Playlist #417 vom 23.02.2025 - MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)

Zusammen mit Filmemachern wie Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Federico Fellini und Vittorio De Sica galt Michelangelo Antonioni als Mitbegründer des italienischen Neorealismus, entwickelte aber sehr schnell einen eigenen Stil, der das Thema der Unmöglichkeit funktionierender Beziehungen gerade im urbanen Umfeld auf visuell eindringliche Weise ästhetisierte und damit zu einem der profiliertesten und einflussreichsten Filmemacher der europäischen Autorenkinos avancierte. Nach Meisterwerken wie „Die mit der Liebe spielen“ (1960), „Die Nacht“ (1961), „Liebe 1962“ (1962) und „Rote Wüste“ (1964) sowie vieldiskutierten Werken wie „Blow Up“ (1966), „Zabriskie Point“ (1970) und „Beruf: Reporter“ (1975) starb Antonioni im Juli 2007 in Rom.

Michelangelo Antonioni wurde am 29. September 1912 als Sohn eines Gutsbesitzers in Ferrara geboren. Er schloss sein Studium an der Universität Bologna als Diplom-Volkswirt ab, arbeitete für kurze Zeit in einer Bank und verfasste Filmkritiken für den Corriere Padano. 1939 ging er nach Rom, „um sein Leben dem Film zu widmen“. Er schrieb für „L’Italia libera“, verfasste erste Entwürfe für Drehbücher und studierte Nahe der Filmstadt Cinecittà studierte am Centro Sperimentale di Cinematografia Filmtechnik. Hier traf Antonioni einige jener Künstler, mit denen er später zusammenarbeiten sollte, darunter Roberto Rossellini. Mit Rossellini arbeitete er 1942 am Script für dessen Film „Un pilota ritorna“ und assistierte bei Marcel Carnés „Die Nacht mit dem Teufel“.

Ebenfalls in Rom schrieb er für die Zeitschrift „Cinema“, eine von Mussolinis Sohn Vittorio herausgegebene, offizielle Filmzeitschrift, wurde aber wegen politischer Differenzen entlassen.

Mit seinen ersten, in den 1940er Jahren entstandenen Kurzfilmen dokumentierte Michelangelo Antonioni noch die armseligen Lebensbedingungen der am Po lebenden Menschen („Gente del Po“) oder die Arbeit von Straßenkehrern in Rom („N. U. – Nettezza urbana“), und obwohl er mit seinen Drehbüchern zu Roberto Rossellinis Frühwerk „Un pilota ritorna“ (1942) und zu Giuseppe De Santis‘ „Caccia tragica“ (Die tragische Jagd, 1947) einen Beitrag zum italienischen Neorealismus leistete, erwies sich sein Langfilmdebüt „Chronik einer Liebe“ (1950) nicht nur als radikale Abkehr von den Motiven des Neorealismus, sondern auch als Hommage an den Film noir.

Antonioni arbeitete mit langen Einstellungen, fing elegant Bilder von Straßen ein und umkreiste die Figuren, ohne ihnen wirklich nahezukommen, so wie sie sich auch emotional nicht wirklich aneinanderbinden können. Mit Massimo Girotti hat Antonioni den Hauptdarsteller aus Viscontis

„Ossessione“ (1943) verpflichten können, der neben dem Film noir aus dem Hollywood der 1940er Jahre eine große Inspiration für Antonionis ersten Langfilm darstellte. Die weibliche Hauptrolle übernahm die damalige Miss Italy Lucia Bosè, die damals zwar noch über keine Schauspielerfahrung verfügte, ihren Part aber überzeugend spielte und anschließend u.a. auch in Antonionis „Die Dame ohne Kamelien“ (1953) und Fellinis „Satyricon“ (1969) zu sehen war.

Antonioni zeichnete ein Portrait Mailands, in deren Urbanität die Menschen verloren wirken, zu keinen echten Gefühlen fähig scheinen und deren Luxus derart oberflächlich bleibt, dass selbst die materialistische, verwöhnte und launenhafte Paola in ihrer Rolle unglücklich bleibt. Erst die Erkenntnis, dass ihr Mann nur dank seiner Rücksichtslosigkeit zu Erfolg und Reichtum gelangte, treibt sie in Guidos Arme. Antonioni schuf hier die Blaupause für seine späteren Werke, wenn er in elegant komponierten Bildern die unvereinbaren Gegensätze in der Liebe zwischen einer wohlhabenden, schönen Frau und einem armen Mann thematisierte. Indem er sich aus den Milieus der Arbeiter und Armen herausbewegte, rief Antonioni allerdings auch viel Kritik hervor.

