Sonntag, 29. August 2010

Playlist # 40 vom 29.08.10 - HOWARD SHORE Special

Der am 18. Oktober 1946 im kanadischen Toronto, Ontario, geborene Komponist Howard Shore ist durch seine Oscar-prämierte Arbeit für Peter Jacksons Verfilmung von Tolkiens Fantasy-Trilogie „Herr der Ringe“ weltberühmt geworden. Doch in Filmkreisen genießt Shore schon lange einen hervorragenden Ruf, vor allem durch seine langjährige Zusammenarbeit mit den renommierten Regisseuren David Cronenberg („Die Fliege“, „A History Of Violence“, „Tödliche Versprechen“), David Fincher („Sieben“, „The Game“, „Panic Room“) und Martin Scorsese („Gangs Of New York“, „Aviator“, „Departed“).

Nach seinem Studium an der Berklee School of Music in Boston spielte er zwischen 1969 und 1972 in der Jazz-Rock-Band Lighthouse Saxofon und machte sich zwischen 1975 und 1980 einen Namen als Mitbegründer und musikalischer Leiter der Band in der NBC-Show „Saturday Night Live“. Schließlich fragte er David Cronenberg, einen Independent-Filmer aus seiner Nachbarschaft in Toronto, ob er für einen seiner Filme die Musik komponieren dürfe. Seit Cronenbergs Spielfilmdebüt mit „The Brood“ aus dem Jahre 1979 arbeiten die beiden eng miteinander zusammen. Die extrem düsteren Klänge, die er gerade für Cronenbergs „Spider“, „A History Of Violence“ und „Tödliche Versprechen“, vor allem aber für die beiden David-Fincher-Thriller „Sieben“ und „The Game“ sowie Jonathan Demmes Meisterwerk „Das Schweigen der Lämmer“ kreiert hat, sind zu einem Markenzeichen von Howard Shore geworden.
Dabei hat er auch Musik zu Komödien wie „Big“, „Mrs. Doubtfire“, „High Fidelity“, „Reine Nervensache“ und Dramen wie „Davor und danach“, „The Yards“ und „Glaubensfrage“ komponiert. In einem Interview mit kino.de gab Howard Shore bekannt, wie er einen Auftrag zu einem neuen Film beginnt: „Immer beim Buch, bei den Worten. Ich gehe so weit zurück wie möglich. Idealerweise ist das eine Buchvorlage. Dann lese ich mich erst einmal ein. Fange bei Seite eins an. Danach nehme ich mir das Drehbuch vor, versuche die Worte in Musik zu fassen. Ich gehe da sehr emotional vor, versuche die Worte in Gefühle umzuarbeiten und die Gefühle dann in Noten. Wenn die Noten dann stehen, überlege ich mir, wie sie gespielt werden sollen. Welche Instrumente, welche Stilrichtung, Klavierspieler, kleines Ensemble oder großes Orchester. Dabei arbeite ich immer möglichst eng mit dem Regisseur zusammen. Es ist ein ewiger Dialog bei dem die Bilder, der Schnitt, das Spiel der Schauspieler und das Filmtempo in Einklang gebracht werden müssen. Regisseur und Komponist müssen sich gegenseitig respektieren und einander vertrauen.“
In diesem Interview beschreibt Howard Shore auch die besondere Herausforderung, die die Vertonung der „Herr der Ringe“-Trilogie für ihn bedeutete:
Tolkiens Vorlage ist vielschichtig, also brauchte ich auch eine vielschichtige Musikpalette, mit der ich arbeiten konnte. Aber das war nur der Ausgangspunkt. Es gibt im Score auch jede Menge Modernismen, zum Beispiel Avantgarde der 1950er Jahre, fast alles ist drin außer elektronischer Musik. Das Herzstück bildet ein Choral, der so Mitte des 19. Jahrhunderts hätte geschrieben werden können. Ich wollte eine vergangene Welt kreieren, Mittelerde ist schließlich 5000, 6000 Jahre vor unserer Zeit. Zudem musste der epische Rahmen gefüllt werden, die Partitur umfasst über 80 Themen und Leitmotive.“
Bei Peter Jacksons nächstem Projekt, der Neuverfilmung des Monster-Klassikers „King Kong“, sorgten unterschiedliche kreative Auffassungen aber für ein vorzeitiges Ende der Zusammenarbeit, und James Newton Howard übernahm Shores Job. Ähnlich ist es dem Komponisten bei „Kopfgeld“ ergangen, wo James Horner schließlich den Score komponierte.
„Auffällig ist bei Shores Kompositionen, dass er sich ganz und gar der Stimmung des jeweiligen Films verschreibt. Seine Themen geben von den ersten Takten an die Richtung des Films vor, suggerieren klanglich Kernelemente des Filmgenres, in dem sich das Geschehen auf der Leinwand bewegt. Ein düsteres Streicherthema über dunklen Bass-Figuren begleitet FBI-Agentin Clarice Starling zu Beginn von ‚Das Schweigen der Lämmer‘ und deutet auf das Grauen hin, das hier allen Beteiligten bevorsteht. Bereits das Hauptthema von ‚Die Fliege‘ mit seinen sich immer wieder aufbäumenden Crescendi kündet von der Ungeheuerlichkeit eines fatalen wissenschaftlichen Selbstversuchs. Die ‚Suite From Seven‘ mit seinen fast schmerzhaften Glissandi in den Streichern und dem beklemmenden Oboen-Thema unterstreicht in ‚Sieben‘ die Machtlosigkeit der Polizei gegen einen schier übermächtigen Serienkiller. Dagegen stehen lange, unterschwellig düstere Streicherflächen in ‚A History of Violence‘ Diese nur scheinbar entspannte Musik fängt klanglich perfekt ein, wie plötzlich Gewalt über ein friedliches US-Städchen im Mittelwesten hereinbricht“, beschreibt Gregor Wossilus auf BR-online.de treffend die künstlerische Qualität des Komponisten. „Gerade in Zeiten, in denen Filmkomponisten gern auf elektronische Beats, Keyboard-Sounds und künstliche Klangeffekte zurückgreifen, nutzt Shore die klanglichen Möglichkeiten eines Orchesters umfassend aus. Dabei versteht es Shore auch, z.B. jazzige Stile wie Swing (‚Aviator‘) und Freejazz (‚Naked Lunch‘) mit seinen Orchesterarrangements zu verschmelzen. Anders als seine erfolgreichen Kollegen Hans Zimmer (‚Fluch der Karibik‘) oder John Powell (‚Die Bourne Identität‘), die gern auf knalliges Schlagzeug und getragene Soundcollagen setzten, komponiert Shore vorwiegend thematisch und mit großer Orchestrierung. Bei ihm verkommt die Musik nie zum reinen Effekt. Selbst kurze Stücke leben von kleinen, wirkungsvollen Tonfolgen, die das Innenleben der Filmfiguren, ihre stärksten Emotionen spiegeln.“
Zu den jüngsten Arbeiten des gefragten Komponisten zählen Martin Campbells Rache-Drama „Auftrag Rache“ mit Mel Gibson in der Hauptrolle und der dritte Part der romantischen „Bis(s)“-Teenie-Vampir-Reihe, „Eclipse“.

