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Sonntag, 21. August 2022

Playlist #352 vom 28.08.2022 - LISA GERRARD Special

Als weibliche Hälfte des Duos Dead Can Dance verzaubert Lisa Gerrard mit ihrem ätherischen, sakral anmutenden Gesang seit den frühen 1980ern vor allem die Wave- und Gothic-Szene, doch hat sie mit ihrer Musik schon immer Grenzen zwischen verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen und ihrem jeweils spezifischen Publikum überwunden. Seit ihrem 1995 veröffentlichten Solo-Debüt „The Mirror Pool“ hat Lisa Gerrard nicht nur weiter mit Brendan Perry an Dead Can Dance gearbeitet, sondern in unterschiedlichsten Konstellationen Soundtracks und eigene Werke produziert. Zusammen mit Marcello De Francisci ist nun das Album „Exodus“ erschienen. 
Die am 12. April 1961 in Melbourne geborene Lisa Gerrard spielte 1980 zunächst in den australischen Post-Punk-Bands Microfilm und Junk Logic, bevor sie bereits ein Jahr später mit „Mosaic“ ihren ersten Titel als Solo-Künstlerin veröffentlichte. 1981 gründete sie zusammen mit Brendan Perry Dead Can Dance, die sich über die Dark-Wave- und Gothic-Szene hinaus mit ihrer unvergleichlichen Symbiose aus mittelalterlichen Sakralklängen, barockem Bombast, neoklassizistischen Harmonien, Elementen der mittel- und fernöstlichen Musikkultur, aber auch aus dem modernen Folk- und Pop-Repertoire begeisterten und so herausragende Alben wie „Within The Realm Of A Dying Sun“ (1987), „The Serpent's Egg“ (1988), „Aion“ (1990) und „Into The Labyrinth“ (1993) veröffentlichten. 
Dead Can Dance steuerten zwischenzeitlich den Soundtrack zu Agustí Villarongas Fantasy- und Sci-Fi-Drama „El Niño de la Luna“ bei, in dem Gerrard eine der Hauptrollen verkörperte. Als einen großen Einfluss auf ihre musikalische Sprache, die sich in einer betörenden Pseudosprache äußert, benennt die Sängerin und Komponistin ihre Kindheit in Melbourne, wo sie in der Nachbarschaft von griechischen, türkischen und irischen Melodien umgeben war. 
Nach der 1994 absolvierten Dead-Can-Dance-Tour „Toward the Within“ wollte Brendan Perry einige Jahre an seinem ersten Solo-Album arbeiten, was wiederum Lisa Gerrard die Möglichkeit eröffnete, ihrerseits einen langgehegten Traum zu verwirklichen. In all den Jahren mit Dead Can Dance sind natürlich auch immer wieder Songs entstanden, die nicht im Kontext der Band umgesetzt werden konnten. Einen Teil der Songs ihres 1995 veröffentlichten Debütalbums „The Mirror Pool“ wurden mit dem Victorian Philharmonic Orchestra in Melbourne aufgenommen, wobei Gerrards Mann John Bonnar als Arrangeur und Dirigent fungierte. 
„Das, was ich gemacht habe, ist nur eine Weiterentwicklung der Arbeit, die ich mit Brendan vollbracht habe“, erklärte mir die Künstlerin im Interview. „Das, was ich mit Brendan nur zur Hälfte realisieren konnte, kam auf meinem Solo-Album zu einem glücklichen Abschluss.“ 
Für Gerrard war es ein enormer Unterschied zu der Arbeit mit Dead Can Dance, da es ihr schwer fiel, dabei nicht die Objektivität zu verlieren. 
„Wenn man allein an etwas arbeitet, fehlt diese Perspektive. Man ist mit sich selbst im Streit. Einige der Argumente, die damit einhergehen, sind wirklich bizarr. Da muss man durch, um zu den essentiellen Dingen zu gelangen, die dein Werk wertvoll machen“, meinte die Ausnahme-Künstlerin. „,The Mirror Pool‘ ist eine Dokumentation von Arbeiten, an die ich keine anderen Hände lassen wollte. Brendan hat diese Stücke also nie gehört. Ich wollte etwas machen, über das ich mit niemandem reden musste, etwas, das von niemandem kritisiert wurde. Es ist also nicht so gewesen, wie viele Leute geschrieben haben, dass die Songs von Dead Can Dance verworfen wurden. Es war eine Sache, die ich für mich selbst tun wollte, dass ich Stücke ganz allein kreieren wollte. Ich hatte nie vor, sie Brendan vorzuspielen. Das waren meine privaten Stücke.“ 
Nachdem Lisa Gerrard und Brendan Perry mit Dead Can Dance über Jahre hinweg eine so fruchtbare musikalische Verbindung eingegangen sind, mochte man sich eigentlich kaum vorstellen, dass Lisa - immer auf der Suche, das abstrakte Absolute in der Musik zu finden - eine ähnliche Konstellation auch mit einem anderen Musiker erreichen könnte. Umso erstaunlicher mutet daher das Ergebnis ihrer Zusammenarbeit mit Pieter Bourke an, der bislang eher mit elektronischen Projekten wie Eden, Snog, This Digital Ocean und vor allem seit einigen Jahren mit dem innovativen Ethno-Ambient-Projekt Soma auf sich aufmerksam gemacht hat. Bourke steuerte bei einigen Songs auf „The Mirror Pool“ bereits Vocals und Instrumente wie Derabukkas, Bass Tablas und Camel Drums bei. 
Mit „Duality“ haben die beiden Ausnahmemusiker 1998 allerdings ein Album geschaffen, das weit homogener ist als die Alben der Projekte, an denen Lisa und Pieter bislang gearbeitet haben. „Duality“ ist ein recht leichtfüßig klingendes, überwiegend auf Percussions, Streichern, Synthesizern, Samples und natürlich Lisas einfühlsam-eindringlichen Gesang basierendes Werk geworden, das wie aus einem Guss wirkt und äußerst melodiös und intensiv gelungen ist. In einer ähnlich privaten Atmosphäre, nämlich in Lisas Heimstudio und allein mit Pieter Bourke als weiteren beteiligten Musiker, entstand auch „Duality“. Natürlich hat sich diese Zusammenarbeit nicht von einem Tag auf den anderen ergeben. Da beide Musiker in Melbourne leben, war es allerdings recht einfach, sich über die Jahre hinweg näher kennen zu lernen, vor allem seit Pieter Bourke bei Lisas Solo-Debüt, der anschließenden Tour und auch bei der Dead-Can-Dance-Tour zum 96er „Spiritchaser“-Album einige Percussioneinsätze beisteuerte. 
„Dieses Projekt war für mich wirklich befreiend“, meint Lisa gut aufgelegt. „Seit dem wir begannen, an den Interludes zu arbeiten, habe ich realisiert, dass etwas ganz besonderes in Gange war. Während der verschiedenen Produktionsstufen wurde die Musik an einen Ort gebracht, der allein von unserer Imagination und vollkommener Unmittelbarkeit geprägt wurde. Das war ein interessanter Teil des Prozesses, da ich plötzlich realisierte, dass die Fertigkeiten, die wir beide in das Projekt einbringen konnten, zu einer Einheit verschmelzen und etwas wirklich Großartiges kreieren konnten. Als wir an diesem Punkt angelangt waren, entschieden wir uns, nicht viele Worte darüber zu verlieren, sondern einfach unsere Positionen und unser Gleichgewicht zu finden und festzustellen, was wir machen können. Wenn man einen Schaffensprozess durchmacht, durchforstet man normalerweise den 20-jährigen Erfahrungsschatz, der sich angehäuft hat, aber hier verlief alles so flüssig.“ 