Nach der dokumentarisch anmutenden Auftragsarbeit „Kinder unserer Zeit“ (1952) kehrte Antonioni mit „Die Dame ohne Kamelien“ (1953) wieder zu seinem bevorzugten Thema zurück: Der Entfremdung des urbanen Menschen von sich selbst und seinen Mitmenschen:

Die junge Verkäuferin Clara (Lucia Bosè) wurde wegen ihres Aussehens für den Film entdeckt. Zum Premierenpublikum gehören auch die Produzenten Ercolino (Gino Cervi) und Gianni (Andrea Cecchi), deren Autoren und ein Regisseur. Zwar halten die Filmschaffenden das seichte Melodram für eher mäßig, attestieren der Hauptdarstellerin aber Sexappeal, das entsprechend eingesetzt werden will.

Unerfahren und naiv wie Clara ist, lässt sie sich von ihrem Produzenten Gianni zu einer Hochzeit mit ihm drängen, worauf der bereits in Arbeit befindliche nächste Film abgebrochen wird: Gianni möchte seine Gattin nunmehr in seriösen Filmen sehen…

Eigentlich wollte Antonioni gern Gina Lollobrigida für die Rolle der Clara verpflichten, doch reagierte sie beleidigt, weil sie glaubte, die Rolle der Protagonistin sei ihrer eigenen nachempfunden, worauf der Filmemacher wieder auf Lucia Bosè zurückgriff, die sich bereits in seinem Debüt in der weiblichen Hauptrolle hervortat. Erneut verkörpert Bosè eine Frau, die aus einfachen Verhältnissen stammt und durch ihr attraktives Äußeres in die Welt der Reichen und Schönen aufsteigt, dort aber nicht glücklich wird. Nachdem ihre Ehe mit dem eitlen Gianni gescheitert ist und Konsul Nardo offenbar nur daran interessiert gewesen war, eine Affäre mit einem Filmsternchen zu genießen, vertraut sie sich schließlich ihrem erfahrenen Schauspielkollegen Lodi (Alain Cuny) an, der ihr raten soll, ob sie tatsächlich eine Karriere als Schauspielerin einschlagen soll. Auch wenn „Die Dame ohne Kamelien“ wie eine Seifenoper ohne große Gefühle daherkommt, gewährt die Anspielung auf die Karriere italienischer Filmdiven wie Gina Lollobrigida und Sophia Loren doch einen Einblick in die italienische Filmproduktion in den 1950er Jahren und beleuchtet die schäbige Seite der römischen Traumfabrik Cinecittà.

Nach seinem Beitrag zur Kurzfilmsammlung „Liebe in der Stadt“ (1953), bei dem sechs Regisseure (darunter Federico Fellini) die Liebe in der Ewigen Stadt thematisierten, feierte Antonioni mit der Verfilmung von Cesare Paveses Roman „Die Freundinnen“ (1955) nicht nur seinen künstlerischen Durchbruch, sondern er konnte sich diesmal hinsichtlich seines Lieblingsthemas, der Entfremdung des mondänen Menschen von sich selbst und seiner Umwelt und sinnentleerten Beschäftigungen, gleich an einem ganzen Haufen unglücklicher Menschen in der Großstadt austoben. Besser als der Filmtitel drückt der Romantitel „Die einsamen Frauen“ die Einsamkeit der Frauen aus, die sich angesichts fehlender emotionaler Bindungen mit oberflächlichen Beschäftigungen und losen Beziehungen beschäftigen. Dabei muss der Filmemacher gar nicht in die Tiefe gehen, die ohnehin nicht vorhanden ist, sondern fast wahllos scheint die Kamera über die ziellos umherschwirrenden Figuren zu kreisen, die sich letztlich nur für sich selbst interessieren und keiner Illusion nachhängen, das Glück in der Liebe zu finden. Allerdings fällt die Inszenierung auch sehr geschwätzig aus, verliert sich in allzu vielen, austauschbaren Schauplätzen, die die innere Leere der Frauen allerdings zusätzlich betonen.

Mit dem 1957 realisierten Drama „Der Schrei“ präsentierte Antonioni ein meisterhaftes Spätwerk des italienischen Neorealismus mit seiner bereits ausgeprägten stilisierten Bildsprache.

Wie schon in seinen Vorgängerwerken „Chronik einer Liebe“ und „Die Dame ohne Kamelien“ beschreibt Antonioni, der zusammen mit Elio Bartolini („Die mit der Liebe spielen“, „Sonnenfinsternis“) und Ennio De Concini („Unter glatter Haut“, „Scheidung auf Italienisch“) auch das Drehbuch verfasst hat, das Zerplatzen einfacher Träume von Glück und Liebe, bleibt aber diesmal bei den einfachen Leuten, die in der tristen Kargheit der Po-Ebene hart für ihren Lebensunterhalt schuften müssen. 