Filmographie
1978: Im Bannkreis des Todes (I Miss You, Hugs and Kisses)
1979: The Brood
1981: Scanners – Ihre Gedanken können töten (Scanners)
1983: Videodrome
1984: Alles ist vergänglich (Nothing Lasts Forever)
1985: Die Zeit nach Mitternacht (After Hours)
1986: Die Fliege (The Fly)
1986: Fire with Fire – Verbotene Leidenschaft
1987: Nadine – Eine kugelsichere Liebe (Nadine)
1987: Alles über Himmel und Hölle (Heaven)
1988: Moving – Rückwärts ins Chaos (Moving)
1988: Big
1988: Die Unzertrennlichen (Dead Ringers)
1989: Die Teufelin (She-Devil)
1989: The Lemon Sisters
1989: Signs Of Life
1989: Von Bullen aufs Kreuz gelegt (An Innocent Man)
1990: The Local Stigmatic
1990: Made In Milan
1991: Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs)
1991: Naked Lunch – Nackter Rausch (Naked Lunch)
1991: Der Kuss vor dem Tode (A Kiss Before Dying)
1992: Zauberhafte Zeiten (Prelude to a Kiss)
1992: Weiblich, ledig, jung sucht... (Single White Female)
1993: Mrs. Doubtfire – Das stachelige Kindermädchen (Mrs. Doubtfire)
1993: Sliver
1993: Philadelphia
1993: M. Butterfly
1993: Jenseits der Unschuld (Guilty As Sin)
1994: Ed Wood
1994: Der Klient (The Client)
1994: Nobody's Fool – Auf Dauer unwiderstehlich (Nobody's Fool)
1995: Sieben (Se7en)
1995: Moonlight and Valentino
1995: Straße der Rache (White Man’s Burden)
1996: Crash
1996: Striptease
1996: Looking for Richard
1996: Lügen haben lange Beine (The Truth About Cats & Dogs)
1996: Davor und danach (Before and After)
1996: That Thing You Do!
1997: The Game
1997: Cop Land
1999: Gloria
1999: eXistenZ
1999: Dogma
1999: Reine Nervensache (Analyze This)
2000: High Fidelity
2000: Camera
2000: Esther Kahn
2000: The Cell
2000: The Yards – Im Hinterhof der Macht (The Yards)
2001: Der Herr der Ringe: Die Gefährten (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring)
2001: The Score
2002: Panic Room
2002: Der Herr der Ringe: Die zwei Türme (The Lord of the Rings: The Two Towers)
2002: Gangs of New York
2002: Spider
2003: Der Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs (The Lord of the Rings: The Return of the King)
2003: Happy The Man (TV)
2004: Aviator (The Aviator)
2005: A History of Violence
2005: Lord Of The Brush (TV)
2006: Departed – Unter Feinden (The Departed)
2007: Mimzy – Meine Freundin aus der Zukunft (The Last Mimzy)
2007: Tödliche Versprechen – Eastern Promises (Eastern Promises)
2008: Glaubensfrage (Doubt)
2009: P.O.V. (Folge: „The Betrayal“) (Nerakhoon)
2010: Auftrag Rache (Edge of Darkness)
2010: Eclipse – Bis(s) zum Abendrot (The Twilight Saga: Eclipse)

Playlist
1 Howard Shore - Flashback (The Score) - 04:10
2 Howard Shore - Midnight (After Hours) - 03:18
3 Howard Shore - Finale (Dead Ringers) - 03:16
4 Howard Shore - The Treason Of Isengard (Der Herr der Ringe: Die Gefährten) - 03:59
5 Howard Shore - Tatiana (Eastern Promises) - 05:10
6 Howard Shore - Would You Like A Cup Of Tea? (Nobody's Fool) - 02:57
7 Howard Shore - Pulling Back The Curtain (The Game) - 04:41
8 Howard Shore - Finale (The Silence Of The Lambs) - 04:50
9 Howard Shore - The Finale (The Fly) - 02:45
10 Howard Shore - Minor Catastrophe (Philadelphia) - 03:14
11 Howard Shore - The Morgue (The Client) - 04:53
12 Howard Shore - Edward, Versus Victoria (The Twilight Saga: Eclipse) - 05:47
13 Howard Shore - Billy's Theme (Departed) - 07:01

Sonntag, 15. August 2010

Playlist # 39 vom 15.08.10 - NEUHEITEN 2010

Die heutige Sendung steht ausnahmsweise mal nicht im Zeichen eines ausgewählten Komponisten, sondern widmet sich dafür einigen interessanten neuen Soundtrack-Veröffentlichungen. Brian Tyler, der in wenigen Jahren zu einem der gefragtesten Komponisten in Hollywood avanciert ist, legt mit „Middle Men“ einen sehr organisch klingenden, von elektronischen Klängen unterlegten Score vor, der sehr melodisch und abwechslungsreich ausgefallen ist.
James Newton Howard ist momentan mit gleich zwei außergewöhnlichen Soundtrack-Arbeiten am Start. Als Hauskomponist von Ausnahmetalent M. Night Shyamalan („The Sixth Sense“, „Lady In The Water“) produzierte er für das Fantasy-Action-Abenteuer „The Last Airbender“ sehr epische, kraftvolle Orchesterarrangements, wohingegen er den Angelina-Jolie-Actioner „Salt“ zwar spartanischer, aber dafür elektronischer und rhythmischer ausfallen ließ. Zusammen mit Hans Zimmer komponierte Howard die starken Scores zu Christopher Nolans grandiosen „Batman“-Neukreationen „Batman Begins“ und „The Dark Knight“.
Für Nolans neues Meisterwerk „Inception“ sorgte Hans Zimmer allein für einen unterhaltsamen Score, der nicht nur Edith Piafs berühmtes „Non, Je Ne Regrette Rien“ verarbeitete, sondern auch The-Smiths-Gitarrist Johnny Marr mit ins Boot holte, um den satten Electro-Orchester-Score akustisch zu verfeinern.
Eigentlich sollte Craig Armstrong („The Incredible Hulk“) den Score zu Louis Leterriers antikem Action-Spektakel „Clash Of The Titans“ beisteuern, doch am Ende bekam Hans-Zimmer-Schüler Ramin Djawadi den Job, der seinem Meister sehr ähnliche wuchtige Arrangements komponierte und sich dabei von Massive Attacks Neil Davidge unterstützen ließ. Ähnlich bombastisch geht es bei John Debneys Action-Scores zu „Iron Man 2“ und „Predators“ zur Sache. Für die Sendung habe ich allerdings etwas ruhigere Sequenzen aus den beiden Scores ausgewählt.
James Horner ist noch immer durch seine vielschichtige Arbeit für James Camerons „Avatar“ in aller Munde. Für das „The Karate Kid“-Remake kreierte er erneut einen starken Score, der ebenso gefühlvoll wie rhythmisch-treibend und dramatisch ausgefallen ist.
Alan Silvestri zählt nicht allein durch seine langjährige Zusammenarbeit mit Regisseur Robert Zemeckis („Forrest Gump“, „Back To The Future“-Trilogie) zu den alten Hasen im Geschäft. Für die Kino-Adaption des TV-Serien-Klassikers „The A-Team“ produzierte der Komponist einen höchst unterhaltsamen, vitalen, mit vielen elektronischen Sounds angereicherten Score, der natürlich auch das Hauptthema der bekannten TV-Serie von Mike Post und Pete Carpenter mit einbezog.
Wo wir gerade beim Fernsehen sind: Jeff Rona, der ebenfalls aus Hans Zimmers Talentschmiede stammt und bei Ridley Scotts Segel-Drama „White Squall“ seinen ersten großen Kinoauftritt hatte, zählt zu den versiertesten elektronischen Komponisten der Szene und wird deshalb gern für TV-Produktionen engagiert, wie zuletzt für die Serie „Unknown Persons“.
Ein Neuling in der internationalen Filmmusikszene ist dafür der Franzose Cyrille Aufort, der bislang erst für einheimische Produktionen tätig gewesen ist und für das Sci-Fi-Märchen „Splice“ einen unaufgeregten, auch etwas unspektakulären Score schuf.
Christopher Lennertz wird wie seine Kollegen Rolfe Kent und Christophe Beck überwiegend für Komödien engagiert. Momentan ist er gleich in zwei Produktionen zu hören, in denen Hunde die Hauptdarsteller sind: „Marmaduke“ und „Cats & Dogs: The Revenge Of Kitty Galore“.