Insofern fällt es bei „Duality“ auch schwer herauszufinden, wer für welchen Part in der Musik verantwortlich gewesen sein könnte, weil zum einen die Gesamtstruktur des Albums ungewöhnlich homogen, kompakt und dadurch äußerst intensiv konstruiert worden ist, zum anderen weil die Arrangements sowohl der Instrumente als auch Lisas Gesang so harmonisch ineinander verflochten sind. Dagegen kann man bei Dead Can Dance meist sehr schnell ausmachen, für welche Stücke Brendan und für welche Lisa verantwortlich gewesen ist. Daher findet Lisa es stets etwas merkwürdig, wenn man Parallelen zwischen „Duality“ und Dead Can Dance zieht. 
„Die Leute sprechen mich immer auf die Ähnlichkeit mit Dead Can Dance an, aber ich kann sie nicht erkennen. Ich finde, das Projekt ist einfach einzigartig“, sagte sie entschlossen. „Die Essenz und die Realität, die wir mit der Musik kreiert haben, ist so kraftvoll, dass ich weder meine noch Pieters Identität darin wiederfinden kann und Pieter kann es ebenso wenig. Es scheint, ein eigenes Leben angenommen zu haben. Aber das trifft auch auf unsere Arbeitsweise zu. Statt einem Pfad zu folgen, der offensichtlich war, transformierten wir nur das, was ohnehin vorhanden war und was die Stränge unserer Arbeit wurden. Das Werk an sich ist ja ziemlich einfach, aber die ewige Essenz des Albums ist unglaublich kraftvoll. Mit ,Duality‘ wollten wir das Zusammentreffen von zwei kreativen Visionen beschreiben, das Zusammentreffen von zwei wachsenden Lebewesen, um etwas aufzudecken, das sie zu einer Intimität führt, die sie sonst vielleicht nie antreffen würden“, erklärte Lisa die Bedeutung des Albumtitels. 
Kurz nach Beendigung der Aufnahmen zu „Duality“ erhielten Lisa und Pieter die Anfrage der italienischen Regisseurin Ivana Massetti, für ihren Film „Nadro“ die Musik zu komponieren, was die beiden dankend annahmen. 
„Es gibt so viele Dinge, an denen wir beteiligt sind“, meinte Lisa dazu. „Bei diesem Projekt haben wir uns wirklich geöffnet für neue Ideen. Wir wollen alles Mögliche probieren. Wir haben keinen so engen Horizont, wohin wir uns bewegen wollen. Das ist der Luxus, den wir besitzen, den Wunsch, alles in der Musik auszuprobieren und Orte zu erforschen, an denen wir nie zuvor gewesen sind.“ 
2004 legte mit „Immortal Memory“ legte Lisa ihr drittes Album vor, das ungewöhnlich ruhig ausgefallen und in Zusammenarbeit mit dem irischen Komponisten Patrick Cassidy entstanden ist. Sanfte und elegische, manchmal fast einschläfernd und eher untermalend wirkende, hintergründig eingesetzte Streicher sind bis auf ganz wenige Ausnahmen die einzige Instrumentierung, die der Hörer gewahr wird. In der Mitte des Albums sorgen bei „Sailing To Byzantium“ verhaltene Percussions für einen aufrüttelnden Effekt, das abschließende neunminütige „Psallit In Aure Dei“ verstärkt mit seinen Orgelklängen den sakralen Charakter, den das Album überwiegend ausstrahlt – darüber hinaus ist es allein Lisas melancholische, mal irisch, mal aramäisch singende, dann wieder intuitiv lautmalerisch agierende Stimme, die „Immortal Memory“ prägt. 
Doch auch wenn manchmal der Eindruck entsteht, dass Lisas Stimme mit dem Orchester verschmilzt, wehrt sie sich doch dagegen, ihre Stimme als Instrument, als Teil des Orchesters zu sehen. 
„Nein, ich betrachte sie nie, aber wirklich niemals als eine akademische Sache, sie ist persönlicher und sehr privater Natur“, betonte Lisa im Interview. „Es ist eine private Welt, zu der ich genug Vertrauen habe, sie jetzt teilen zu können. Seit ich ein kleines Mädchen war, frustrierte es mich, nicht in der Lage zu sein, das auszudrücken, was ich fühlte. Ich denke, viele Kinder erleben dies, wenn man sie demonstrierend und leidenschaftlich sich entfalten und die Dinge tun sieht, die sie tun, weil sie sich mit Worten nicht ausdrücken können.“ 
Mit Patrick Cassidy hat sie anschließend auch verstärkt an Soundtracks geschrieben. Beide haben bereits eng mit Hans Zimmer gearbeitet, sie bei „Gladiator“, „Tränen der Sonne“, „Black Hawk Down“ und „Mission: Impossible 2“, er bei „Hannibal“ und „An Everlasting Peace“. Es folgten die TV-Mini-Serie „Salem’s Lot“ nach Stephen Kings Vampir-Bestseller „Brennen muss Salem“, „One Perfect Day“, ein Film über die heutige Rave- und DJ-Kultur, bei dem Lisa mit Orbital und David Hobson zusammenarbeitete. 
Zwar hat sie auch schon 1999 an größeren Hollywood-Filmen wie „Der 13. Krieger“ (der von Graeme Revell mit ihrer Beteiligung komponierte Soundtrack wurde allerdings durch die Arbeit von Jerry Goldsmith ersetzt) und Michael Manns „The Insider“ mitgewirkt, doch der große Durchbruch kam 2000 durch die Zusammenarbeit mit Hans Zimmer an Ridley Scotts Blockbuster-Erfolg „Gladiator“. Fortan war sie mit einigen Songs auf den Soundtracks zu „Layer Cake“, „Man On Fire“, „Tears Of The Sun“ oder „Salem’s Lot“ zu finden oder komponierte komplette Soundtracks wie „Whale Rider“ (2002), die meisten in Zusammenarbeit mit anderen Komponisten wie Jeff Rona („A Thousand Roads“), James Orr („2:22“, „Secret Bridemaid’s Business“, „West of Sunshine“), Michael Edwards („Ichi“) und zuletzt Marcello De Francisci. 2010 spielten Gerrard und der italienisch-argentinische Komponisten gemeinsam das Album „Departum“ ein, dann die beiden Soundtracks „In/Sight“ und „Oranges and Sunshine“ (beide 2011) sowie „Samsara“ zusammen mit Michael Stearns. Mit „Exaudia“ legen Gerrard und De Francisci nun ihr neues Album vor, das in seiner Entstehung vor allem von der Corona-Epidemie geprägt worden ist. 
„Dieses Album handelt von der Sehnsucht und Distanz zwischen zwei Menschen und stellt eine Einladung zur Heilung und eine Botschaft der Hoffnung dar“, beschreibt De Francisci die Quintessenz von „Exaudia“. „Wir haben während der Feiertage zwischen Melbourne und Los Angeles aus der Ferne zusammengearbeitet und Lisa Gerrards Gesang in meine Session importiert, die ihr Toningenieur Simon Bowley in der Neujahrsnacht 2021 geschickt hatte. Alle Pläne, die ich für diesen Abend zum Feiern hatte, wurden durch die emotionalen Auswirkungen, die Lisas Performance auf mich hatte, zunichte gemacht. Das gesamte Material machte sofort süchtig, weshalb ich bis zum Morgengrauen allein im Studio arbeitete.“ 
„Diese Arbeit entstand aus dem Wunsch heraus, während Covid etwas zusammen zu schreiben“, ergänzt Gerrard. „Es gibt auch den künstlerischen Wunsch, die Gelegenheit zu nutzen, unsere unerfüllten Visionen zu erschließen. Das Album ist sehr physisch in seiner Konstruktion und Sensibilität, es ist ein zutiefst sinnliches Werk, das einen Sinn für eine in Kraft gesetzte Subtilität genießt.“  
 
