Graeme Revell (Teil 2) - Streben nach Originalität

1988 schrieb Graeme Revell für "Dead Calm", einen Film von Phillip Noyce, seinen ersten Soundtrack und gewann damit den "Australian AFI Award" für die beste Filmmusik, nachdem bereits "Zamia Lehmanni" konzeptionell als Soundtrack angelegt war.

"Der originale Arbeitstitel von 'Zamia Lehmanni' war 'Music for impossible films' - unmöglich, weil ich dachte, nie die Chance zu erhalten, Filmmusik zu machen. Es erwies sich als perfektes Timing, denn 'In Flagrante Delicto' wurde die Grundlage für den Soundtrack von 'Dead Calm'.

Ich entwickelte ein Interesse an Filmmusik, weil ich immer, wenn ich Musik schrieb, visuelle Ideen im Kopf hatte und so Themen für kleine Szenarien komponierte. Ich hatte nie ein Faible für Pop- oder Rock-strukturierte Songs. Ich habe schon als Kind die Aufteilung in Vers und Refrain gehasst. Als ich anfing, experimentelle - oder wie immer man es auch nennen möchte - Musik zu machen, versuchte ich, mich von diesen Strukturen zu lösen. In dieser Hinsicht schien die Filmmusik eine neue Herausforderung zu sein, weil es hier nur darum ging, die Musik mit den Bildern in Einklang zu bringen und keine festen musikalischen Strukturen beachtet werden mussten."

Die Umstellung von eigenverantwortlichen Projekten, die Revell sowohl mit SPK als auch mit seinen Musique-Brut-Arbeiten verwirklichte, hin zu Auftragsarbeiten im Filmgeschäft war keine geringe.
"Der größte Unterschied besteht darin, dass das Material von SPK meinen eigenen Vorstellungen entsprang. Bei Filmen habe ich es mit der Umsetzung von Ideen anderer zu tun, denen des Drehbuchautors und des Regisseurs. In diesen Projekten bin ich ein Sklave, und es ist meine Aufgabe, die Wirkung der Story und der Bilder zu erhöhen. Insofern hängt es von den Emotionen und Aktionen auf der Leinwand ab. Da ich mit SPK viele verschiedene Sachen verwirklicht habe, verfüge ich nicht über einen eindeutigen Stil. Tatsächlich bin ich als Filmkomponist gerade deshalb so gefragt, weil ich auf jeden Film ganz anders reagiere, und alle meine Soundtracks unterscheiden sich erheblich voneinander. Wohingegen die meisten Komponisten mehr in ihrem stilistischen Bereich eingeschränkt sind."
Insofern hat Graeme Revell durchaus auch im Soundtracksektor die Ambition, Neues zu kreieren und sich durch seine Arbeiten vielleicht einen ähnlich großen Namen zu verdienen, wie es Bernard Herrmann beispielsweise tat.

"Ich glaube schon, dass man neue Musik für den Film schreiben kann. Herrmann war natürlich ein Meister des Horror-Genres, aber musikalisch wurde seine Nähe zu früheren klassischen Komponisten wie Ravel, Stravinsky und Copland oft erwähnt. Die meisten Leute halten 'Dead Calm' für eine äußerst ungewöhnliche Filmmusik. Aber es passiert natürlich, dass manche Soundtracks durch andere inspiriert werden. Ein Hollywood-Phänomen ist, dass die Major-Studios ihre Filme mit vorübergehender Musik vor einem Publikum testen, bevor der eigentliche Soundtrack dazu existiert - oft sind das sogar Soundtracks von anderen Komponisten. Leider haben sich einige Produzenten und Regisseure während der 15 bis 20 Vorführungen so an diese Musik gewöhnt, dass der Komponist letztlich gezwungen ist, etwas ganz ähnliches für den Film zu schreiben. Das ist ein laufendes Problem.