Drei Jahre später lieferte Antonioni mit „Die mit der Liebe spielen“ sein Magnum Opus ab, eine zweieinhalbstündige Tour de Force der Emotionen im topografischen Spannungsfeld zwischen kargen Inseln, tosendem Meer und bedrohlichem Himmel.

Mit „Die mit der Liebe spielen“ wechselt Antonioni nicht nur das Milieu und lässt damit endgültig den italienischen Neorealismus hinter sich, sondern perfektioniert erstmals im Breitbildformat auch das Zusammenspiel der emotional ausgehöhlten Figuren mit der Landschaft. Unter schwierigsten Produktionsbedingungen, bei denen die Crew wochenlang auf den Inseln festsaß, das Geld ausging und einige Crewmitglieder wegen ausbleibender Lohnzahlungen vorzeitig das Set verließen, entstand ein etwas überlanges Drama, das wie ein Krimi beginnt, dann aber zunehmend Sandros Sehnsucht nach schönen Frauen thematisiert und damit auch die Leere in seinem Leben. Mit der Affäre, die Sandro mit Annas ebenfalls wankelmütigen Freundin Claudia unterhält, verblasst die Suche nach Anna mit der Zeit und macht ganz der Lust Platz, die sich nicht nur in Sandros Verhalten äußert, sondern besonders eindringlich in einer Straßenszene, als Claudia auf der Straße von unzähligen Männern wie ein Sexobjekt begafft wird. Der Eros spielt auch in der Beziehung zwischen Giulia und dem siebzehnjährigen Künstler Goffredo eine gewichtige Rolle, malt der junge Mann doch nur nackte Frauen, was Giulia schließlich zu einem Tête à tête hinreißen lässt. Antonioni lässt in diesem eher melancholischen als lustvollen Reigen einmal mehr ausdrucksstarke Bilder mehr erzählen als die Figuren, die wie andere Objekte auch den Raum füllen und damit ihre innere Leere zum Ausdruck bringen, gerade im Zusammenspiel mit den kargen Felsen der Insel, dem Tornado, der aus dem Himmel auf das unruhige Meer trifft, und den austauschbaren Straßenszenen.

Nach dem Auf und Ab von Beziehungen, die sich in „Die mit der Liebe spielen“ entwickelt und aufgelöst haben, beschreibt Antonioni in „Die Nacht“ (1961) den Stillstand in einer langjährigen Beziehung, aber auch die Unmöglichkeit, neue sinnerfüllende und leidenschaftliche Beziehungen einzugehen. Aber auch der Tod wird anders behandelt.

Antonioni und seine Co-Autoren Ennio Flaiano („8 ½“, „Das süße Leben“) und Tonino Guerra („Amarcord“, „Blow Up“) beschränken die Handlung auf einen Tag und die darauffolgende Nacht.

Antonioni benutzt vor allem die moderne Architektur in Mailand, eine baufällige Großstadtkulisse mit verlassenen Hinterhöfen und rissigen Mauern, um das triste Innenleben seiner Figuren zu beschreiben, die er wie Objekte in seine streng durchkomponierten Bilder platziert, mit Gittern voneinander trennt, selbst wenn sie miteinander sprechen, und in ihrer Bewegungslosigkeit konstatieren sie letztlich auch die Unfähigkeit, ihre tatsächlichen Gefühle auszuleben.

Wie schon in den beiden Vorgängerfilmen „Die mit der Liebe spielen“ (1960) und „Die Nacht“ (1961) spielt Antonioni auch mit dem Trilogie-Abschluss „Liebe 1962“ meisterhaft mit der Empfindungslosigkeit seiner Figuren, kontrastiert ihre Einsamkeit diesmal nicht mit dem oberflächlichen Treiben auf einer Party wie „Die Nacht“, sondern mit der geschäftigen Hektik an der römischen Börse. Auf den Filmtitel stieß der Regisseur, als er in Florenz eine Sonnenfinsternis filmen wollte und in der Finsternis eine ungewöhnliche Stille wahrnahm, in der er auch vermeinte, dass die Gefühle zum Stillstand gekommen wären. Diese Empfindung kommt auch in „L’eclisse“ zum Ausdruck. Ganze zwei Minuten lang verlieren Riccardo und Vittoria kein Wort aneinander, wenn sie die vergangene Nacht in seiner bedrückend dunklen Wohnung Revue passieren lassen und Vittoria das Ende ihrer Beziehung konstatiert. Die emotionale Leere, die Vittoria empfindet, lässt Antonioni mit der Leere in den Straßen, der erdrückenden Architektur unpersönliche Betonbauten korrespondieren. Monica Vitti bringt ihre Langeweile, Orientierungslosigkeit und Unnahbarkeit großartig zum Ausdruck und stiehlt Alain Delon locker die Schau. Selbst wenn sich Vittoria scheinbar auf eine Liebelei mit dem gefühlskalten, leidenschaftslosen Piero einzulassen scheint, bricht sie seine Annäherungsversuche jäh ab, nachdem sie sich aber ohne sich zu wehren von ihm küssen ließ.