Filmographie + Diskographie (Auswahl):
1984 – „Dead Can Dance“, als Dead Can Dance 
1985 – „Spleen and Ideal“, als Dead Can Dance 
1987 – „Within the Realm of a Dying Sun“, als Dead Can Dance 
1988 – „The Serpent’s Egge“, als Dead Can Dance 
1989 – „El Niño de la Luna“ (Soundtrack – als Dead Can Dance
1990 – „Aion“, als Dead Can Dance 
1993 – „Into the Labyrinth“, als Dead Can Dance 
1994 – „Towards the Within“, als Dead Can Dance 
1995 – „The Mirror Pool” 
1996 – „Spiritchaser“, als Dead Can Dance 
1998 – „Duality”, mit Pieter Bourke 
1998 – „Nadro“ (Soundtrack) 
1999 – „The 13th Warrior“ (rejected Soundtrack - mit Graeme Revell
1999 – „The Insider“ (Soundtrack - mit Pieter Bourke
2000 – „Gladiator“ (Soundtrack - mit Hans Zimmer
2000 – „Mission: Impossible II“ (Soundtrack - mit Hans Zimmer
2001 – „Ali“ (Soundtrack - mit Pieter Bourke
2002 – „Whale Rider“ (Soundtrack) 
2003 – „Tränen der Sonne“ (Soundtrack - mit Hans Zimmer
2004 – „Salem's Lot” (Soundtrack - mit Patrick Cassidy & Christopher Gordon
2004 – „Man on Fire“ (Soundtrack - mit Harry Gregson-Williams & Hybrid
2004 – „Immortal Memory”, mit Patrick Cassidy 
2004 – „Layer Cake“ (Soundtrack - mit Ilan Eshkeri
2005 – „Ashes and Snow“ (Soundtrack - mit Michael Brook, Patrick Cassidy, David Darling & Jóhann Jóhannsson
2005 – „Constantine“ (rejected Soundtrack) 
2005 – „A Thousand Roads“ (Soundtrack - mit Jeff Rona
2005 – „Fateless“ (Soundtrack - mit Ennio Morricone
2006 – „The Silver Tree” 
2007 – „The Best of Lisa Gerrard“ 
2008 – „Farscape“, mit Klaus Schulze 
2008 – „Rheingold (Live at the Loreley)“, mit Klaus Schulze 
2008 – „Ichi - Die blinde Schwertkämpferin“ (Soundtrack - mit Michael Edwards
2009 – „Balibo“ (Soundtrack) 
2009 – „Black Opal“ 
2009 – „Come Quietly“, mit Klaus Schulze 
2009 – „Dziękuję Bardzo - Vielen Dank“, mit Klaus Schulze 
2010 – „The Trail of Genghis Khan“ (Soundtrack - mit Cye Wood
2010 – „Departum“, mit Marcello De Francisci 
2011 – „Priest“ (Soundtrack - mit Christopher Young
2011 – „In / Sight“ (Soundtrack - mit Marcello De Francisci) 
2011 – „Oranges and Sunshine“ (Soundtrack - mit Marcello De Francisci
2011 – „Samsara“ (Soundtrack - mit Michael Stearns & Marcello De Francisci
2012 – „Anastasis“, als Dead Can Dance 
2013 – „In Concert“, als Dead Can Dance 
2013 – „The Bible“ (Soundtrack - mit Hans Zimmer & Lorne Balfe
2013 – „Diaries of Hope“, mit Zbigniew Preisner & Archie Buchanan 
2013 – „Big in Europe, Vol. 1 – Warsaw“, mit Klaus Schulze 
2014 – „Son of God“ (Soundtrack - mit Hans Zimmer & Lorne Balfe
2014 – „Twilight Kingdom“ 
2014 – „Big in Europe, Vol. 2 – Amsterdam“, mit Klaus Schulz
2015 – „Wyld’s Call – Armello Original Soundtrack“ (Soundtrack - mit Michael Allen
2016 – „Jane Got A Gun“ (Soundtrack - mit Marcello De Francisci
2017 – „2:22“ (Soundtrack - mit James Orr) 
2018 – „Dionysus“, als Dead Can Dance 
2018 – „BooCheeMish“, mit Le Mystère Des Voix Bulgares 
2018 – „Hiraeth“, mit David Kuckhermann 
2019 – „Melodies of My Youth“, mit Zbigniew Preisner & Dominik Wani
2019 – „Secret Bridemaid’s Business“ (Soundtrack – mit James Orr
2020 – „Górecki: Symphony No. 3 - Symphony of Sorrowful Songs“, mit Genesis Orchestra 
2021 – „Burn“, mit Jules Maxwell 
2021 – „This Empty Vessel“, mit Mark St. John Elli
2022 – „West Of Sunshine“ (Soundtrack - mit James Orr
2022 – „Exodus“, mit Marcello De Francisci
Playlist:
1. Lisa Gerrard & Marcello De Francisci - Exaudia (Exaudia) - 04:57 
2. Dead Can Dance - Persephone (Within the Realm of a Dying Sun) - 06:35 
3. Dead Can Dance - Summoning of the Muse (Within the Realm of a Dying Sun) - 04:58 
4. Dead Can Dance - The Host of Seraphim (The Serpent's Egg) - 06:19 
5. Dead Can Dance - Towards the Within (Into the Labyrinth) - 07:08 
6. Lisa Gerrard - Glorafin (The Mirror Pool) - 04:51 
7. Lisa Gerrard & Pieter Bourke - The Human Game (Duality) - 06:57 
8. Lisa Gerrard & Pieter Bourke - Sacrifice (The Insider) - 07:42 
9. Lisa Gerrard & Pieter Bourke - See the Sun (Ali) - 03:25 
10. Lisa Gerrard - Journey Away (Whale Rider) - 03:35 
11. Hans Zimmer & Lisa Gerrard - Now We Are Free (Gladiator) - 04:15 
12. Hans Zimmer & Lisa Gerrard - Seville (M:I 2) - 04:33 
13. Lisa Gerrard & David Kuckhermann - Rite de Passage (Hiraeth) - 03:58 
14. Christopher Young & Lisa Gerrard - A World Without End (Priest) - 07:39 
15. Ennio Morricone & Lisa Gerrard - A Voice From the Inside (Fateless) - 03:35 
16. Lisa Gerrard & Jeff Rona - Walk In Beauty's Way (A Thousand Roads) - 03:27 
17. Lisa Gerrard - Come Tenderness (The Silver Tree) - 03:29 
18. Lisa Gerrard & Marcello De Francisci - In the Beginning Was the Word (Departum) - 03:47 
19. Lisa Gerrard & James Orr - Secret Business (Secret Bridesmaids' Business) - 02:23 
20. Lisa Gerrard & Jules Maxwell - Noyalain (Burn) - 04:13 
21. Klaus Schulze & Lisa Gerrard - Liquid Coincidence 5 [excerpt] (Farscape) - 08:22 
22. Lisa Gerrard & Marcello De Francisci - Fallen (Exaudia) - 07:24