Ein anderes Problem tauchte bei 'Haus der Vergessenen' auf, als ich engagiert wurde, um einen Soundtrack im Stil von Penderecki zu schreiben, aber man wollte nur für die Hälfte des Orchesters zahlen, das ich benötigte, um solch einen Sound zu kreieren. Oft werde ich engagiert, um etwas Frisches und Aufregendes zu machen, aber wenn ich so etwas mache, sagt man: 'Nun, das ist großartig, aber wir wünschen, dass es etwas mehr klingt wie...' Aber ich habe bemerkt, dass das seltener passieren wird, wenn man mir mehr vertraut und mich mehr respektiert. In einigen Fällen ignoriere ich einfach den Temp-Score. In gewisser Weise bedeutet der Temp-Score eine Art Sicherheitsnetz, das dann zum Einsatz kommt, wenn man meint, der Komponist wäre nicht qualifiziert genug, so dass er einen Anhalt bekommt, wie der Score ungefähr klingen soll. Aber wenn man mehrere Filme gemacht hat und sich glücklich schätzen kann, dass noch kein Score abgelehnt worden ist - was sehr ungewöhnlich ist -, hat man weniger Probleme damit. Ich bereite nämlich meine Scores mit Synthis vor, d.h. jeder Cue des Films wird mit dem Synthi vorproduziert und mit Samples abgemischt, so dass die Regisseure frühzeitig die Musik zu ihrem Film kennenlernen und sagen können, ob sie ihnen so gefällt. Es braucht vielleicht noch ein oder zwei Male, um die Dinge ins rechte Lot zu bringen, aber das ist besser als gleich mit einem Orchester von 100 Musikern anzufangen und dann zu hören, dass die Musik dem Regisseur nicht gefällt, was gerade den älteren Komponisten oft passiert, die nicht mit Synthi-Demos arbeiten. Auf der anderen Seite werde ich schon oft so früh involviert, dass ich selbst den Film mit einem Temp-Score versehe, wie z.B. beim zweiten 'Crow'-Film. Der Regisseur hat eine große Vorliebe für Thomas Talas, den englischen Komponisten des 16. Jh., und ich teile diese Vorliebe, aber ich habe ihm gesagt, dass ich nicht sicher bin, ob das funktioniert, weil es sich um sehr leichte Musik handelt. Ich schlug vor, etwas in der Art von Palestrina oder den Gabriellis zu machen, weil das dunkler klingt, oder Monteverdi, was besser funktionieren würde, wobei wir es interessanter gestalten müssten, als nur Monteverdi nachzuahmen. Das ist eine Art des Involvierens, wie ich es für optimal und interessant halte, anstatt es mit einem Editor zu tun zu haben, der einen Film mit verschiedenen anderen Filmscores temptrackt. Es ist also gut, so früh wie möglich in ein Projekt einbezogen zu werden."

Nach über dreißig Filmmusiken, die Revell nach dem Anfangserfolg von "Dead Calm" über Dokumentarfilme wie "Great Southern Ark", TV-Mini-Serien wie "Bangkok Hilton" und "World Safari", Horrorfilme wie "Child's Play 2", "Psycho IV", Wes Cravens "People Under The Stairs" (Bay Cities), Sex-Thriller wie "Love Crimes", "Body Of Evidence" (Milan) und "Boxing Helena" bis zu Kult-Comic- und -Buch-Verfilmungen wie James O'Barrs "The Crow" (Varese Sarabande), Jim Carrolls "Basketball Diaries" (Island) und "Tank Girl" geführt haben, scheint Revells Streben nach Originalität mittlerweile durch den Umstand unterstützt zu werden, dass er gerade von einer jüngeren Generation von Filmemachern gefragt wird.
"Nachdem ich hier nun seit sechs Jahren gearbeitet habe, glaube ich, dass sich die jungen Regisseure wichtige Positionen erarbeiten, Leute wie Quentin Tarantino und Robert Rodriguez, der ein großer Fan meines 'Dead Calm'-Soundtracks ist.