1 Brian Tyler - Guilt (Middle Men) - 03:41
2 James Newton Howard - Prisoner Exchange (Salt)- 04:09
3 James Newton Howard - The Spirit World (The Last Airbender)- 05:51
4 Hans Zimmer - Radical Notion (Inception) - 03:42
5 Ramin Djawadi - Perseus (Clash Of The Titans) - 06:34
6 John Debney - Tony Discovers Dad's Secret (Iron Man 2)- 04:11
7 James Horner - Backstreet Beating (The Karate Kid) - 03:34
8 John Debney - Let's Get Off This Planet (Predators) - 03:00
9 Alan Silvestri - Putting The Team Back Together (The A-Team) - 03:39
10 Cyrille Aufort - Main Title (Splice) - 03:01
11 Jeff Rona - Mind Bender (Persons Unknown) - 03:12
12 Christopher Lennertz - It's Over/Dogfrontation (Marmaduke) - 04:59
13 Christopher Lennertz - In Between Homes/M.E.O.W.S. (Cats & Dogs: The Revenge Of Kitty Galore) - 03:01
14 James Newton Howard - Orlov's Story (Salt) - 04:44

Sonntag, 1. August 2010

Carter Burwell (Teil 1) - Ein Faible für experimentelle Kreationen

Fraglos zählt der am 18. November 1955 in New York geborene Carter Burwell zu den interessantesten Komponisten in Hollywood. Allein seinen zahlreichen Soundtracks, die er für die eigensinnigen Filmemacher Spike Jonze („Adaption“, „Being John Malkovich“) und die Coen-Brüder („Blood Simple“, „Raizing Arizona“, „Fargo“, „No Country For Old Men“) kreiert hat, dürften seinen Ruf begründen, ebenso außergewöhnliche und kuriose Musik zu komponieren. Stets aufgeschlossen für neue Klänge, finden sich in seinen eklektizistischen Arbeiten experimentelle elektronische Kreationen ebenso wie Elemente aus Folk, Jazz, Bluegrass, Rock, Heavy Metal und natürlich Klassik.

Dabei kam Burwell eher zufällig zur Filmmusik. Zwar lernte er schon als Kind Klavier und eignete sich in Teenager-Jahren die Blues-Gitarre an, doch dann studierte er Architektur und Kunst in Harvard, wo er 1977 seinen Abschluss machte. Zu seinen Studienschwerpunkten zählten die Animation und die elektronische Musik, weshalb er nach seiner Graduation auch als Assistenz-Lehrer im Electronic Music Studio in Harvard arbeitete und 1979 seinen preisgekrönten Animationsfilm „Help, I’m Being Crushed to Death by a Black Rectangle“ veröffentlichte. Weitere berufliche Stationen umfassten von 1979 bis 1981 das Cold Spring Harbor Laboratory in Long Island, wo er als führender Computer-Wissenschaftler tätig war, und von 1982 bis 1987 das New York Institute of Technology, wo er an etlichen Computer-animierten Filmen, Fernseh-Spots und schließlich an der Erschaffung und Animation von Figuren für das japanische Anime „Lensman“ mitwirkte. Nebenbei tobte sich Burwell bei verschiedenen Punk-Bands aus. 1983 spielte er gerade mit Stanton Miranda in der Band Thick Pigeon, als Carter Burwell von einem Freund, den Sound Editor Skip Lievsay, gefragt wurde, ob er nicht Interesse hätte, die Musik zu einem Film zu schreiben.