Sonntag, 16. Dezember 2018

Playlist #256 vom 23.12.2018 - SACRED SPIRITS

Direkt vor den Weihnachtstagen bietet es sich natürlich an, filmmusikalische Referenzen aufzuspüren. Während ich vor zwei Jahren noch Kompositionen zu Hollywood-Weihnachtsfilmen wie „Santa Clause“, „Polar Express“, „Silver Bells“, „A Christmas Carol“, „How The Grinch Stole Christmas“, „Miracle on the 34th Street“, „Jingle All the Way“ und „Scrooged“ präsentierte, steht in der heutigen Sendung der spirituelle Aspekt, der mit dem Weihnachtsfest verbunden wird, im Vordergrund. Das Konzept ist dabei so weit gefasst, dass es um die Geburt Christi nur am Rande geht, dafür um nicht nur christliche Werte wie Nächstenliebe, Toleranz und Mut, aber auch um spirituelle Traditionen außerhalb unseres Kulturkreises. 

So hat Harry Gregson-Williams für das 2005 von Ridley Scott inszenierte historische Drama „Königreich der Himmel“ die Geschichte eines jungen Schmieds vertont, der mit europäischen Kreuzrittern im 12. Jahrhundert nach Jerusalem zieht, wo der brüchige Frieden zwischen Moslems und Christen verteidigt werden soll. Die 1981 von Brendan Perry und Lisa Gerrard gegründete australische Band Dead Can Dance komponiert zwar – bis auf eine Ausnahme: Augustin Villarongas „El Nino De La Luna“ -, keine Filmmusik, doch mit ihrem eklektizistischen Ansatz, der das Interesse an musikalischen und spirituellen Traditionen, Literatur und darstellender Kunst vereint, entstehen immer wieder Berührungspunkte. Lange bevor Hans Zimmer auf die außergewöhnliche Stimme von Lisa Gerrard aufmerksam geworden ist, um mit ihr an Ridley Scotts „Gladiator“ zu arbeiten, veröffentlichten Dead Can Dance 1987 mit „Within The Realm Of A Dying Sun“ ein Album mit mystischen, filmmusikalisch anmutenden und äußerst hypnotischen Klangbildern.
Ihre unglaubliche Imaginationskraft, mit deren Hilfe sie die Atmosphäre verfallener Gemäuer, heiliger Stätten, archaischer Rituale oder einer prächtigen Kathedrale in musikalische Entitäten transformieren können, hinterlässt auch beim Hörer einen nachhaltigen Eindruck, weckt intensiv aufwallende Assoziationen und führt ihn in sein inneres Wesen zurück. Mit „Persephone“ und „Summoning of the Muse“ präsentiere ich gleich zwei herausragende Songs des längst zum Klassiker avancierten Albums.
Ihr Song „The Host of Seraphim“ von ihrem ein Jahr später erschienenen Werk „The Serpent’s Egg“ wurde auch in Ron Frickes Dokumentarfilm „Baraka“ (in der Sufi-Sprache der Begriff für „Atem des Lebens“), in dem er 24 Länder auf allen Kontinenten bereiste und die Schönheit der Natur und das Schicksal der dort lebenden Menschen in einzigartigen Bildern festhielt.
„Es ist eine Reise der Wiederentdeckung, die in die Natur eintaucht, in die Geschichte, den menschlichen Geist und schließlich in das Reich des Unendlichen“, beschreibt der Regisseur seinen Film, mit dem er die Evolution der Erde, die Verschiedenheit der Menschen, ihre Verbindungen und ihren Einfluss auf die Erde auf nonverbale Weise einfängt. Michael Stearns komponierte dazu die Original-Musik, verwendete dabei auch Kompositionen aus Japan, Bali, Brasilien und Nepal.
Das künstlerische Konzept von Ron Fricke haben auf musikalische Weise auch die beiden Waliser Andrew Cadmore und Chris Brandrick mit ihrer 1988 gegründeten und nach einem Gedicht von Apollinaire benannten Band Zone umzusetzen versucht. Während sie musikalisch von John Cale, Throbbing Gristle, Brian Eno, Stockhausen, Fred Firth, Faust, Can und den frühen Tangerine Dream beeinflusst wurden, haben sie sich thematisch vor allem mit den unterschiedlichsten religiösen Traditionen auseinandergesetzt, wobei sie die überall zum Tragen kommende Sehnsucht nach Liebe, Leben und Licht ins Zentrum ihrer Kompositionen gestellt haben. Zu den eindringlichsten Stücken zählt fraglos „Beautiful Machine“ aus ihrem 1991er Album „Born of Fire“.
Ethnisch angehauchte Klänge gibt es von Armand Amar zu hören, der viele Werke des Dokumentarfilmers Yann Arthus-Bertrand vertont hat, darunter die an die biblische Schöpfungsgeschichte angelehnte Foto-Dokumentation „Die Erde von Oben“, in der ein Vater mit seinem Sohn eine Weltreise unternehmen, die zu den Ursprüngen unserer Kultur zurückführt. Aber auch Peter Gabriel hat mit seinen beiden Filmmusiken zu Martin Scorseses „Die letzte Versuchung Christi“ (1988) und Phillip Noyces „Long Walk Home“ (2002) außergewöhnliche Instrumente eingesetzt, um die spirituellen Themen der Filme einfühlsam umzusetzen.
Abgerundet wird die Sendung durch einige schlicht ergreifend schöne Film-Melodien, die so großartige Komponisten wie Hans Zimmer, Thomas Newman, Danny Elfman, James Horner und James Newton Howard kreiert haben – oft mit gekonnter Einbindung von Chören.
Playlist:
01. Harry Gregson-Williams - Coronation (Kingdom of Heaven) - 03:01
02. Dead Can Dance - Persephone (Within the Realm of a Dying Sun) - 06:36
03. Zone - Beautiful Machine (Born of Fire) - 11:38
04. Martin Phipps & Hans Zimmer - Maria Altman (Woman in Gold) - 03:09
05. Armand Amar - Civilisation - Petra - Rajasthan - Kirie - Souffle - Nazca (Terre Vue Du Ciel) - 12:18
06. Peter Gabriel - Passion (Passion - The Last Temptation of Christ) - 07:38
07. Peter Gabriel - Cloudless (Long Walk Home - Rabbit-Proof Fence) - 04:49
08. Armand Amar feat. Sinead O'Connor - A New Born Child (The First Cry) - 03:30
09. James Horner - All Is Lost (The New World) - 08:14
10. James Newton Howard - Humanity Goes On Trail (Snow Falling On Cedars) - 04:44
11. Zbigniew Preisner - Lacrimosa - Day of Tears (Requiem For My Friend) - 04:06
12. Thomas Newman - The Church of Glass (Oscar and Lucinda) - 03:50
13. Howard Shore - Lothlorien (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) - 04:33
14. James Newton Howard - The Healing (Lady in the Water) - 04:04
15. Hans Zimmer - Kyrie for the Magdalene (The Da Vinci Code) - 03:55
16. Max Richter - Path 5 [Digitonal's Theo in Dreamland Mix] (Sleep Remixes) - 06:47
17. Dead Can Dance - Summoning of the Muse (Within the Realm of a Dying Sun) - 04:55
18. Michael Stearns - End Credits (Baraka) - 05:46
19. James Newton Howard - Swimming (Waterworld) - 04:15
20. Dead Can Dance - The Host of Seraphim (Baraka) - 06:17

Montag, 1. Oktober 2012

Playlist # 95 vom 07.10.2012 - LISA GERRARD + BRENDAN PERRY (DEAD CAN DANCE) Special

Seit 1981, als sich Brendan Perry und Lisa Gerrard im fernen Australien unter dem Namen Dead Can Dance firmierten und sich damit in die Nähe von ähnlich lautenden Bands wie Death In June, Play Dead oder Christian Death begaben, haftet ihnen das dunkel-mystische Etikett der Gothic-Szene an. Dabei hat sich das ausdrucksstarke Duo stets eindeutigen musikalischen Kategorien entzogen und munter zwischen Wave-, Mittelalter-, Neoklassik- und World-Music-Elementen seine eigene Nische gefunden und über die Jahre mit Meisterwerken wie „Within The Realm Of A Dying Sun“, „Aion“ und „Into The Labyrinth“ perfektioniert.

