als auch ,transnational‘ macht. Die rhythmische Präsenz in der Konstruktion der Aufnahmen und das Pastiche exzentrischer audiovisueller Reime und Zufälle spielen auch auf Wongs musikalisches Gespür an“, merkt Elizabeth Wright in ihrem Artikel über Wong Kar-Wai auf sensesofcinema.com an. „Wongs ,MTV-Ästhetik‘, die ein Gleichgewicht zwischen Ton und Bild findet, bewahrt eine Sentimentalität, die weder einem ,leeren‘ Spektakel erliegt, noch zulässt, dass sie einem postmodernen Ethos unterworfen wird.“

Filmographie:

1988: As Tears Go By (Wàngjiǎo kǎmén)  

1990: Days of Being Wild (Āfēi Zhèngzhuàn)

1994: Chungking Express (Chóngqìng Sēnlín)

1994: Ashes of Time (Dōngxié Xīdú / Dung che sai duk)

1995: Fallen Angels (Duòluò Tiānshǐ)

1997: Happy Together (Chūnguāng Zhà Xiè)

2000: In the Mood for Love (Huāyàng Niánhuá)

2004: 2046

2004: Eros (Episode „The Hand“)

2007: My Blueberry Nights

2008: Ashes of Time Redux

2013: The Grandmaster (Yī Dài Zōngshī)

2023-2024: Blossoms Shanghai (TV-Serie, 30 Folgen)

Playlist:

01. Shigeru Umebayashi - Yumeji's Theme (In the Mood for Love) - 03:05 

02. Frankie Chan & Roel A. Garcia - Sensuous Forest (Chungking Express) - 03:18 

03. Frankie Chan & Roel A. Garcia - The Killer #2 (Fallen Angels) - 03:32 

04. 陳洪 & 蔣文躍 - 繁花無憂 (Blossoms Shanghai) - 04:34 

05. Frankie Chan & Roel A. Garcia - Love Theme (Ashes of Time Redux) - 04:38 

06. Peer Raben - Slow Dance for Lover 2 (The Hand) - 03:09 

07. Frankie Chan - 曾經上海 II (Blossoms Shanghai) - 03:21 

08. Xavier Cugat - Perfidia (Days of Being Wild) - 02:56 

09. Michael Galasso - Gun (In the Mood for Love) - 04:03 

10. Frankie Chan & Roel A. Garcia - Day of Anger (Ashes of Time Redux) - 03:21 

11. Peer Raben - Sisyphos at Work (2046) - 04:51 

12. Shigeru Umebayashi - Long Journey (2046) - 04:01 

13. Ennio Morricone - Deborah's Theme from Once Upon a Time in America (The Grandmaster) - 03:32 

14. Ry Cooder - Ely Nevada (My Blueberry Nights) - 02:31 

15. Gustavo Santaolalla - Pajaros (My Blueberry Nights) - 02:22 

16. Frankie Chan & Roel A. Garcia - Rain, Tears, and Sweat (Chungking Express) - 05:08 

17. Peer Raben - Good Times Bad Times (The Hand) - 04:41 

18. Nathaniel Méchaly - Love Theme II (Blossoms Shanghai) - 03:32 

19. Ry Cooder - Bus Ride (My Blueberry Nights) - 02:58 

20. Frankie Chan & Roel A. Garcia - The Killer's Career (Ashes of Time Redux) - 04:06 

21. Frankie Chan - 繁花之深圳 (Blossoms Shanghai) - 03:02 

22. Shigeru Umebayashi - Love Theme II (The Grandmaster) - 03:54 

23. Ry Cooder - Long Ride (My Blueberry Nights) - 03:13 

24. Michael Galasso - Blue (In the Mood for Love) - 05:44 

25. Frankie Chan & Roel A. Garcia - Night Snack (Chungking Express) - 05:10 

26. Shigeru Umebayashi - Manchuria Express (The Grandmaster) - 03:18 

27. Shigeru Umebayashi - Main Theme (2046) - 04:41 

28. Frankie Chan - 黃河路落幕 (Blossoms Shanghai) - 03:50 

29. Xavier Cugat - Jungle Drums (Days of Being Wild) - 02:30 

30. Astor Piazzolla - Milonga for Three (Happy Together) - 05:59