Als ich das erste mal nach Hollywood kam, schien man von mir zu erwarten, immer etwas anderes zu machen, aber immer wenn ich das tat, schien man zu bezweifeln, ob das funktionieren würde. Damit habe ich mittlerweile keine Probleme mehr. Die jungen Regisseure haben einen wirklichen Bezug zu der Musik, die ich seit 12 oder 15 Jahren mache. Das ist wirklich schön. Ich kann einfach hingehen und ihnen einen seltsamen Mix von Dingen liefern, die ich mag. Das ist für mich sehr interessant, und die Regisseure haben keine Probleme damit, die Musik für ihre Filme zu verwenden. 

Es hat zwar eine kleine Weile gedauert, aber ich fühle mich mittlerweile sehr wohl, weil ich mit Projekten wie 'Strange Days' und 'From Dusk Till Dawn' das machen kann, was ich will und was die Leute auch akzeptieren. Das macht momentan sehr viel Spaß.
Ich habe vor ungefähr neun Wochen ein Treffen mit Oliver Stone gehabt, und einer seiner Fragen war, ob ich die Musik zu alten Filmen möge. Ich meinte, ja, in einigen Fällen wie Nino Rota, Miklos Rosza mochte ich sie sehr, aber ich würde nicht sagen, dass mich das besonders beeinflusst hat, weil die Art, wie heutzutage Filme gemacht werden und Leute Filme anschauen, sich völlig verändert hat. Ich versuche, so originell wie möglich zu sein, wenn ich an etwas arbeite. Die Zeiten haben sich geändert, und ich glaube nicht, dass die Musik von früher heute noch gut funktionieren würde. Allerdings sehe ich auch die moderne Filmmusik im Stile der TV-Action-Filme sehr kritisch, wenn sie nur Synthesizer-Soundtracks mit kleinen Orchestern aufblasen, was wie vorzeitige japanische Synthesizermusik klingt. Hollywood scheint momentan wieder zu einer Art von Workshop-Arbeit zurückzukehren, für die ein Komponist seinen Namen hergibt, mit der Arbeit an sich aber kaum etwas zu tun hat. Da gibt es eine Vielzahl von Leuten, die für ihn die Arbeit machen. Das ist etwas traurig, weil die Musik deshalb momentan nicht das ist, was sie sein könnte."
Besonders kritisch steht Graeme Revell der Gewohnheit in Hollywood gegenüber, Filme mit elektronischen Scores zu versehen, wie es beispielsweise Hans Zimmer und Brad Fiedel tun.
"Brad Fiedel war auf einer dieser Veranstaltungen, für die immer irgendwelche Komponisten eingeladen werden, und sprach über das Komponieren von Filmmusik, und ich dachte nur: 'Was?' Ich befürchte, er zählt zu denjenigen Leuten, die ich nicht besonders schätze. Wenn man nur Hans Zimmers Set-up betrachtet: Für den neuen Ridley-Scott-Film, der jetzt herauskommt, wurde Jeff Rona angeheuert, der bislang eine TV-Show gemacht hat.
Aber da er ein Synthesizer-Programmierer in Hans Zimmers Studio ist, haben sie einen drittklassigen Komponisten gewählt, der unter Hans Zimmers Fittichen ist, statt einen der dreißig Leute zu nehmen, die einen wirklich guten Job gemacht hätten. Diese ganze Sache ist sehr traurig, die Idee, dass Hans Zimmer der große Star in der Stadt ist, und wenn man ihn nicht bekommen kann, hat man immer noch seine Jungs. Das ist sehr frustrierend und das schlimmste, was momentan hier abläuft.
Ich denke, diese Handhabung ist für eine Menge miserabler Soundtracks verantwortlich. Z.B. halte ich den Soundtrack zu 'Speed' für den Tiefpunkt in der Filmgeschichte Hollywoods, und es wird sicherlich noch schlimmer. Ich hoffe, man wird aus Geschäftsgründen nicht dazu gezwungen, diese Technik aufzugreifen. Was nämlich passiert, ist, dass ein Produzent ein Treffen mit Hans hat und alles ist ganz entspannt und lustig. Hans ist nicht gestresst, obwohl er momentan wahrscheinlich an 20 Filmen gleichzeitig arbeitet. Anstatt sich zu fragen, ob er das Geld überhaupt wert ist, oder ob man nicht einfach nur einen Synthi-Programmierer engagiert, kommt man zu der Überzeugung, dass er brillant ist, weil er nicht nur an 20 Filmen gleichzeitig arbeiten kann, sondern zur gleichen Zeit auch noch Partys feiern kann. Das ist die Art und Weise, wie hier die Produzenten denken, sicher nicht die Agenten und Komponisten, gerade die älteren wie Jerry Goldsmith und Elmer Bernstein, die gerade den ganzen Mist zu den Action-Filmen hören müssen."