Mit dem Ende ihrer Liebesbeziehung ging die Band nach dem 96er Album „Spiritchaser“ auseinander. Das seit einigen Wochen erhältliche Comeback-Album „Anastasis“ kam für Fans und Kritiker überaus überraschend. Lisa Gerrard hat sich nach der Auflösung der Band eine erfolgreiche Solo-Karriere aufgebaut, die durch ihre Teilnahme an dem populären „Gladiator“-Soundtrack mit Hans Zimmer einen enormen Popularitätsschub erhielt. Zusammen mit Musikern wie Jeff Rona („A Thousand Roads“), Pieter Bourke („Ali“, „The Insider“), Cye Wood (“The Trail Of Genghis Khan”) und aktuell Marcello De Francisci (“Insight”, “Oranges And Sunshine”, “Samsara”) machte sie sich einen Namen in der Independent-Filmmusikszene und veröffentlichte – ebenfalls meist unter Mithilfe von Künstlern wie Patrick Cassidy, Pieter Bourke und De Francisci – diverse Soloalben, die allerdings selten die Qualität der ausgefeilten und berührenden Dead-Can-Dance-Werke erreichten. Das gelang Brendan Perry mit seinen gerade mal zwei Soloalben „The Eye Of The Hunter“ (1999) und „Ark“ (2011) schon wesentlich besser.
Allerdings blieb unverkennbar, dass die Genialität beider Musiker nur gemeinsam zur vollen Blüte geraten kann. Insofern war die Dead-Can-Dance-Tour im Jahre 2005 schon ein Schritt in die Richtung, die nun mit dem neuen Album „Anastasis“ endlich wieder in neuem Material mündete. Die acht Songs klingen ganz wie die vertrauten Dead Can Dance, wirken aber bei aller kompositorischer Güte ungewöhnlich glatt produziert, wie man es bereits auf dem elektronisch inszenierten „Ark“-Album von Brendan Perry wahrnehmen konnte.
„Spätestens seit dem Einsatz mittelalterlicher Instrumente auf ihrem dritten Album 'Within The Realm Of A Dying Sun' (1987) machte das Duo aus Brendan Perry und Lisa Gerrard Weltmusik avant la lettre. Daneben inspirierten sie den Neoklassik-Aufschwung, und mit Gerrards glossolalisch-sinntransgredierendem Altgesang erfand man das Heavenly-Voices-Genre, das freilich zügig zum Sammelbecken für gefühligversäuselten Ethnokitsch mutierte“, schreibt Thomas Hübener in seiner Rezension auf spex.de und beschreibt das neue Album wie folgt: „Statisch und dynamisch zugleich wälzen sich kräftige Streicher, fast schon wagnernde Dissonanzbläser sowie ein ungeheuer körperliches Schlagwerk einen reinigenden Pilgerweg entlang. Der Seelenaufschwung wird gebremst durch eine Erdenschwere, die man zuletzt ganz am Beginn ihrer Laufbahn hörte.
Gerrards Klosterschwesterchoräle gleichen dem durch tiefe Nachtschwärze brechenden Mondstrahl, Perrys Trauerrednerbariton brummt wie gehabt voller nachrufhafter Versöhnlichkeit. Um die Welt, in der wir leben, mit ihren Supermärkten, Like-Buttons und Aufreißlaschen, geht es natürlich wieder mal nicht, dafür um Wiedergeburt, Erinnerung, den Weltgeist – die platonischen big issues eben. Das ist halt der Deal. Man hat sich aber noch nie so gern auf ihn eingelassen wie bei ‚Anastasis‘.“ Daneben gibt es auch neue Soundtracks zu hören: Die neu veröffentlichte Deluxe-Version des Soundtracks zu Ron Frickes „Baraka“ enthält den Dead-Can-Dance-Klassiker „The Host Of Seraphim“, zu Frickes neuen Film „Samsara“ komponierten sowohl Michael Stearns („Baraka“) als auch Lisa Gerrard mit Marcello De Francisci die Musik. Der nonverbale Film wurde in über zwanzig Ländern auf allen fünf Kontinenten gedreht und präsentiert eine „geführte Meditation“ über den Kreislauf des Lebens, von der Geburt bis zum Tod.
Gedreht in über zwanzig Ländern auf allen fünf Kontinenten, begleiten wir Fricke, der seine Karriere als Kameramann für den Klassiker „Koyaanisqatsi“ (1982) begann und so gleich das Vorbild für seine eigene Arbeit geliefert bekam, auf eine „geführte Meditation“ über den Kreislauf des Lebens, von der Geburt bis zum Tod. Die hypnotischen und atemberaubend schönen Aufnahmen wurden auf 70mm gedreht. Die Dreharbeiten dauerten mehr als fünf Jahre und führten das Team an außergewöhnliche und magische Orte auf der ganzen Welt.
„Eigentlich ist ein solches Unterfangen zum Ethno-Kitsch verdammt. Und tatsächlich scheint der Film in eine fatale Schieflage zu geraten, wenn zu Beginn opulente Naturaufnahmen übergehen in dramatisch beleuchtete Kirchen-Innenräume. Doch ‚Samsara‘ erstarrt keinesfalls in sakraler Ehrfurcht. Schon bald schleichen sich düstere Zwischentöne ein. So steht inmitten der Kirche auch der aufgebahrte, einbalsamierte Leichnam eines Kindes. Tod und Vergehen nehmen langsam immer mehr Platz ein und werden zu einer festen Größe im Bedeutungsraum von ‚Samsara‘. Bald verlässt der Film die archaische Natur ganz und zeigt in langen, beeindruckenden Zeitraffer-Sequenzen den Irrsinn der modernen Zivilisation und ihrer Produktionsprozesse. Maschinen scheinen das Leben zu verschlingen: zerlegen Schweine, köpfen Hühner, melken Kühe in einer unaufhörlich sich drehenden Anlage. Menschen stehen an Fließbändern, bauen Autos, Computer, Sexpuppen, Waffen und werden uniformer Bestandteil eines scheinbar unaufhaltsamen Prozesses. Das Rad des Lebens, hier rast es in unkontrollierbarer Geschwindigkeit dahin. ‚Samsara‘ verdichtet die Arbeitswelten moderner Gesellschaften in einer Eindringlichkeit, die ‚Metropolis‘ und ‚Moderne Zeiten‘ nur erahnen konnten“, fasst Oliver Kaever in seiner Rezension auf programmkino.de zusammen.
„Dass ‚Samsara‘ aber mehr zu bieten hat als Schauwerte, ist nicht den Bildern, sondern ihrer Montage zu verdanken – zumindest dann, wenn die Filmemacher, wie Eingangs beschrieben, assoziativ arbeiten und Bedeutung nicht erzwingen wollen. Das gelingt ihnen nicht immer. Wenn Fleischproduktion und Fettleibigkeit verschränkt werden, wirkt der zivilisationskritische Ansatz zu platt. Meist aber widerstehen Fricke und Magidson solcher Direktheit und erschaffen ein genuin filmisches Universum, das nicht mit Sprache erklärt oder wiedergegeben werden kann. Eine dunkle Magie geht von diesem Film aus, die das Leben in seiner ganzen schrecklichen Schönheit zeigt.“

Playlist:
1 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Modern Life (Samsara) - 06:07
2 Dead Can Dance - The Host Of Seraphim (Baraka) - 06:17
3 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - It's Been A Long Time (Insight) - 03:06
4 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Let The Rest Go (Oranges And Sunshine) - 04:52
5 Dead Can Dance - Anabasis (Anastasis) - 06:51
6 Lisa Gerrard - The Messenger (Black Opal) - 05:05
7 Brendan Perry - Babylon (Ark) - 06:10
8 Dead Can Dance - Amnesia (Anastasis) - 06:38
9 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - In The Beginning Was The Word (Departum) - 03:47
10 Lisa Gerrard + Michael Edwards - The Path Ahead (Ichi) - 04:15
11 Brendan Perry - Utopia (Ark) - 05:58
12 Brendan Perry - Voyage Of Bran (Eye Of The Hunter) - 05:33
13 Dead Can Dance - Opium (Anastasis) - 05:46
14 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Diary For The Fallen (Departum) - 04:28
15 Lisa Gerrard - Desert Song (Black Opal) - 04:32
16 Lisa Gerrard - Black Forest (Black Opal) - 04:41
17 Dead Can Dance - Return Of The She-King (Anastasis) - 07:52
18 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Food Chain (Samsara) - 04:05
19 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Let The Children Play (Departum) – 04:14
20 Brendan Perry - Wintersun (Ark) - 06:03
21 Lisa Gerrard – Tell It From The Mountain (Black Opal) – 04:36
22 Lisa Gerrard + Marcello De Francisci - Geisha (Samsara) - 04:31
23 Brendan Perry - Crescent (Ark) - 09:34

Donnerstag, 2. September 2010

Dead Can Dance (Teil 1) - Vom Tode zum Leben

Seit über zwei Jahrzehnten faszinieren uns Dead Can Dance mit einer ganz außergewöhnlichen Musik, die mühelos alle musikalischen Grenzen und zeitlichen Horizonte zu überschreiten in der Lage zu sein scheint. Brendan Perry und Lisa Gerrard, die beiden mit der Musik auf fast magische Weise verwobenen Künstler, haben mit Dead Can Dance ein Forum geschaffen, das nun weit über die Dark-Wave-Szene, aus der das Duo anfangs seine größte Anhängerschaft rekrutiert, hinaus die menschlichen Sinne, sowohl das Herz als auch den Verstand zu betören versteht. Mittlerweile können die versierten und so vielseitigen wie feinfühligen Musiker auf sieben Studioalben zurückblicken, von denen keines dem anderen gleicht. 