„Ohne Erfahrung und Demo-Tape ging ich in den Schneideraum und traf Joel und Ethan Coen, die mir eine Rolle von ‚Blood Simple‘ zeigten. Ich habe zuvor nie einen Rohschnitt eines Films gesehen, aber in meinen Augen sah das sehr roh aus“, erinnert sich Carter Burwell (nachzulesen in den sehr aufschlussreichen und oft amüsanten Anekdoten, die der Komponist auf seiner Website hinterlegt hat – auch alle weiteren Zitate von Carter Burwell sind seiner Website entnommen). „Was später ganz bewusst langsam erschien, wirkte einfach nur langsam zu der Zeit. Und ich war mir nicht sicher, ob die Stellen, an denen ich lachte, tatsächlich witzig sein sollten. An jenem Tag begann ich an einigen musikalischen Ideen zu arbeiten, um ihnen zu zeigen, wie ich mich dem Film nähern würde. Ich war Direktor des Digital Sound Departments am New York Institute of Technology und benutzte ihr Synclavier zusammen mit meinem Piano zuhause, entwickelte einige grundlegende Tape-Techniken, um ein paar Sketche zu kreieren, die ich den Coens ein paar Tage später präsentierte. Ihnen gefielen die repetitiven hypnotischen Melodien, von denen einige Manipulationen von Industrial-Klängen enthielten. Sie ließen mich mit einem ‚ruf uns nicht an, wir melden uns‘ zurück, und ich ging nach Manchester in England, um ein Album mit Thick Pigeon und zwei Leuten von New Order, Steve Morris und Gillian Gilbert, aufzunehmen. Die LP ‚Too Crazy Cowboys‘ wurde von Factory Records veröffentlicht.“
Kaum war Burwell aus England zurück, erhielt er Nachricht von den Coen-Brüdern, dass er ihren Film scoren sollte, was den Komponisten zwar erfreute, doch hatte er nur wenige Wochen dafür Zeit, weil er in Tokyo die Animation für den Film „Lensman“ übernehmen sollte. Da niemand der Beteiligten genau wusste, wie man Film und Musik synchronisierte, benutzte Burwell einfach eine Stoppuhr, wie er es aus der Animation her kannte.
„Wir verwendeten die selben Melodien, mit denen ich angefangen hatte, als wir die eine Rolle des Films gesehen habe, und diese Erfahrung verlieh mir eine Menge Respekt vor meinen ersten Eindrücken“, erklärt Burwell. „Diese Sketche waren ziemlich elektronisch, aber wie ich probte, erkannte ich, dass das Solo-Piano einen interessanten Effekt auf den Film hatte. Es fügte eine Wärme und Verletzlichkeit hinzu, die uns zu den Charakteren führte, und das die psychologische Tortur dieser Figuren vor allem für den Zuschauer qualvoller machte – und befriedigender für uns. Obwohl also unser Plan vorsah, mit Synthesizern (wir mieteten eins der ersten Yamaha DX7s in New York) und Samplern und einigen anderen Instrumenten (meine Freunde Miranda und Steve Bray spielten etwas) zu arbeiten, reduzierten wir am Ende den Score auf ein sehr sparsames Arrangement, das den Look der texanischen Landschaft widerspiegelte.“
Tatsächlich zählt der einfühlsam instrumentierte, erfrischend andere Score noch immer zu den Höhepunkten in Carter Burwells Filmographie. Vor allem das Stück „Chain Gang“ mit seinen rückwärts aufgenommenen Aufnahmen einer Horde von Gang-Mitgliedern und den elektronischen Rhythmen sowie das elegische Piano-Hauptthema von „Blood Simple“ bleiben nachhaltig im Gehör haften.
Eigentlich plante Carter Burwell keine weiteren Filmarbeiten, doch dann wollte ihn Anthony Perkins für seinen Film „Psycho III“ engagieren, mit dem er sich eines Tages im New Yorker Plaza Hotel traf.
„Er mochte ‚Blood Simple‘ sehr, empfand, dass die musikalische Richtung von ‚Psycho II‘ (von Jerry Goldsmith komponiert, Anm.d.Verf.) zu traditionell ausgefallen war und wollte etwas anderes für seinen Film. All das klang gut für mich. Ich hatte aber keinen Agenten, keine Erfahrung im Niederschreiben von Musik auf Papier, geschweige denn davon, Musiker zu engagieren oder Musik zu Bildern zu entwerfen. Ich wusste nichts von alledem, aber Tony machte deutlich, dass es genau das war, warum er mich engagierte.“
Mit einem Synclavier, das ihm die Universal Studios mieteten, Percussions und Chören von Frauen und Jungen schuf Carter Burwell wiederum einen recht spartanischen Score, der für das Horror-Genre ungewöhnlich ausfiel. Allerdings wollte das Studio, wie es mit dem Aufkommen von MTV immer häufiger vorkam, auch Pop-Songs zu Werbezwecken in den Film einbauen. Also bedrängte das Studio Anthony Perkins, einige Pop-Künstler zu finden, die im Radio gespielt werden würden. Zum Glück verfügte der Regisseur und Norman-Bates-Darsteller über große Unabhängigkeit, weil er an dem Projekt nur teilnehmen würde, wenn man ihm größtmögliche freie Hand ließ. Und so sind einige Songs (z.B. „Dirty Street“ und „Catherine Mary“) im Film zu hören, die Carter Burwell mit seinen Freunden Steve Bray und Stanton Miranda eingespielt hatte.
„Eine Band nach der anderen wurde Tony und mir präsentiert, und wir lehnten sie ab – in der Regel, weil sie nichts von ‚Norman‘ in sich hatten. Irgendwann kam ich mit einem anderen jungen Komponisten mit einem Pop-Background zusammen. Danny Elfman hatte gerade die Musik zu ‚Pee Wee’s Big Adventure‘ komponiert, und wir haben darüber gesprochen, wie man einen Pop-Song für ‚Psycho III‘ kreieren könnte. Dannys Idee war, Bernard Herrmanns Streicher aus dem ersten ‚Psycho‘-Film zu sampeln und sie als Rhythmus-Bett zu verwenden, doch diesmal lehnte Universal die Idee ab.“
Am Ende durfte Burwell ein Thema aus dem Underscore verwenden, das in ein Instrumental mit einem Pop-Vibe weiterentwickelt wurde. Das Ergebnis hieß „Scream of Love“ und wurde von Burwell mit Steve Bray und David Sanborn eingespielt. Arthur Baker kreierte noch einige Dance-Remixes für eine Maxi-Single, und auch ein Video wurde gedreht, auf dem Burwell, Perkins und eine Hitchcock-Blondine zu sehen sind.
Wenig später stand auch schon das nächste Projekt von Joel und Ethan Coen an, die Kidnapping-Komödie „Raising Arizona“. Carter Burwell besuchte die beiden beim Dreh in Scottsdale, was aber eher persönlicher denn professioneller Natur war, da zunächst gar nicht davon die Rede war, dass Burwell erneut für den Score verantwortlich zeichnen sollte. „Als Ethan mich anrief, war er definitiv nicht davon überzeugt, dass der Film und ich eine großartige Verbindung wären. Er war der Meinung, dass der Film möglicherweise nicht ‚groovy‘ genug für mich sei. Ich liebte das Drehbuch, aber es stimmt, ich hatte keine Vorliebe für Country Music oder andere Western-Dinge. Dennoch wollte ich einen Versuch wagen. Der Score ist ziemlich improvisiert und verwendete Haushaltsgeräte wie Staubsaugerbeutel, Radkappen, Erdnussbuttergefäße etc. Für die Credits am Ende des Films schwebte mir ein wechselndes Arrangement aus den schnelleren Klängen des Films vor, im Besonderen wollte ich etwas mit Ukulele, Dudelsack und Kazuo machen. Allerdings hatten wir nur noch wenig Zeit im Aufnahmestudio, und die Coens zweifelten an meinem Konzept, also gingen sie in der Annahme, dass Edits der Musik verwendet werden, die wir bereits für ihre End Titles hatten. Ich machte indes weiter und nahm die Ukulele-Variation mit Uke-Spielern der Gruppe Songs From A Random House auf. Davon ausgehend, dass es das Stück nicht in den Film schaffen würde, ging ich nach Hause, mischte meine Version als ‚Raising Ukeleles‘ und dachte nicht, dass die Coens es wirklich hören würden, bis es viele Monate später auf dem Soundtrack platziert worden ist.“
Ein besonderes Schmankerl hielt der überwiegend elektronisch-verspielte Score mit dem in der Western-Musik typischen Jodeln bereit – eine Idee, die den Coen-Brüdern beim Drehen gekommen ist. „Ich glaube, Joel war gerade dabei, den Film zu drehen, als er über das Jodeln nachdachte. Joel und Ethan schätzen beide alte Country Music, und Ethan jodelt sogar selbst. Ich hielt das für eine brillante Idee. Die Musik behandelt den Film wie ein Cartoon. Niemand wird je in diesem Film verletzt ist die Aussage, die die Musik macht. Leute können mit Gewehren aufeinander schießen und niemand würde mehr verletzt als Bugs Bunny in einer ähnlichen Situation. Und das Jodeln und Banjo helfen dabei, dir das zu erzählen.“
Bis Anfang der 90er war Carter Burwell fast ausschließlich für die Coen-Brüder aktiv. Sowohl die kultverdächtigen Filme von Joel und Ethan Coen als auch die Musik von Carter Burwell dazu lagen jenseits des Mainstreams, während die Filmproduzenten überwiegend auf Nummer sicher gingen und konventionelle Orchesterklänge bevorzugten. Also waren die Coen-Brüder zunächst Carter Burwells wichtigste Auftraggeber. 1990 kamen die beiden Filmemacher und der Komponist für das Gangsterdrama „Miller’s Crossing“ erneut zusammen.
Für Burwell war dieser Film insofern ein Meilenstein, weil er erstmals mit einem Orchester arbeitete. „Niemand anderes als die Coen-Brüder würden mich engagieren, einen orchestralen Score zu komponieren, wenn man weiß, dass ich nichts von orchestraler Musik verstehe“, erzählte Burwell in einem Interview mit David Morgan für „Knowing The Score“.
„Von der Zeit an, als wir das Drehbuch zusammen lasen, bis zum Drehbeginn, waren wir uns einig, dass es vielleicht nett sein würde, ein großes Orchester zu benutzen. Wir wussten nicht mal, was ein wirklich großes Orchester war, aber etwas, das wie eines klang – größer als ein Banjo! Während sie filmten, lernte ich etwas über Orchestration und wie das ganze Ding läuft, und das hat richtig Spaß gemacht. Ich hatte richtig viel Zeit, drei Monate, um den Score zu schreiben, was viel mehr ist als ich sonst zur Verfügung habe. Und außerdem, was einzigartig ist, hatten sie nach Drehende noch Geld übrig, weshalb wir uns ein großes Orchester leisten und alles tun konnten, was wir wollten. Das war eine großartige Erfahrung. Ich liebe es immer, wenn dir das Business die Möglichkeit bietet, etwas Neues zu tun.“
Carter Burwells Soundtrack zu „Miller’s Crossing“ bildet wunderbar die irische Gangster-Ära ab und zählt zu den eindringlichsten Werken des Komponisten. Damit war auch für Burwell der Knoten in Hollywood geplatzt. Zwischen den nächsten beiden Coen-Projekten „Barton Fink“ (1991) und „The Hudsucker Proxy“ (1994) wurde Burwell ebenso für Mainstream-Komödien wie „Doc Hollywood“ (1991), „Airheads“ (1994) und „It Could Happen To You“ (1994) als auch für Dramen wie Mark Frosts „Storyville“, Stephen Gyllenhaals „Waterland“ (beide 1992), Roger Spottiswoodes AIDS-Drama „And the Band Played On“ und Michael-Caton Jones‘ „This Boy’s Life“ (beide 1993) angeheuert.