Insofern überrascht es nicht, dass Revell, dessen Scores zu Action-Filmen wie "Hard Target", "No Escape", "Streetfighter" und "Mighty Morphin Power Rangers" von Varese Sarabande veröffentlicht wurden, keine Lust mehr hat, in diesem Genre weiterzuarbeiten.
"Ich denke, jeder Komponist möchte immer an noch größeren Big-Budget-Filmen arbeiten. Sicher bin ich nun von weitaus mehr Leuten akzeptiert als zu Anfang meiner Karriere, als ich mit einem Thriller und ein paar Horrorfilmen begonnen habe, was eine gewöhnliche Art des Lernens in Hollywood zu sein scheint. Dann machte ich einige Action-Filme und bin nun so eine Art Hip-Typ geworden mit Filmen wie 'Strange Days' oder 'The Crow', was immer noch Genre-Filme, aber einfach interessant sind und verschiedene Stile beinhalten. Das ist ermutigend, auch wenn ich denke, dass noch ein langer Weg zurückzulegen ist. Ich hoffe, dass ich in Zukunft mehr von diesen Filmen machen kann, weil sie die interessantesten sind, um dafür Musik zu schreiben. Wenn jemand z.B. auf mich zukommen und mich fragen würde, ob ich die Musik für 'Mission Impossible' schreiben wollte, was der Tom-Cruise-Film für diesen Sommer ist, würde ich zusagen und sehr aufgeregt sein, aber dann würde ich mir die Frage stellen, was für Musik ich dafür schreiben sollte, weil man in einem so teuren Film nichts Ungewöhnliches machen kann, weil der Produzent kein Interesse daran hat, dass du merkwürdig oder interessant schreibst.
Insofern wirst du damit enden, einen hoffentlich kompetenten, aber doch konventionellen Score zu komponieren. Ich bezweifle, dass mich das sehr befriedigen würde. Was ich gern mache, sind diese Genre-Filme mit viel Gewalt, seltsamem Verhalten, Filme mit Bedeutung, mit einem wirklichen menschlichen Drama. Ich denke, jeder möchte in seinen Werken eine gewisse Balance aufweisen, als nur an einem gewöhnlichen Drama zu arbeiten."
Revell hat in seiner bisherigen musikalischen Karriere, sowohl als Kopf seiner Formation SPK als auch im Filmmusikbereich, eine Balance insofern herstellen können, indem er seine Vorliebe für experimentelle Musik auf verschiedenste Weise ausleben konnte. Mit SPK war dieses Experimentieren noch an keine bestimmte Form gebunden, als Filmmusikkomponist hat sich Revell allerdings mit den Konventionen des Genres genauso auseinanderzusetzen wie mit den visuellen Vorlagen, was eine andere Herangehensweise an den kreativen Schaffensprozess erfordert.
"In der Regel wird mir schon freie Hand gelassen. Ich erzähle den Leuten, was ich vorhabe, dann wird darüber diskutiert. Beim ersten Treffen bekommen die Leute schon eine recht genaue Vorstellung von dem, was ich beabsichtige, und es wird noch einmal darüber diskutiert, wenn sie die ersten Demos hören, aber ich habe es noch nie erlebt, dass die Leute allzu viele Probleme damit gehabt hätten. Vielleicht musste ich mal einen Cue ändern, aber überwiegend waren sie sehr froh. Ich weiß auch nicht, warum. Ob die Musik nun für sich allein funktioniert oder nicht - was etwas ist, worüber sich die meisten Leute ein Urteil bilden, weil die Musik auf einem Album etwas ist, was man immer wieder spielen möchte -, ich denke, ich habe die spezielle Fähigkeit, die Dramatik, die eine bestimmte Szene erfordert, zu erhöhen. Manche Komponisten schreiben Scores, die man problemlos für andere Filme verwenden könnte, so dass man mit dem einen Score einen anderen Film temptracken kann. Das funktioniert bei meinen Scores nicht. Darauf bin ich etwas stolz, weil ich es für wichtig halte, dass jeder Score etwas Einzigartiges darstellt."
Einzigartig sind Revells Scores vor allem in der Hinsicht, als sie wie bereits die SPK-Werke mit einer Fülle von merkwürdigen, mal metallisch scheppernden, mal ethnisch angehauchten, dann wieder völlig undefinierbaren Sounds aufwarten, für deren Produktion Graeme Revells Freund Brian Williams als Sound Designer verantwortlich ist.