Obwohl Dead Can Dance von früh an in die romantisch verklärte Mittelalter-Ecke gesteckt wurde, richteten Brendan und Lisa ihr Augenmerk immer nach vorn, waren stets auf der Suche nach neuen musikalischen Ausdrucksformen.
Ihren Ausgangspunkt nimmt die Geschichte von Dead Can Dance 1980, als sich die beiden Australier anglo-irischer Abstammung in Melbourne kennenlernen und nicht nur gemeinsamen Gefallen an Musik, Literatur und den darstellenden Künsten finden, sondern auch aneinander. 1981 gründen sie Dead Can Dance und veröffentlichen zunächst den scheppernd rhythmischen, wavigen Instrumental-Track „The Fatal Impact“ auf dem australischen Tape-Magazin „Fast-Forward“.
„Der Song handelt von den katastrophalen Folgen der Übernahme Australiens durch die Europäer und die daraus resultierende Zerstörung einer Aborigine-Kultur, die wesentlich älter und weiser war als die, die an ihre Stelle trat“, erklärt Brendan, der Anfang 1982 auf der Suche nach einem geeigneten Publikum mit Lisa nach London zieht, wo sie ein Jahr später von 4AD-Labelchef Ivo Watts-Russell unter Vertrag genommen werden, der an ein Demo-Tape der Band gekommen ist. Obwohl der Bandname leicht Assoziationen zur Wave- und Gothic-Ecke wecken konnte, wollten Brendan und Lisa doch etwas viel Fundamentaleres damit zum Ausdruck bringen, was gerade im Zusammenhang mit dem im März 1984 veröffentlichten und Songs aus den vergangenen vier Jahren enthaltenen Album „Dead Can Dance“ deutlich wird.
Das schwarze Cover mit dem archaischen Schriftzug der Band wird nämlich von einer Maske geziert, die stellvertretend das Konzept der Band symbolisiert.
„Das Bild auf dem Album, eine rituelle Maske aus Neu Guinea, versuchte, eine visuelle Neuinterpretation der Bedeutung des Namens Dead Can Dance zu liefern“, erläutert Brendan. „Die Maske, obwohl einst lebendiger Bestandteil eines Baumes, ist tot; dennoch ist sie durch die Kunst des Schnitzers mit eigener Lebenskraft beseelt. Um verstehen zu können, warum wir diesen Namen wählten, muss man an die Verwandlung von Unbeseeltheit in Beseeltheit denken, an die Prozesse im Zusammenhang mit `Leben aus dem Tod´ und `vom Tode zum Leben´.
So viele Menschen verkannten den inhärenten Symbolismus und waren der Annahme, dass wir `morbide Gothic-Typen´ sein müssten.“
„Der Name bezieht sich auf jenes Zwischenreich des schon Entschlafenen und noch Gegenwärtigen, aus dem man noch viel schöpfen kann“, fügt Lisa hinzu. „Tote können tanzen: Das bedeutet, dass man Verschüttetes wieder lebendig machen kann - so wie wir mit unserer Musik.“
Obwohl der Sound auf dem Debütalbum noch sehr zu wünschen übrig lässt und eine scheppernde Symbiose aus schneidenden E-Gitarren, rhythmischen Bässen, treibenden Percussionklängen und den schon erkennbar wandelfähigen Stimmen von Brendan und Lisa darstellt, wird schon in den Songtiteln wie „East Of Eden“, „A Passage in Time“, „Wild In The Woods“ und „Musica Eternal“ deutlich, dass man hier auf dem Weg ist, Musik für die Ewigkeit, jenseits von engen und einengenden musikalischen Stil- und Epochenbegriffen zu kreieren.
Die ebenfalls 1984 veröffentlichte 4-Track-EP „Garden Of The Arcane Delights“ ist wiederum mit einem äußerst symbolträchtigen Cover versehen.
„Die nackte Gestalt mit den verbundenen Augen stellt den primitiven Menschen dar, der - seiner Wahrnehmungskraft beraubt - innerhalb der Mauern eines Gartens (der Welt) mit einer Fontäne und Obstbäumen steht. Er streckt seinen rechten Arm - die Suche nach Wissen - zu einem der Obstbäume, um dessen Stamm sich eine Schlange windet. In der Gartenmauer - der Mauer zwischen Freiheit und Eingesperrtsein - gibt es zwei Türen: der dualistische Gedanke der Wahl. Das ist Blakes Theorie vom Universum, in dem die Menschheit sich nur selbst retten und von ihrer Blindheit befreien kann, wenn sie die Zeichen und Warnungen der Natur deutet.“
Mit dem 1985 erschienenen zweiten Album „Spleen And Ideal“ kommen Dead Can Dance ihrem umfassenden Musikverständnis und der eigenen Konzeption ihrer Kunst ein großes Stück näher. Das auf dem Debütalbum noch vorherrschende konventionelle Line-up aus Bass, Gitarre und Drums weicht auf dem Nachfolger einer verstärkt klassischen Instrumentierung aus Streichern, Percussions und Posaune; die grandiosen Stimmen der beiden Musiker kommen noch besser zum Ausdruck.
„Ich denke, dass dieses Album unser kreatives Aufblühen repräsentiert“, meint Brendan. „Wir sind der Interpretation des Ideals, für das Dead Can Dance steht, viel näher gekommen.“
Während auf der einen Seite die Einflüsse von Komponisten wie Igor Strawinsky oder Scott Walker deutlicher zutage treten, kommt auf der anderen Seite auch die unterschiedliche Gesangsarbeit der beiden zur Geltung. Lisa vermittelt den Songinhalt mit ihrer ganz individuellen Lautsprache aus keltischen, griechischen, archaischen und fiktiven Wortfetzen auf eine ganz intuitive Weise, während Brendan seinen Kompositionen eine eigene Poesie verleiht, die von Gefühlskonflikten, Seelenschmerzen und Unverständnis über die Übel dieser Welt geprägt ist.
„Die Begriffe `Spleen´ und `Ideal´ stammen aus dem Konzept der Symbolisten des 19. Jahrhunderts“, erläutert Brendan dann auch das Konzept des Albums.
„Spleen, das sind die bösen und zerstörerischen Aspekte der menschlichen Natur - Neid, Launen, Schadenfreude und Intoleranz. Sie galten damals als untrennbar mit dem Ideal verbunden. Einerseits verhinderten diese Aspekte das Bestehen des Ideals, andererseits bestimmten und beeinflußten sie seine Natur. Dementsprechend handeln unsere Stücke von Wahrheit und Illusion, Fremdbestimmung und Freiheit, Zweifel und Glauben, und darüber steht die Suche nach Vollkommenheit, das Erlangen des Ideals.“

Dead Can Dance (Teil 2) - Auf der Suche nach dem Mysteriösen

Wie intensiv Dead Can Dance ihre Suche vorantreiben, dokumentiert ihr 1987 veröffentlichtes, rundherum klassisch instrumentiertes Werk „Within The Realm Of A Dying Sun“, das in der Anhäufung der verwendeten Symbole - vom täuschenden Simulakrum auf dem Cover über den in den Songtiteln zum Ausdruck kommenden romantischen Eklektizismus bis zu den verwendeten Spielarten orchestraler Musik - ein postmodernes Werk im besten Sinne darstellt.