Antonioni bringt einmal mehr seine Einstellung zum Ausdruck, dass die moderne Zivilisation mit ihren unwirtlichen Lebensbedingungen in den Städten jeder menschlichen Beziehung abträglich ist. Das wird vor allem in der langen Schlusssequenz deutlich, wenn die Kamera scheinbar wahllos einsam auf den Straßen stehende Menschen einfängt, mit leerem Blick ins Nichts starrend.

„Antonioni-Filme kennen keine Hierarchie zwischen Umwelt und Innenwelt, sie zeigen den Wandel der Gefühle im Wandel der Zeit. In ihnen gibt es keine einfachen, dauernden Beziehungen, weil eine solche Form des Zusammenseins nicht mehr der komplexer werdenden Welt entspricht“, konstatiert Nils Meyer in „Filme der 60er“ (Taschen, S. 140). „Mit ,Liebe 1962‘ und den beiden Vorgängern ,Die mit der Liebe spielen‘ (1960) und ,Die Nacht‘ (1961) hat Antonioni das Kino revolutioniert, vielleicht noch radikaler als die Nouvelle Vague, weil er sich nicht wie die Franzosen auf die Geschichte des Kinos selbst bezieht, sondern eine eigene, eine neue Form des filmischen Erzählens erfunden hat.“

Antonioni hat lange gewartet, bis er in Farbe gefilmt hat, und das hat natürlich seine guten Gründe. In Interviews verkündete der international verehrte Filmemacher immer wieder, dass er den Film bemalen wolle wie eine Leinwand und dabei Farbbeziehungen entwickeln und Gemütszustände formen möchte. Die Geschichte seines nächsten Films „Rote Wüste“ (1964) spielt inmitten der Hochöfen, Silos, Maschinenhallen und Hafenanlagen der Industriestadt Ravenna, und Antonioni benutzt vor allem ausgewaschene Farben, so dass die im Nebel verschwimmenden Industrieanlagen wie in einem Schwarzweiß-Film wirken. 

Monica Vitti, die bereits in Antonionis Trilogie der Entfremdung überzeugend die von ihrer Umwelt irritierten und losgelösten, von Bindungsängsten und Liebessehnsucht gezeichneten Protagonistinnen verkörperte, wirkt auch in „Rote Wüste“ glaubwürdig entrückt von den Befindlichkeiten des modernen Lebens in einer industrialisierten Gesellschaft.  

Michelangelo Antonioni ließ sich für „Blow Up“ (1966) von Julio Cortázars in Paris spielender und 1959 veröffentlichter Erzählung „Las Babas del Diablo“ inspirieren, die wiederum auf einer Geschichte basiert, die der Fotograf Sergio Larrain dem Autor erzählte. Den surrealistischen Charakter der Geschichte über einen französischen Übersetzer und Amateur-Fotografen, der seine Pariser Wohnung verlässt, um auf der Ile Saint-Louis ein Liebespaar unterschiedlichen Alters beobachtet und fotografiert, fängt Antonioni vor allem in grellen Blautönen ein, aber auch die poppigen Kleider, in denen Thomas seine Models fotografiert, tragen zur künstlichen Atmosphäre des Films bei. Einmal mehr drehte Antonioni in einer Großstadt, wobei London die Swinging Sixties mit den Beatles und der damit einhergehenden Mod-Kultur natürlich das lebendige Zentrum jener Zeit gewesen ist. David Hemmings („Barbarella“, „Rosso – Die Farbe des Todes“) verkörpert den im Film namenlosen (Thomas heißt er nur im Drehbuch) Modefotografen als egozentrischen, aber auch coolen Lebemann, der von seinem Job (und den lustlosen Models) recht angeödet ist, aber nichts so recht zu Ende bringt, auch nicht sein ambitioniertes Fotobuch-Projekt, für das er immer neue Ideen entdeckt. Mit dem zufälligen Entdecken eines Mordversuchs hätte sich „Blow Up“ zu einem Krimi entwickeln könnte, wie es später Brian De Palmas von Antonionis Film inspirierter Thriller „Blow Out“ auch tat, doch so wie bei „Die mit der Liebe spielen“ verschwindet auch hier das Opfer. Schnell wird klar, dass es Antonioni nicht um die Aufklärung eines Mordes geht, sondern um verschiedene Arten der Wahrnehmung in einer wieder einmal entfremdeten urbanen Welt, in der der narzisstische Modefotograf nichts empfindet. Affären mit den hübschen Models interessieren ihn nicht, auch wenn sich die Fotosession mit Verushka (Veruschka von Lehndorff) wie eine sexuelle Verführung ausnimmt. Interessant sind die Zitate aus der Popkultur, der Drogenkonsum, der bei der Veränderung der Wahrnehmung eine gewichtige Rolle spielt, die Musik der Yardbirds im Club, die Beliebigkeit sexueller Begegnungen und die schrille Mode, die schnell ihren Reiz verliert.