Carter Burwell (Teil 2) - Von Helden und Monstern

Je größer die Produktionen wurden, umso problematischer wurde manchmal die Arbeit für Carter Burwell. 1995 wurde er beispielsweise von Disney für „A Goofy Movie“ engagiert, und Burwell hoffte, etwas in der Tradition von Raymond Scott und Carl Stalling kreieren zu können, doch Disney war eher daran interessiert, den Cartoon-Figuren menschliche Züge zu verleihen und die Musik entsprechend warm und sentimental zu gestalten. Während das Filmstudio die Musik in traditionelle Richtungen bewegen wollte, fand Burwell diesen Ansatz völlig uninteressant, was zur Folge hatte, dass Don Davis ins Boot geholt wurde, um den Score zu überarbeiten. Zwar blieben dem Score einige von Carter Burwells Themen erhalten, doch überwiegend klang die Musik mehr nach Don Davis.
1997 folgten mit den Thrillern „Kiss The Girls“ und „The Jackal“ gleich zwei weitere Big-Budget-Produktionen, die für Carter Burwell unbefriedigend endeten.

Das Problem bei dem Remake von „The Jackal“, der vierten und letzten Zusammenarbeit zwischen Regisseur Michael Caton-Jones und dem Komponisten nach „Doc Hollywood“, „This Boy’s Life“ und „Rob Roy“, lag in dem mangelnden Tempo für einen Spionage-Thriller, das die Musik nicht adäquat wiederzugeben schien. Der Film wurde neu geschnitten, doch wollte dann die Musik nicht mehr recht passen. Schließlich wurde mit Danny Saber ein Musik-Produzent hinzugezogen, der Burwells Score „remixen“ sollte.
„Michael fragte mich netterweise, ob ich bei diesem Prozess dabei sein wollte, doch der eine Tag, den ich bei Dannys Sessions verbrachte, war zu deprimierend, um es zu wiederholen. Er overdubbte kraftvolle E-Gitarren-Saiten über David Torns interessantere Gitarren-Arbeit. Am Ende konnte ich nur Dannys Ergebnisse hören und ein paar Stücke auflisten, die, wie ich fand, schrecklich waren – in der Hoffnung, dass Michael sie nicht verwenden würde. Schließlich waren sie aber allesamt im Film. Ich zog in Betracht, meinen Namen aus dem Projekt zurückzuziehen, aber ich fand, dass letztlich genügend von meiner Musik übrig blieb, um es dabei zu belassen. Aber diese schmerzvolle Erfahrung bedeutete das Ende meiner anhaltenden Zusammenarbeit mit Michael Caton-Jones.“
Ähnlich enttäuschend verlief die Arbeit an Gary Fleders Thriller „Kiss The Girls“. Hier wurde gleich die komplette Musik von Carter Burwell durch die eines neuen Komponisten ersetzt. In diesem – und zum Glück für Carter Burwell bislang einzigen – Fall übernahm Mark Isham den Job.
„Während der Film irgendwo im amerikanischen Süden spielte, wollte ich die Location etwas geheimnisvoller wirken lassen. David Torn spielte sowohl elektrische als auch akustische Gitarre und Matt Darrieu Balkanflöte. Der Score ist ziemlich polyrhythmisch und obskur, was, wie ich fand, der Mystik der Geschichte half. Während der Regisseur Enthusiasmus für das empfand, was ich geschrieben hatte, war die erste Reaktion des Studios (Paramount) – wie man mir erzählte: ‚Wo sind wir denn? In Tibet? Transsylvanien?’ Also wurde Mark Isham damit beauftragt, einen neuen Score zu komponieren. Ich empfinde nichts als Respekt für Marks Arbeit, aber ich war noch nicht in der Lage, den fertigen Film zu sehen, also weiß ich nicht, was er geschrieben hat.“
Trotz dieser beiden Rückschläge lief es in der zweiten Hälfte der 90er für den umtriebigen Komponisten sehr gut. Für die Coen-Brüder standen die bei beiden grotesken Meisterwerke „Fargo“ (1996) und „The Big Lebowski“ (1998) auf dem Programm, außerdem die John-Grisham-Verfilmung „The Chamber“ (1996), die Agenten-Thriller „Assassin(s)“ und „Conspiracy Theory“ (beide 1997), die romantische Komödie „Picture Perfect“, Simon Wests Militär-Drama „The General’s Daughter“ (1999), Todd Haynes‘ Glam-Rock-Hommage „Velvet Goldmine“, Stephen Frears‘ Drama „The Hi-Lo Country“ und Bill Condons Portrait des Regisseurs James Whale, „Gods And Monsters“ (alle 1998).
Zu den interessantesten Arbeiten aus dieser Zeit zählt der Score zum Action-Thriller “The Corruptor” von Regisseur James Foley. Burwell engagierte dafür zwei Musiker aus Shanghai (Wang Guo-Wei, Chen Tao), einige Leute aus dem experimentellen Umfeld in New York (David Torn, Erik Friedlander, John Deak) sowie seine alten Freunde John Moses, Geoff Gordon und Gordon Gottlieb.
„Es gibt eine Menge Gewalt in den Film, und was in erster Linie den Score vorantreibt, ist die zwiespältige Beziehung zwischen Chow Yun-Fats und Mark Wahlbergs Charaktere“, gab der Komponist dazu zu Protokoll. „Die Kombination aus östlichen und westlichen Instrumenten ist keine große Innovation für ein Filmset in Chinatown. Dennoch habe ich versucht, eine Art versteckte Welt zu kreieren, in der keine Tradition dominiert oder wirklich überlebt.“
Einen weiteren coolen Score hat Carter Burwell im Jahre 2000 zum Horror-Film „Blair Witch 2: Book of Shadows“ komponiert, wobei er den überwiegend elektronischen Score mit einigen außergewöhnlichen Sounds kombinierte.
„Der Score bezieht sich auf die Wälder, in denen der Film spielt – die Wälder, in denen wir verloren gehen und es nie nach Hause schaffen. Ich begann mit einem Stück, das ich bereits aufgenommen hatte, ‚Rock Water Wind‘, wobei plätscherndes Wasser, trommelnde und kratzende Felsen sowie Samples von wehendem Wind verwendet wurden, um eine Reihe von Loops zu basteln. Ich entwickelte die Idee mit zwei Musikern weiter, mit denen ich seit Jahren zusammenarbeite, Gitarrist David Torn und Schlagzeuger Geoffrey Gordon. Die finale Soundpalette war eine Kombination aus natürlichen Sounds und elektrischen Geräuschen“, erklärt Burwell auf seiner Website zu der Arbeit an diesem Soundtrack.