„Mit `Within The Realm Of A Dying Sun´ setzten wir uns intensiv mit der klassischen westlichen Tradition orchestraler Musik vom Barock bis zur Gegenwart auseinander“, erzählt Brendan. „Keiner von uns hat eine klassische Musikausbildung; alles, was wir bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen und ausgedrückt hatten, haben wir uns selbst beigebracht. Mit Hilfe von Samplern, Computer-Technologie und ein paar Büchern lernten wir, wie man Orchesterarrangements schreibt.“
Und so bietet „Within The Realm Of A Dying Sun“ eine Fülle von mystischen, filmmusikalisch eindringlichen und äußerst hypnotischen Klangbildern, die Dead Can Dance auf dem Weg durch die Musikgeschichte aufgesogen zu haben scheinen. Ihre unglaubliche Imaginationskraft, mit deren Hilfe sie die Atmosphäre verfallener Gemäuer, heiliger Stätten, archaischer Rituale oder einer prächtigen Kathedrale in musikalische Entitäten transformieren können, hinterlässt auch beim Hörer einen nachhaltigen Eindruck, weckt intensiv aufwallende Assoziationen und führt ihn in sein inneres Wesen zurück. Obwohl das letztlich für die beiden Künstler nur einen Nebeneffekt ihrer eindrucksvollen Kompositionen darstellen wird, bildet dieser Aspekt ihrer Musik andererseits für sie selbst eine wichtige Grundlage des Arbeitens und auch ihres Interesses an den musikalischen Ausdrucksformen vergangener Zeiten.
„Ich finde, wir dürften uns alle ruhig ein bisschen mehr mit unserer Tradition identifizieren. Die wurde solange wie ein Schatz gehütet, bis sie aus lauter Behütung fast in Vergessenheit geriet. Da hat so etwas wie ein kollektiver Gedächtnisschwund bei uns Europäern eingesetzt. Aber wenn wir tief genug in uns hineinhören, können wir diese Dinge noch ans Tageslicht bringen“, meint Brendan, der gerade die Vitalität mittelalterlicher Musik schätzt. „Es sind wichtige Werte wie Menschlichkeit und Schönheit, die Leidenschaft, die diese Musik über Jahrhunderte begleitet hat. Ein anderer Aspekt ist die immerwährende Wärme dieser frühen Musik. Es ist eine Anhäufung auf vielerlei Art. Wir haben über die Musik gelernt, dass es da eine Menge Dinge gibt, die sich von selbst erarbeiten. Man besitzt kein geistiges Metermaß oder einen Zeitnehmer, deshalb besitzt die Interpretation einen großen Spielraum bezüglich ihrer Mittel.
So wird die zeitgemäße Interpretation ein kreativer Teilnehmer, nicht so wie ein Dirigent oder ein Künstler, der ein originales Musikstück mit all seiner Dynamik und seinen Kennzeichen fast ebenso spielt wie der Komponist.
Heutzutage musst du deine Vorstellungskraft und deine eigene Kreativität, die Intuition und den Instinkt benutzen. Das ist es, was uns so sehr beeinflusst und uns eine Menge Spaß an der frühen Musik gebracht hat.“
Allerdings lässt sich immer nur ein Teil der Wirkung, die die Musik von Dead Can Dance auf den Hörer ausübt, analysieren. Da der Instinkt, die Intuition und die Imagination eine so wichtige Funktion bei der Entstehung der Songs spielen, bleiben viele Einflüsse unbenannt oder einfach auf gerade vorherrschende Emotionen beschränkt.
„Es ist ein Rätsel. Ob du es als Geist ansiehst, der von außen in dich eindringt, oder als Geist, durch den du zum Leben erwachst“, versucht Lisa den kreativen Schaffensprozess zu definieren.
„Es hat damit zu tun, die bewusste Kontrolle zu verlieren“, ergänzt Brendan. „Ich kann dir erzählen, wie wundervoll es ist, sehr natürlich und sehr einfach. Es ist das eine Gefühl, das du hast, aber zur selben Zeit durchdringen dich andere Gefühle. Kannst du das verstehen? Man ist gerade dieses vielzellige Ding, das irgendwas durchstreift, was sehr schwierig zu sehen oder zu erkennen ist. Es ist etwas, was du ergreifst und du füllst es einfach mit Farben, die gerade zu diesem Zeitpunkt das Gefühl erfassen. Man kann mit unserer Musik machen, was man will. Sie gehört nicht mehr uns. Sie hat uns nie gehört. Wir haben etwas Zeit mit ihr verbracht und wir haben uns offen gehalten für irgendetwas, das uns durchdringt, aber es ist nicht länger unter unserer Kontrolle.“
Jedenfalls gelingt Dead Can Dance mit ihrem dritten Album auch der Durchbruch in Deutschland, wo ihre dunklen, von zarten Streichern, hellem Glockenspiel, durchdringenden Bläsern und ausdrucksstarken Gesängen getragenen Kompositionen für ausverkaufte Konzerthallen sorgen.
1988 ziehen Lisa Gerrard und Brendan Perry nach Spanien, wo sie die Musik zu einem Film von Augustin Villaronga, „El Nino De La Luna“, komponieren. Der Film, der ein Jahr später in Cannes vorgestellt wird und in dem Lisa die weibliche Hauptrolle übernommen hat, erhält zahlreiche internationale Auszeichnungen und drei große Preise in Spanien.
1988 erscheint auch das vierte Album „The Serpent’s Egg“, das größtenteils in der Sozialwohnung von Lisa und Brendan im 13. Stock eines Hochhauses aufgenommen und produziert wurde.
„Nach einer katastrophalen Session in einem 24-Spuren-Studio war uns klar, dass wir dringend unser eigenes Studio brauchten, um noch größere künstlerische Freiheit zu erlangen“, seufzt Brendan. Allerdings ist dem Duo mit „The Serpent’s Egg“ ein weitaus vielschichtigeres Album gelungen als das noch sehr homogen wirkende dritte Album gelungen. Neben die vertraut klassisch arrangierten Songs treten auch vermehrt mittelöstliche musikalische Einflüsse („Chant Of The Paladin“, „Ullyses“), afrikanische Rhythmen („Mother Tongue“) und feierliche, sakral anmutende Choräle („Orbis De Ignis“, „Echolalia“).
 Und wieder verweist das raffiniert inszenierte Cover mit der Luftaufnahme von einem sich windenden Fluss inmitten einer riesigen Grünfläche auf die Konzeption des Albums.
„Bei vielen Luftaufnahmen von der Erde kann man, wenn man sie als riesigen Organismus, als Makrokosmos betrachtet, sehen, dass das Wesen der Lebenskraft, das Wasser, in Schlangenform wandert“, erläutert Brendan. „Wir hatten diese Vision von dieser Schlange, die ein Ei, das heißt die Erde, umwindet. Und wieder projizierten wir uns in eine frühere Periode europäischer Musik, die Troubadour- oder Trovadore-Musik, die sich bis zur Renaissance hielt. Die romantischen Elemente waren verschwunden.“
Reduziert haben Lisa und Brendan bei den Aufnahmen zu „The Serpent’s Egg“ die Anzahl der Gastmusiker, die bislang dafür gesorgt haben, dass das Klangbild der DCD-Werke diese warme Aura ausstrahlte, die gerade durch das Streicher-Ensemble erreicht wurde.
„Das Problem in der Vergangenheit war für uns vor allem das Budget. Die Leute, die wir für unsere Arbeit gerne haben wollten, nahmen einfach zu viel Geld“, erklärt Brendan. „Ein anderer Aspekt ist der, dass der Komponist die Kontrolle über die Interpretation seiner Arbeit verliert. Deshalb haben wir die letzten beiden Alben zuhause in unserem eigenen Studio eingespielt. Es ist einfach komfortabler. Wir können unsere Ideen besser und besser umsetzen. Natürlich ist vieles am Prozess sehr kompliziert. Wir versuchen, so viel wie möglich von dem Material selbst einzuspielen, weil es uns persönlich mehr befriedigt. Da gab es Zeiten, als wir gewisse Parts anderen Leuten zum Spielen übergaben, und das nimmt einen großen Anteil des Reizes weg. Oftmals driftet das Ergebnis weit von der ursprünglichen Idee ab. Wir haben uns selbst dazu angehalten, die Musik so gut es geht selbst einzuspielen.“
Aber selbst dann scheint das Resultat nur eine Ahnung dessen zu vermitteln, was Lisa und Brendan ursprünglich umsetzen wollten. Auch wenn man es als außenstehender Hörer gewiss nicht bemerkt, geht bei der Transformation des Gefühls, das in Musik verwandelt werden soll, im künstlerischen Schaffensprozess auch immer wieder etwas verloren.
„Ich denke, es ist eine Frage, inwieweit ich Sounds ausdrücken kann. Je mehr ich ausdrücken kann, desto mehr befriedigt mich das, aber ich glaube kaum, dass es das allein ist“, meint Brendan nachdenklich. „Es ist dieser abstrakte Sinn vom Auffassen der Kunst, den du nicht wirklich findest. Es ist einfach nicht möglich auszudrücken, was man in einer Sekunde empfindet. So fühle ich mich mehr von der Musik befriedigt, die ich in meinem Innern höre. Es kommt von innen, und eine Menge des Problems liegt darin, dass die Stimmen im Innern surrealistisch verfärbt sind. Um das festzuhalten, musst du es auf ein magnetisches Band bringen. Man muss lernen, mit den Instrumenten und der Technik umzugehen, um die Vibrationen und Gefühle auf das Band zu übertragen. Aber es kommt nie der ursprünglichen Quelle nahe. Man kann diese grauen Zonen nicht erfassen, diese Tiefe. Es ist ein sehr sensitives Erlebnis, ein sehr tiefes, aber in manchen Zonen ist das Mysteriöse verloren gegangen.
Man benutzt die Sprache, die versucht, die Nähe und die Äquivalenz dessen zu vermitteln, was man gehört hat, und manchmal entwickelt sich das genau Entgegengesetzte des ursprünglichen Eindrucks, weil es dieses Gespür für Raum und Umgebung nicht übermitteln kann.
Es ist die falsche Farbe, der falsche Geschmack, der falsche Geruch.“
Vielleicht ist gerade aus diesem Grund Lisa dazu übergegangen, eine andere Sprache bei ihrem Gesang zu benutzen, ein Gesang, der nicht an die Grenzen der konventionellen Sprachsysteme gebunden ist, sondern viel eher in der Lage zu sein scheint, Gefühle zu vermitteln.
„Ich denke, das ist korrekt“, stimmt Brendan zu. „Es ist ein wenig mehr als das, aber Lisa arbeitet mehr auf einem intuitiven Niveau. Für sie ist es sehr wichtig, dass man mit der menschlichen Stimme innere Ängste, Leidenschaft, Freude und Liebe mit all ihren Vibrationen ausdrücken kann. Auf eine bestimmte Weise gehört mehr dazu, weil wir ein Gespür für die menschliche Stimme entdeckt haben, wahrscheinlich mehr, als irgendein anderer es bisher getan hat in bezug auf Nuancen und Worte.
Ich persönlich gehe auf traditionelle Weise an den Gesang heran, was meiner Poesie, meinem Verfassen von Poesie sehr zugute kommt. In Verbindung mit dem musikalischen Ambiente tendiere ich dahin, es auf diese Art anzugehen.“
Im Dezember 1988 kommen Dead Can Dance für vier Konzerte nach Deutschland, wo sie meist neue, nicht auf ihren Alben enthaltene Songs spielen und von einem begeisterten Publikum frenetisch gefeiert werden. Für die Band, die stets mit einigen Gastmusikern auftritt, bedeutet eine Tour immer sehr viel Arbeit; Soundchecks von fünf bis sieben Stunden sind bei Dead Can Dance keine Seltenheit. Doch das gewaltige Feedback entschädigt auch für diese Anstrengung.
„Es ist der härteste Teil der Arbeit“, bekennt Brendan. „In der Vergangenheit haben wir viele verschiedene Systeme benutzt. Das ist eine komplizierte Sache für uns. Nun gebrauchen wir mehr akustische Instrumente. Technologisch gesehen ist das weniger kompliziert. Abgesehen von den langen Soundchecks ist es das am meisten befriedigende Element des ganzen musikalischen Prozesses, weil es die einzige Gelegenheit ist, teilzuhaben an der Luft, der Atmosphäre, den Vibrationen, die wir von den Leuten erhalten, für die wir in erster Linie die Musik machen.“