"Ich versuche, Brian auf verbale Weise darzulegen, in welchem Klangbereich ich für ein Projekt bewegen möchte. Brian hat eine natürliche Tendenz dazu, sich in den dunklen, launischen Bereichen zu bewegen, dann muss ich beispielsweise sagen, dass ich diesmal kürzere, schärfere Sounds benötige, die er dann durch den Harmonizer schickt, um zu sehen, bis wohin er sie bringen kann. Für meinen nächsten Film über vier Hexen ('The Craft') habe ich mir ein sehr altes Piano gekauft, dessen Innenleben ich für jegliche Art von Sounds, die es kreieren kann, benutzen möchte. 20% der Samples, die ich damit produziere, werde ich dann in dem Film einsetzen. Man lernt mit jedem Film und den Samples, die man dafür erstellt, dazu, so dass die Auswahl an Samples immer weiter anwächst."
Überraschenderweise scheint es für Revell kein Problem zu sein, das Music Sound Design mit den Sound Effects der Filmhandlung miteinander in Einklang zu bringen.
"Am Anfang des Films 'Dead Calm' habe ich surreale Soundscapes eingesetzt, die von 'Zamia Lehmanni' stammen wie Wind und der Klang der Wellen, was ich in die Musik gemischt habe und was auch gut funktionierte. Mit den Jahren kam ich zu der Feststellung, dass Sound-Effects-Leute und Music Sound Designer über diese Dinge auf zwei verschiedene Weisen denken.

Wenn ein Sound Effect Designer eine surreal anmutende Atmosphäre oder Sound Effects zu den Handlungen auf der Leinwand kreiert, geschieht das immer auf sehr abstrakte Weise und auf die Handlung des Films bezogen. Dagegen konzentriert sich ein Komponist wie ich einer bin, der viele Industrial Sounds verwendet, auf die Charaktere, auf ihre Emotionen und Motivationen. Was immer ich auch kreiere, es gerät mit den Sound Effects nicht in Konflikt, was vielleicht etwas merkwürdig ist. Ich mische meine Musik immer auf 16 Spuren ab und reduziere sie nicht auf vier, wie viele andere es tun, weil mein Design so kompliziert ist, dass es unmöglich ist, es zu reduzieren. 

Für diese Arbeit ist Brian eine wichtige Hilfe, weil er mich mit unzähligen Sounds versorgt, die sich nie selbst wiederholen. Er ist ein sehr guter Sound Designer, und wir haben eine gute Beziehung zueinander. Ihm gebührt ein großer Anteil daran, dass es mir möglich ist, immer wieder mit neuen Sounds und originellen Ideen für jedes neue Projekt anzukommen."