Ebenfalls im Jahre 2000 kam er wieder mit Regisseur Michael Almereyda zusammen, der ihn bereits 1986 für seinen Film „A Hero Of Our Time“ engagiert hatte. Nun stand eine moderne Version von Shakespeares Drama „Hamlet“ auf dem Programm, das bereits große Komponisten wie Berlioz, Tschaikowsky, Liszt und Schostakowitsch inspiriert hatte. Doch im Gegensatz zu diesen meist bombastischen Werken entschied sich Burwell ganz bewusst für eine sehr sparsame Instrumentierung und schwermütige, eindringliche Melodien.
Ganz anders sah die Arbeit an Brian Helgelands modernem Ritter-Abenteuer „A Knight’s Tale“ aus. Da dessen Skript auf der Annahme fußte, dass Ritterturniere vergleichbar mit modernem Stadionsport seien, sollten beide auch ihre Musik miteinander teilen. Deshalb wurden Stadion-Kracher wie Queens „We Will Rock You“ und „We Are The Champions“, Thin Lizzys „The Boys Are Back In Town“ oder „I Want To Take You Higher“ von Sly & The Family Stone gleich mit ins Skript eingebaut, während Burwells Job darin bestand, einige Brücken zwischen den musikalischen Zeitaltern zu bauen.
„Meine grundlegenden Themen mixten mittelalterliche Weisen mit poppigen Melodien, und die Instrumentation beinhaltete alles von Hurdy-Gurdy und altertümlichen Streichen bis zum sinfonischen Orchester und rauem Blechgeschrubber“, erklärt Carter Burwell. „Eine Szene ist ein formaler Tanz, die eine höfische Musik auf meinem Liebesthema basierend erforderte und dann in David Bowies Song ‚Golden Years‘ mündete. Das bedeutete mehrere Herausforderungen. Erstens musste der ganze Tanz choreografiert und in einem willkürlichen Tempo gefilmt werden, das in einer langsamen höfischen Geschwindigkeit begann und immer schneller wurde, bis Bowies Song einsetzte. Ich musste mich diesem Tempo und der Choreografie anpassen und auch einen nachvollziehbaren Weg vom formalen und beschränkten Tanz zu einem spaßigen 70’s Pop-Song finden. Wir haben Bowies Erlaubnis bekommen, einige Spuren von seinem Multitrack-Master zu ziehen, so dass ich diese in mein Arrangement mixen konnte, was mir dabei half, seinen Song einzuleiten, bevor er tatsächlich begann. Tony Visconti, der die originale Aufnahme des Songs produzierte, überwachte die Remix-Session, und auch Herr Bowie schaute herein, um zu hören, was wir in seinem Master gefunden haben.“
In den folgenden Jahren kam es mit der film-noir-Hommage „The Man That Wasn’t There“ (2001), der Mainstream-Komödie „Ein (un)möglicher Härtefall“ (2003) und dem Krimi-Klassiker-Remake „Ladykillers“ (2004) zu drei weiteren Zusammenarbeiten mit den Coen-Brüdern und nach „Being John Malkovich“ mit „Adaption“ (2002) zu einer zweiten Kollaboration mit Spike Jonze.
Ähnlich grotesk wie die Filme fielen dazu auch Burwells Scores aus, wobei die Musik zu „Being John Malkovich“ ungewöhnlich schwermütig ausfiel, aber auch voller wunderbarer romantischer Melodien steckte. Der Score zu „Adaption“ steckte dagegen wieder voller verrückter Sound-Experimente, für die der Komponist mittlerweile bekannt ist. Außerdem schrieb Carter Burwell die Musik zu Andrew Niccols Sci-fi-Hollywood-Satire „Simone“, schrieb neue Musik für den 1928 inszenierten Stummfilm „Lumiere et Ombre“ (2002), für das Theaterstück „Cara Lucia“ und die Dance-Performance „The Return of Lot’s Wife“ (beide 2003). Nach „Gods and Monsters“ engagierte Regisseur Bill Condon Carter Burwell auch für seinen nächsten Film „Kinsey“.
 Befasste sich „Gods and Monsters“ mit den letzten Jahren im Leben des „Frankenstein“-Regisseurs James Whale, ging es in Condons neuen Film um das Leben des Sexual-Forschers Alfred Kinsey. „Als ein Kind der 60er bin ich während einer ‚sexuellen Revolution‘ aufgewachsen, und ich wusste irgendwie, dass Alfred Kinsey der Vater dieser Revolution gewesen ist, aber sonst wusste ich nicht viel über ihn, bis ich Bill Condons Drehbuch las“, erinnert sich Burwell. „Ich war überrascht herauszufinden, dass Kinsey seine Arbeit in Indiana in den 40ern betrieb, im wirklichen Mittelamerika Mitte des 20. Jahrhunderts. Den Weg, den er von jener Mitte aus ans Ende einer neuen Grenze einschlug, war der Weg der Wissenschaft, der fanatischen Datensammlung, um genau zu sein. Dieser Prozess des Sammelns und die natürliche Welt zu katalogisieren, beginnend mit den Insekten und mit den Menschen endend, ließ ihn erkennen, dass Variation die ultimative Wahrheit ist.
Es war nicht offensichtlich, welche Art von Musik der Film benötigt. Die Figuren sind überwiegend Wissenschaftler, auch wenn der Film von Sex durchdrungen ist, wird die Hitze immer wieder von der kühlen Distanziertheit der Charaktere reduziert. Ich bekam das Gefühl, dass der interessanteste Aspekt des Films die sehr traditionelle Welt gewesen ist, aus der Kinsey und seine sehr nichttraditionelle Arbeit entsprang, also wurde der Score ziemlich ‚traditionell‘ im Ton und der Instrumentierung – mehr als in den meisten meiner Arbeiten. Ich habe auch versucht, Kinseys Einsamkeit und Andersartigkeit auszudrücken. Und vom Beginn des Films an habe ich nach einem Thema gesucht, das seine Liebe und das Studium der natürlichen Welt zum Ausdruck brachte, so dass man erkennen würde, dass seine spätere Arbeit mit der menschlichen Sexualität Teil desselben Interesses gewesen ist.
Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Score die Emotionen der Figuren spielt, aber in diesem Fall schien es wichtiger als gewöhnlich, nicht nur wegen Kinseys Probleme, sich selbst auszudrücken, sondern weil immer noch einige seine Arbeit als gefährlich, unverantwortlich und gar kriminell ansehen … Die meisten von uns sind sowohl Held als auch Monster – Kinsey ist etwas mehr von beidem. Wenn der Score irgendwie gelungen ist, dann erlaubt er dem Publikum, beide Aspekte dieses Mannes und seines Erbes zu erleben.“