„Der Film ist ein Kunstwerk. Meisterhaft in der Behandlung der Farbe, in der Führung der Handlung, vor allem aber im Erfassen der Londoner Jugend, der Popjugend mit Minirock und Marihuana und Beat, mit einer neuartigen Unbefangenheit und Unbelastetheit“, befand die Frankfurter Allgemeine Zeitung.

Nach dem künstlerischen wie kommerziellen Erfolg von Michelangelo Antonionis erster MGM-Produktion „Blow Up“ (1966) liefen die Dinge für seinen ersten in den USA gedrehten Film „Zabriskie Point“ (1970) alles andere als rund. Mit sieben Millionen US-Dollar an Produktionskosten verschlang Antonionis neues Werk nicht nur das Fünffache des Budgets von „Blow Up“, es entwickelte sich auch zu einem veritablen Flop, was nicht besonders überrascht, wenn man bedenkt, dass der italienische Autorenfilmer hier gegen alles schießt, was Amerika ausmacht. Dabei überzeugt „Zabriskie Point“ wie schon sein Vorgänger als ästhetisch perfekt inszeniertes Dokument einer spannenden Zeit, diesmal der Hippie-Bewegung.

Als Antonioni seinen Film „Blow Up“ in den USA vorstellte, fiel ihm ein Zeitungsartikel in die Hände, in dem über einen jungen Mann berichtet wurde, der ein Kleinflugzeug gestohlen hatte und beim Versuch, es in Phoenix (Arizona) zurückzugeben, erschossen worden war. Der Vorfall inspirierte den Regisseur zu einem Drehbuch-Entwurf, der von Sam Shepard, Franco Rossetti, Tonino Guerra und der britischen Autorin Clare Peploe, der späteren Ehefrau von Bernardo Bertolucci, weiterentwickelt wurde. Nach Art des cinéma vérité fangen Antonioni und sein Kameramann Alfio Contini („Verliebt in scharfe Kurven“, „Der Nachtportier“) zunächst eine hitzige Debatte zwischen schwarzen und weißen StudentInnen ein und die Polizeibrutalität in Zusammenhang mit Demonstrationen. Auf der anderen Seite wird mit Daria eine junge, attraktive Frau vorgestellt, die sich von der Lebensweise der Hippies verabschiedet und sich dazu entschieden hat, einem geregelten Job bei einem Unternehmen anzunehmen, der Luxuswohnungen in abgeschiedenen Gegenden baut. Die Lebenswelten des alternativen und des bürgerlichen Lebensstils prallen im landschaftlich atemberaubenden Death Valley zusammen, wenn Mark und Daria die Zivilisation und ein Stück weit ihr Leben hinter sich lassen und sich auf eine leidenschaftliche Affäre einlassen, wobei Antonioni Schauspieler des in New York ansässigen Open Theatre den akrobatisch verspielten Liebesakt im Sand vervielfachte und damit den Einfluss der Drogen mitschwingen ließ. Im Vergleich zu dem hektischen Auftakt mit den Studentenunruhen in Los Angeles wirken die Cinemascope-Aufnahmen am Zabriskie Point berauschend schön. Zu den psychedelischen Klängen von Pink Floyd, Grateful Dead, Jerry Garcia und Kaleidoscope wird hier ein Lebensentwurf skizziert, der zum Scheitern verurteilt wird. Wenn Daria am Ende davon träumt, dass die Luxusvilla in der Wüste, wo ihr Chef gerade sein nächstes großes Projekt eintüten will, in die Luft gesprengt wird, geht damit auch das Ende einer Ära einher, die mit der Wahl Richard Nixons zum US-Präsidenten manifestiert wurde.

Auch wenn Michelangelo Antonionis „Zabriskie Point“ (1970) MGM einen enormen finanziellen Verlust bescherte, ließ das Studio den italienischen Ausnahmeregisseur den vereinbarten dritten Film,(„Blow Up“, 1966, war der erste innerhalb des MGM-Deals) drehen, allerdings einen anderen als vom Filmemacher vorgeschlagen. Statt ein Projekt namens „Tecnicamente Dolce (Technically Sweet)“ zu verwirklichen, das im Amazonas-Gebiet spielen sollte, adaptierte Antonioni erstmals einen fremden Stoff, eine Geschichte von Mark Peploe, dem Bruder von Antonionis Lebensgefährtin aus den 1960ern, Claire Peploe.

Dass Hollywood-Star Jack Nicholson für die Hauptrolle gewonnen werden konnte, erwies sich als Glücksgriff, nachdem „Zabrikie Point“ unter der Verwendung von Laiendarstellern gelitten hatte, die zwar hübsch anzusehen waren, aber ihren Rollen keine Tiefe verleihen konnten. „Beruf: Reporter“, im Original gefälliger „The Passenger“ betitelt, handelt einmal mehr von einer existentiellen Krise. Wie bei Antonioni üblich, treten die Figuren ohne Vorgeschichte in die Handlung ein. Der Zuschauer erfährt nicht, warum David Locke seines Lebens so überdrüssig ist, und auch von seiner Gefährtin erfahren wir nur, dass sie Architektur-Studentin ist. Maria Schneider ist zuvor durch Bertoluccis „Der letzte Tango in Paris“ bekannt geworden und wäre auch in einer Liebesszene mit Jack Nicholson zu sehen gewesen, wäre diese nicht hinausgeschnitten worden. Doch auch wenn das Setting die Form eines (Spionage-)Thrillers anzunehmen scheint, geht es Antonioni doch nicht um die Waffengeschäfte, in die der Reporter auf einmal involviert ist. Vielmehr handelt der Film vom Tod. Erst Robertsons Ableben ermöglicht David Lockes ersehnten Identitätstausch, und der Kreis schließt sich in einer der berühmtesten Schlussszene der Filmgeschichte: In einer einzigen langen, sieben Minuten langen Kamerafahrt, die mit einer 30 Meter hohen Krankonstruktion realisiert wurde, schwenkt die Kamera von Lockes Hotelbett durch das vergitterte Fenster auf die Plaza und nach den Ereignissen dort zurück in Lockes Zimmer. Antonioni findet in der Abbildung der kargen Wüste immer wieder eindrucksvolle Bilder und symbolträchtige Farben, um eine philosophische Meditation über Identität und Tod zu vollenden, die übrigens wie bei Antonioni üblich, mit sehr wenig Musik auskam.

„Ich war schon immer gegen den traditionellen musikalischen Kommentar, die einschläfernde Funktion, die man ihm üblicherweise zuteilt. Es ist diese Vorstellung von Bildern zur Musik, als ob man ein Opernlibretto schriebe, die ich nicht mag. Was ich ablehne, ist diese Weigerung, der Stille ihren Raum zu geben, diesen Drang, das, was man für Leere hält, unbedingt zu füllen“, wird Antonioni in „Michelangelo Antonioni. Sämtliche Filme“ (Hg. Seymour Chatman, Paul Duncan, Taschen Verlag, S. 149) zitiert.

Nicht nur das Publikum war überrascht, dass Michelangelo Antonioni fünf Jahre nach seinem großartigen Hollywood-Einstand mit „Beruf: Reporter“ (1975) ausgerechnet mit seinem ersten Kostümfilm zurückkehrte, sondern diesen auch für das Fernsehen produzierte. Auch Antonioni selbst bezeichnet die Umstände des Entstehens von „Das Geheimnis von Oberwald“ (1980) als Rätsel. Am einfachsten scheint die Erklärung, dass der Film auf Drängen von Monica Vitti entstanden ist, die Antonioni als Regisseur bei der Theaterproduktion von John van Drutens „I Am a Camera“ in den 1950er Jahren kennengelernt hatte und mit der er in den 1960er Jahren seine berühmte Tetralogie der Entfremdung („Die mit der Liebe spielen“, „Die Nacht“, „Liebe 1962“, „Rote Wüste“) realisierte.

Mit „Das Geheimnis von Oberwald“ adaptierte Antonioni Jean Cocteaus Stück „L‘Aigle à deux têtes“ (1946), das entfernt auf der Geschichte Ludwigs II. von Bayern und der Kaiserin Elisabeth von Österreich basiert und das Cocteau zu einer neuen Geschichte formte, der Antonioni aber zusammen mit seinem Co-Autor Tonino Guerra den historischen Kontext entzog. Geblieben ist ein ungewöhnlich dialoglastiges Kostümdrama, das Antonioni die Gelegenheit bot, mit elektronischen Kameras und Magnetbändern zu experimentieren, so dass er die Farben vor Ort mischen konnte. Ungewöhnlich erscheint vor allem der Gebrauch von extremen Farbfiltern, so dass die Burgmauern im Sturm grün erscheinen, der intrigante Graf und seine unmittelbare Umgebung blau eingefärbt wird und die Wiesen und Bäume am Tag in grell leuchtenden Gelb- und Grüntönen erstrahlen. Gewohnt souverän agiert Antonionis Muse Monica Vitti als lustwandelnde, halb trauernde, halb desillusionierte Regentin, die durch den Anarchisten Sebastian neuen Lebensmut schöpft. Das Ganze wird von klassischen Klängen untermalt, die Richard Strauss („Eine Alpensinfonie“, „Tod und Verklärung“, „Don Quijote“), Johannes Brahms („Sinfonie Nr. 1“) und Arnold Schönberg („Verklärte Nacht“) beigesteuert haben.