Carter Burwell (Teil 3) - Klänge von Einsamkeit und Verzweiflung

Tatsächlich gehört es zu Carter Burwells Stärken, einfühlsame Musik zu kreieren, die die innersten Gefühle und Sehnsüchte der dazugehörigen Figuren zum Ausdruck bringen, gerade wenn es um Einsamkeit, Verzweiflung und Trauer geht. Diese Merkmale treffen auch auf seine letzten Werke zu, die er für das Oscar-prämierte Coen-Meisterwerk „No Country For Old Men“ und Sidney Lumets ebenso meisterhaftes Familien-Thriller-Drama „Before The Devil Knows You Are Dead“.

Mit „No Country For Old Men“, der Verfilmung des preisgekrönten Romans von Cormac McCarthy, begaben sich Joel und Ethan Coen mal wieder in die weite Prärie des Cowboy-Daseins, wo ein geplatzter Drogendeal das Leben vieler Menschen für immer verändert bzw. ganz auslöscht.
„Der Film ist der ruhigste, an dem ich je gearbeitet habe. Oft ist nichts zu hören außer dem Wind und den Stiefeln auf Caliche-Böden oder bestrumpften Füßen auf Fußböden. Dann gibt es sporadische Shootouts mit einer ungewissen Anzahl an Schützen mit Gewehren und automatischen Waffen. Es war lange Zeit unklar, welche Art von Score möglicherweise den Film begleiten könnte, ohne diese raue Stille zu stören. Ich sprach mit den Coens darüber, entweder einen All-Percussion-Score oder eine Melange von anhaltenden Tönen zu verwenden, die mit den Sound Effects verschmelzen würden, die aus der Landschaft kommen. Wir entschieden uns für die Töne“, erzählt Carter Burwell auf seiner Website in den Notizen zum Film. „Der All-Percussion-Score klang wie Spaß, und ich freue mich darauf, so etwas eines Tages zu machen, aber es ist ein Klischee, dass Drums ‘Action’ im Film begleiten. Dieser Sound brachte den Film unverzüglich zurück ins familiäre Territorium. Die anhaltenden Töne hielten den Film unruhig. Skip Lievsay, der Sound Editor, und ich sprachen früh über diese Herangehensweise, und er schickte mir ein paar Beispiele von entwickelten Sound Effects, so wie ich ihm Beispiele von Klangkompositionen schickte, überwiegend Sinus- und Sägezahnwellen sowie singende Kugeln. Der Effekt ist, dass die Musik aus den Soundeffekten auf hoffentlich subtile Weise auf- und wieder hineintaucht.“
Tatsächliche Score-Musik ist eigentlich erst zu hören, wenn der Film vorbei ist – im Abspann. Aber hier scheint der Komponist dann halbwegs aus dem Vollen geschöpft zu haben. „Die End Titles des Films riefen eine interessante Frage hervor: Der ganze Film fand ohne Songs oder einen identifizierbaren Score statt, also was lässt sich in über fünf Minuten an End Titles spielen, das weder anmaßend selbstbewusst (wie Stille oder Wind) noch aufdringlich sein würde (wie ein Pop-Song)? Ich schrieb schließlich etwas, das nur akustische Instrumente im Score enthielt, aber eine Weile benötigen würde, um in Erscheinung zu treten. Die ersten Sounds sind Percussions, die als Sound Effects verkleidet wurden. Die nächsten Klänge sind anhaltende Töne, die in dem Rest des Scores enthalten sind. Nach nur zwei Minuten setzen wirklich vertraute Instrumente ein, Gitarre und Bass, die dann bis zum Ende mit den Percussions spielen. Hoffentlich wirkt dies irgendwie mit dem Rest des Films, zumindest für die paar Leute, die beim Abspann sitzen bleiben.“
Weitaus mehr ist Carter Burwells Musik in dem ebenso hochkarätigen Thriller-Drama „Before The Devil Knows You’re Dead“ von Altmeister Sidney Lumet zu hören, wobei er
diesmal die Aufgabe übertragen bekam, einen bereits vorhandenen Score (von Richard Rodney Bennett) zu ersetzen.
„Ich habe Sidney Lumet noch nie vorher getroffen, bis er mich kontaktierte, um einen Score zu seinem Film zu ersetzen. Sidney hatte aus irgendwelchen Gründen das Gefühl, dass der originale Score (den ich nicht gehört habe) nicht funktionierte und dass die Musik dem Publikum etwas mehr über die Figuren erzählen müsste. Ich habe diesen Ratschlag ernst genommen, weil Lumet im Gegensatz zu den meisten amerikanischen Regisseuren den Underscore nicht übermäßig verwendet. Tatsächlich ist in vielen seiner besten Filme, wie er mich erinnert hat, kein Score zu hören, wie in ‚Network‘ und ‚Dog Day Afternoon‘. In diesem Film ist das Familien-Melodram in einem Krimi-Drama eingewickelt“, blickt Burwell auf die Zusammenarbeit mit Lumet zurück.
„Ich habe es immer vorgezogen, einen Film eher zu untermalen statt zu überspielen, aber in diesem Fall meinte Sidney, dass wir nicht zurückhaltend sein sollten, was das ‚Melodrama‘ angeht, und so klingt der Score zunächst etwas übernervös – auch für mich. Das Thema, das den Film als ‚Krimi-Drama‘ eröffnet, spielt schließlich die Kriminalisierung der Familie. Ein anderes Thema spielt Andy (Philip Seymour Hoffmans Charakter), der in vieler Hinsicht die treibende Kraft hinter der Implosion seiner Familie darstellt, und so wollte ich, dass das Publikum mit ihm sympathisiert. Der Trip, den sie mit ihm unternehmen, wird umso schrecklicher sein, wenn man mit ihm fühlt. Und ein schrecklicher Trip ist das, worum es in dem Film geht.“
Nach diesen beiden schwermütigen und auch teilweise brutalen Filmen durfte Carter Burwell mit den Coen-Brüdern mal wieder so richtig viel Spaß haben. Schließlich schufen sie mit „Burn After Reading“ eine durchgeknallte Agenten-Parodie, die musikalisch viel mehr Tempo und Rhythmus zuließ als die meisterhaften Dramen, an denen Burwell kurz zuvor gearbeitet hatte.
‘Burn After Reading‘ gibt vor, ein Spionage-Thriller zu sein – auf jeden Fall glauben das die Figuren im Film – aber es ist auch eine Sex-Komödie der Irrtümer. Oder wenn man weniger großzügig ist, der Dummheit. Um diese Genres ins Gleichgewicht zu bringen, habe ich früh gedacht, dass es die Musik nicht leisten kann, zu viel darüber auszusagen, was genau vor sich geht. Tatsächlich war mein erster Gedanke, dass der Score überwiegend voller Percussions sein sollte, um einen emotionalen Kommentar zu vermeiden. Etwas überraschend erwies sich das als richtig. Die Anziehungskraft von Percussions war, dass es der generellen Dummheit einen Hauch von Ernsthaftigkeit, Anziehungskraft und Bombast entgegensetzt. Es kann wichtig erscheinen, ohne zu sagen, warum es wichtig ist. Bedeutsam ohne eine spezielle Bedeutung. Eine Inspiration war Jerry Goldsmiths mächtig-percussiver Score zu ‚Seven Days In May‘.
Eine besondere Herausforderung für Carter Burwell stellte sich sein Engagement in der Verfilmung der Bestseller-Verfilmung von Stephenie Meyers Vampir-Romanze „Twilight“ dar. Als er im April 2008 in Oregon mit der Regisseurin Catherine Hardwicke zusammentraf, erfuhr er, dass dem Film noch eine Szene hinzugefügt werden sollte, die zwar im Buch vorkam, aber ursprünglich nicht für den Film vorgesehen war, nämlich um die, in der Edward am Piano Bella ein Lied vorspielt.
„Meine Aufgabe als Komponist besteht darin, einen Film als Ganzes zwingend, dramatisch, emotional und cinematisch zu machen. Aber in diesem Fall drängte sich eine weitere außergewöhnliche Herausforderung auf, die durch die Fans des Buches hervorgerufen wurde. Die Piano-Szene wurde hinzugefügt, weil die Produktionsfirma Summit realisierte, dass die Fans Edward am Piano die Melodie spielen hören wollten, die als ‚Bella’s Lullaby‘ bezeichnet wurde, und jeder der Fans hatte seine eigene Idee dazu im Kopf. Da ich noch nicht angefangen hatte, etwas zu schreiben, existierte ein musikalisches Vakuum, in das andere Musik eingefügt wurde. Edward-Darsteller Rob Pattinson improvisierte etwas für den Dreh. Matthew Bellamy von Muse sandte seine Idee für ‚Bella’s Lullaby‘ ein. Und unzählige Leser und Musiker schickten ihre eigenen Ideen oder veröffentlichten sie im Internet. Nichts davon machte meinen Job einfacher“, resümiert der Komponist.
„Als ich schließlich anfing, im frühen Juli Musik für ‚Twilight‘ zu schreiben, zog ich mit meiner Familie und meinem Studio von New York nach Los Angeles, um enger mit Catherine und dem editorischen Team zusammenzuarbeiten, mit Nancy Richardson als Film Editor und Adam Smalley als Music Editor. Ich begann den Score mit Bella und Edward, speziell mit der Szene, als er sie in die Baumwipfel trägt. Ich wollte die Aufregung aber auch die Herausforderung dieser Liebe einfangen, die Grenzen von Zeit und Spezies überschreitet. Als der Film geschnitten wurde, folgte die Piano-Szene der Baumwipfel-Szene, und die ganze Montage wies nur sehr wenig Dialog auf, so dass es eine gute Leinwand darstellte, auf der Bella und Edwards Liebes-Thema gemalt werden konnte.“
Carter Burwell probierte daraufhin verschiedene Sachen aus – mit mäßigem Erfolg, wie er meint -, bis er eine Melodie aufgriff, die er vor Jahren für eine Frau geschrieben hatte, die ihm das Herz gebrochen hatte. Die Regisseurin fand das Thema aufregend und außergewöhnlich, worauf dieses ganz spezielle Liebes-Thema im Film als ‚Bella’s Lullaby‘ Verwendung fand. Allerdings gefiel einem der Verantwortlichen nicht der dissonante Anfang des Stücks. Die Teenager-Mädchen im Publikum würden etwas Süßeres, Simpleres wünschen. Burwell schrieb einige weitere Variationen. Am Ende konnte sich der Komponist so durchsetzen, dass das originale Love Theme als eröffnendes Piano-Thema zu hören ist, während Rob zum Ende hin die Variation spielt, die Summit schließlich abgesegnet hatte.
„Ich sollte erwähnen, dass Christine, die Frau, für die ich die Melodie vor Jahren geschrieben hatte, nun meine wunderbare Frau ist. In meinem Herzen wird das Thema immer unseres sein, aber es ist nun auch Eures (und Bella und Edwards ebenso).“
Im September wurde der Score in Londons Air Lyndhurst Studios eingespielt, wobei die beiden Stücke „Bella’s Lullaby“ und „Showdown in the Ballet Studio“ mit 24 Musikern eingespielt wurde, der Rest mit einem Kern aus vier Streichern, drei Woodwinds, Piano, Harfe, Bass, Gitarre und Percussion.