Nach diesem überraschend dialoglastigen, auf einem Stück von Jean Cocteau beruhenden Kostümdrama kehrte Antonioni 1982 mit „Identifikation einer Frau“ wieder mehr zu seinen ursprünglichen Themen zurück.

Michelangelo Antonioni thematisiert in „Identifikation einer Frau“ einmal mehr die Unmöglichkeit echter menschlicher Beziehungen, drückt dies aber im Gegensatz zu seiner Tetralogie der Entfremdung mehr in Worten als in Bildern aus, obwohl die Verwendung von ausdruckskräftigen Rot- und Blaufarben in leuchtendem Technicolor auf Antonionis symbolischer Farbdramaturgie hinweist, die er bereits in seinem ersten Farbfilm „Rote Wüste“ perfekt inszeniert hatte.

Zu den für Antonioni ungewöhnlich vielen Dialogen gesellt sich auch ein umfangreicher Soundtrack, was insofern überrascht, als Antonioni immer betont hat, auf traditionelle musikalische Kommentare in seinen Filmen verzichten zu wollen. Hier gesellen sich zum elektronischen Score des ehemaligen Ultravox-Frontmanns John Foxx noch Stücke von Tangerine Dream („Tangram“, „Ricochet“), Peter Baumann, Brian Eno, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Japan, XTC und Gianna Nannini hinzu.

Durch einen Schlaganfall, den Michelangelo Antonioni 1985 erlitt, verlor der Filmemacher weitgehend sein Sprachvermögen und war rechtsseitig gelähmt. Dennoch konnte er zehn Jahre später mit dem Episoden-Drama „Jenseits der Wolken“ einen weiteren Film realisieren, der auf seinem eigenen Erzählband „Bowling am Tiber” basierte und wobei ihm Wim Wenders nicht nur als Unterstützung beiseite stand, sondern auch die Rahmenhandlung inszenierte.

Auch wenn mit Wim Wenders („Paris, Texas“, „Himmel über Berlin“) ein renommierter Filmemacher über die Produktion wachte und selbst die Rahmenhandlung um den Regisseur auf der Suche nach Ideen für einen neuen Film inszenierte, trägt „Jenseits der Wolken“ doch eindeutig Antonionis Handschrift. Das liegt vor allem daran, dass das Drehbuch für die einzelnen Episoden recht genau den zugrundeliegenden Geschichten aus Antonionis Erzählband „Bowling am Tiber” folgte. Einmal mehr geht es um das (Nicht-)Zustandekommen von Beziehungen und Trennungen, es geht um überhöhte Erwartungen, enttäuschte Hoffnungen und Verlustängste, um Begehren und dem Verzicht sinnlicher Erfahrungen. Durch die episodenhafte Struktur kommen wir den einzelnen, oft namenlosen Figuren nie wirklich nahe, und so wirken die Geschichten wie reine Gedankenspiele des Filmemachers, inspiriert von den jeweiligen (stets verregneten oder regennassen) Schauplätzen in Ferrara, Portofino, Paris und Aix-en-Provence. Erwähnenswert ist die illustre Riege an Stars, die allerdings kaum die Möglichkeit finden, ihren Figuren Profil zu verleihen, und der Soundtrack mit Stücken von Van Morrison, Passengers (einem Projekt von Brian Eno und Mitgliedern der irischen Rockband U2) und Piano-Klängen von Wim Wenders‘ Komponisten Laurent Petitgand.

Nachdem Michelangelo Antonioni mit „Jenseits der Wolken“ (1995) einige Geschichten seines Erzählbandes „Bowling am Tiber“ verfilmt hatte, bekam der armenische, überwiegend in Frankreich arbeitende Produzent Stéphane Tchalgadjieff die Idee, eine Trilogie rund um den „Eros“, um Liebe und Begehren, zu realisieren, wobei neben Antonioni noch zwei Regisseure verpflichtet werden sollten, die Antonioni künstlerisch nahestanden. Neben Wong Kar-Wai („In the Mood for Love“, „2046“) sollte zunächst Pedro Almodóvar („Volver“, „Alles über meine Mutter“) das Trio abrunden, doch musste er wegen des Starts der Produktion seines eigenen Films „Schlechte Erziehung“ dann passen. Als Ersatz wurde Steven Soderbergh („The Limey“, „Ocean’s Eleven“) verpflichtet, der vor allem aus dem Grund zusagte, seinen Namen auf einem Poster mit Antonioni zu sehen.