„Ich habe Musik mit Orchestern von über 80 Musikern aufgenommen, aber so ein kleines Ensemble ist viel herausfordernder für die Spieler. Sie spielen nicht dieselben Noten wie die Person neben sich, und jeder von ihnen kann sehr deutlich herausgehört werden. Es ist auch für den Orchestrator – in diesem Fall für mich selbst – aufregender, einen vollen, reichhaltigen Klang von zehn Instrumenten zu bekommen. Es ist erfüllender. Der Vocal-Part in der Mitte von ‚Who Are They?‘ wurde übrigens von Lizzie Pattinson gesungen, Robs Schwester, die eine wunderbare Sängerin-Songwriterin aus London ist.“
Zu den letzten Arbeiten von Carter Burwell zählen der neue Coen-Film „A Serious Man“, Spike Jonzes Verfilmung des Kinderbuch-Klassikers „Where The Wild Things Are“ und John Lee Hancocks Film „The Blind Side“. An dieser Stelle sei noch einmal auf die hervorragende Website des Komponisten verwiesen, auf der viele persönliche Anekdoten und Download-Samples zu finden sind.
Weitere Infos: www.carterburwell.com

Filmographie:
1984 – Lensman (Animation), Regie: Kazuyuki Hirokawa/Yoshiaki Kawajiri
1985 – Blood Simple, Regie: Joel und Ethan Coen
1986 – Psycho III, Regie: Anthony Perkins
1986 – A Hero Of Our Time, Regie: Michael Almereyda
1987 – Raising Arizona, Regie: Joel und Ethan Coen
1990 – Miller’s Crossing, Regie: Joel und Ethan Coen
1991 – Barton Fink, Regie: Joel und Ethan Coen
1991 – Doc Hollywood, Regie: Michael Caton-Jones
1992 – Storyville, Regie: Mark Frost
1992 – Waterland, Regie: Stephen Gyllenhaal
1993 – This Boy’s Life, Regie: Michael Caton-Jones
1993 – And The Band Played On, Regie: Roger Spottiswoode
1993 – Kalifornia, Regie: Dominic Sena
1994 – Airheads, Regie: Michael Lehmann
1994 – It Could Happen To You, Regie: Andrew Bergman
1994 – The Hudsucker Proxy, Regie: Joel und Ethan Coen
1994 – Mother (Theater), Regie: John Edward McGrath
1995 – A Goofy Movie, Regie: Kevin Lima
1995 – Rob Roy, Regie: Michael Caton-Jones
1996 – Junky (Audiobook), gelesen von William S. Burroughs
1996 – Fear, Regie: James Foley
1996 – Joe’s Apartment, Regie: John Payson
1996 – The Celluloid Closet, Regie: Rob Epstein
1996 – The Chamber, Regie: James Foley
1996 – Fargo, Regie: Joel und Ethan Coen
1997 – Kiss The Girls (rejected), Regie: Gary Fleder
1997 – The Locusts, Regie: John Patrick Kelley
1997 – Assassin(s), Regie: Mathieu Kassovitz
1997 – Picture Perfect, Regie: Glenn Gordon Caron
1997 – Conspiracy Theory, Regie: Richard Donner
1997 – The Jackal, Regie: Michael Caton-Jones
1998 – The Big Lebowski, Regie: Joel Coen
1998 – The Spanish Prisoner, Regie: David Mamet
1998 – Velvet Goldmine, Regie: Todd Hayens
1998 – Gods & Monsters, Regie: Bill Condon
1998 – The Hi-Lo-Country, Regie: Stephen Frears
1999 – The General’s Daughter, Regie: Simon West
1999 – The Corruptor, Regie: James Foley
1999 – Mystery, Alaska, Regie: Jay Roach
1999 – Three Kings, Regie: David O. Russell
1999 – Being John Malkovich, Regie: Spike Jonze
2000 – What Planet Are You From?, Regie: Mike Nichols
2000 – Blair Witch 2: Book of Shadows, Regie: Joe Berlinger
2000 – Hamlet, Regie: Michael Almereyda
2000 – Before Night Falls, Regie: Julian Schnabel
2001 – A Knight’s Tale, Regie: Brian Helgeland
2001 – The Man That Wasn’t There, Regie: Joel und Ethan Coen
2002 - Lumiere et Ombre, Regie: Alfred Sandy (1928)
2002 – Simone, Regie: Andrew Niccol
2002 – The Rookie, Regie: John Lee Hancock
2002 – Adaption, Regie: Spike Jonze
2003 – The Return Of Lot’s Wife (Dance), Regie: Sara Pearson und Patrik Widrig
2003 – Cara Lucia (Theatre), Regie: Sharon Fogarty
2003 – Intolerable Cruelty, Regie: Joel und Ethan Coen
2004 – The Ladykillers, Regie: Joel und Ethan Coen
2004 – The Alamo, Regie: John Lee Hancock
2004 – Kinsey, Regie: Bill Condon
2005 – Theater Of The New Year (Theatre: "Sawbones," Regie: Joel und Ethan Coen,
"Hope Leaves the Theater," Regie: Charlie Kaufman, "Anomalisa," Regie: Francis Fregoli)
2006 – Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, Regie: Steven Shainberg
2006 – The Hoax, Regie: Lasse Hallström
2006 – Moving Gracefully Toward The Exit, Regie: Patrice Regnier
2007 – No Country For Old Men, Regie: Joel und Ethan Coen
2007 – Before The Devil Knows You Are Dead, Regie: Sidney Lumet
2008 – In Bruges, Regie: Martin McDonagh
2008 – Burn After Reading, Regie: Joel und Ethan Coen
2008 – Twilight, Regie: Catherine Hardwicke
2009 – A Serious Man, Regie: Joel und Ethan Coen
2009 – Where The Wild Things Are, Regie: Spike Jonze
2009 – The Blind Side, Regie: John Lee Hancock
2010 - The Kids Are All Right, Regie: Lisa Cholodenko
2010 – Howl, Regie: Rob Epstein und Jeffrey Freidman

Playlist # 38 vom 01.08.10 - CARTER BURWELL

1 Carter Burwell - Chain Gang (Blood Simple) - 04:47
2 Carter Burwell - Overture (Conspiracy Theory) - 04:21
3 Carter Burwell - Exercise In Darkness (The General's Daughter) - 04:28
4 Carter Burwell - Jackal Followed & Parking Garage (The Jackal) - 06:25
5 Carter Burwell - The Corruptor (The Corruptor) - 02:57
6 Carter Burwell - Adaption -Fatboy Slim Remix (Adaption) - 04:50
7 Carter Burwell - When The World Was Wet (Storyville) - 04:00
8 Carter Burwell - The Trial Of Ed Crane (The Man That Wasn't There) - 03:48
9 Carter Burwell - We Love You So (Where The Wild Things Are) - 04:40
10 Carter Burwell - Showdown In The Ballet Studio (Twilight) - 04:50
11 Carter Burwell - A Serious Man (A Serious Man) - 02:48
12 Carter Burwell - Blood Trail Edit (No Country For Old Men) - 03:55
13 Carter Burwell - Rock Water Wind (Blair Witch 2: Book Of Shadows) - 07:06

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