Am 30. Juli 2007 verstarb Antonioni im Alter von 94 Jahren in Rom - am gleichen Tag wie sein nicht minder legendärer Regie-Kollege Ingmar Bergman.

Filmografie

1943–47: Menschen am Po (Gente del Po, Kurzfilm)

1948: Straßenreinigung (N. U. – Nettezza urbana, Kurzfilm)

1949: L’amorosa menzogna (Kurzfilm)

1949: Aberglauben (Superstizione, Kurzfilm)

1949: Sette canne un vestito (Kurzfilm)

1950: La funivia del Faloria (Kurzfilm)

1950: La villa dei mostri (Kurzfilm)

1950: Chronik einer Liebe (Cronaca di un amore)

1953: Kinder unserer Zeit (I vinti)

1953: Die große Rolle (La signora senza camelie)

1953: Liebe in der Stadt (L’amore in città, Episode Tentato suicidio)

1955: Die Freundinnen (Le amiche)

1957: Der Schrei (Il grido)

1960: Die mit der Liebe spielen (L’avventura)

1961: Die Nacht (La notte)

1962: Liebe 1962 (L’eclisse)

1964: Die rote Wüste (Il deserto rosso)

1965: Drei Gesichter einer Frau (I tre volti, Episode Die Probeaufnahme)

1966: Blow Up (Blowup)

1970: Zabriskie Point

1972: Antonionis China (Chung Kuo Cina) (Dokumentarfilm)

1975: Beruf: Reporter (Professione: reporter)

1980: Das Geheimnis von Oberwald (Il mistero di Oberwald)

1982: Identifikation einer Frau (Identificazione di una donna)

1989: 12 registi per 12 città (Episode Rom)

1995: Jenseits der Wolken (Al di là delle nuvole)

1995: Ritorno a Lisca Bianca (Kurzfilm)

2004: Lo sguardo di Michelangelo (Kurzfilm)

2004: Eros (Episode Il filo pericoloso delle cose)

Playlist:

01. Herbie Hancock - The Naked Camera (Blow-Up) - 03:25 

02. Giovanni Fusco - Seq. 4 (Le amiche) - 05:01 

03. Giovanni Fusco - Tema attesa 4 (L'avventura) - 03:18 

04. Giovanni Fusco - L'eclisse Slow Vers. (L'eclisse) - 02:47 

05. Giovanni Fusco - Il surf della luna 3 (Il deserto rosso) - 03:01 

06. Giorgio Gaslini - Lettura della lettera (La notte) - 04:08 

07. Giovanni Fusco - Non lo saprai mai (Il grido) - 02:46 

08. Herbie Hancock - Jane's Theme (Blow-Up) - 05:05 

09. Pink Floyd - Love Scene Improvisation 6 (Zabriskie Point) - 06:43 

10. Passengers - Your Blue Room (Al di là delle nuvole) - 05:27 

11. Giovanni Fusco - Eclisse Twist (L'eclisse) - 02:50 

12. Giorgio Gaslini - Ballo di Lidia (La notte) - 03:06 

13. Ivan Vandor - End Credits (The Passenger) - 02:35 

14. Giovanni Fusco - Valzer 2 (L'avventura) - 03:02 

15. Giovanni Fusco - Il surf della luna 4 (Il deserto rosso) - 03:09 

16. Giorgio Gaslini - Voci dal fiume (La notte) - 05:57 

17. Giovanni Fusco - Commento (Il grido) - 02:14 

18. John Fahey - Dance of Death (Zabriskie Point) - 02:41 

19. Pink Floyd - Unknown Song (Zabriskie Point) - 06:00 

20. Giovanni Fusco - Titoli 5 (L'avventura) - 03:10 

21. Passengers - Beach Sequence (Al di là delle nuvole) - 03:34 

22. Japan - Sons of Pioneers (Identificazione di una donna) - 07:09 

23. Herbie Hancock - The Kiss (Blow-Up) - 04:16 

24. Peter Baumann - This Day (Identificazione di una donna) - 05:11 

25. Jerry Garcia - Love Scene Improvisation 2 (Zabriskie Point) - 08:00 

26. Tangerine Dream - Tangram - Set 1 [excerpt] (Identificazione di una donna) - 10:01