Dead Can Dance (Teil 3) - Von einer Epoche zur nächsten

Mit ihrem fünften, 1990 veröffentlichten Album „Aion“ reflektieren Dead Can Dance ihr verstärktes Interesse an sakraler und liturgischer Musik vom Zeitalter der Troubadoure des 11. Jahrhunderts bis zur frühen Renaissance. Damit verbunden war die intensive Auseinandersetzung mit dem Mittelalter, jener Zeit, in der Europa durch die Kreuzzüge erstmals in Berührung mit arabischen Instrumenten, einem anderen Verständnis von Poesie, esoterischen Ideen und astrologischen Begriffen kam.
`Aion´ ist ein Begriff aus der bretonischen Philosophie, der seinen Ursprung bei den Griechen hat“, erläutert Brendan die Bedeutung des Albumtitels und damit auch das Konzept des Albums. „Er kennzeichnet eine gütige, wohltuende Energie, die immerwährend ist und sich selbst in der Zeit manifestiert. Er bezeichnet aber auch die Dauer von periodischen Zeitabläufen; man kann es in Beziehung zu dem Leben auf unserem Planeten bringen, und es kann auch auf das Universum angewandt werden. Wir haben diesen Einfluss benutzt, um weiter zurück, ins 14. und 16. Jahrhundert zu gehen.
Wir sehen die Übergänge von einer Epoche zur nächsten, wie die Arbeit und bestimmte Einflüsse die Zeit durchwandern, und wir sehen die Welt in der Vergangenheit, in der Gegenwart und in der Zukunft.“

Auf ihrer Reise in die Vergangenheit sind Dead Can Dance auf die beiden Songs „Saltarello“ und „The Song Of The Sibyl“ gestoßen, die ihre musikalischen Ursprünge im 14. und 16. Jahrhundert haben.
„Saltarello war ein italienischer Musikpublizist. Es gab eine Menge Stücke, die `Saltarello´ hießen, Tanzstücke, weil der Publizist die Arbeiten einsammelte. Er hat sie aber nicht geschrieben. Offensichtlich waren die Komponisten nicht bekannt. Nun habe ich einige von diesen Stücken gehört und ich mochte einige von ihnen. Ich konnte die Musik richtig fühlen, also entschloss ich mich dazu, es zu machen“, meint Brendan. „Sibyl war eine ernst zu nehmende Prophetin, aber sie wurde in den letzten Jahrhunderten durch die Christen übel verleumdet, weil große Widersprüche in ihren Prophezeiungen gefunden wurden. Aber es war weniger dieser Aspekt, der mich ansprach, sondern die arabische Herkunft der Musik, die Mischung von westlicher, weltlicher Musik und arabischen Sounds.
Wir haben seit jeher eine große Vorliebe dafür. Wir haben uns dazu entschlossen, das Stück zu machen, weil wir es sehr tröstlich fanden. Es sollte mehr Leuten zugänglich gemacht werden. Es ist keine Sache, die wir erst neulich entdeckt haben. Auf all unseren Platten verbinden sich westliche und arabische Musiktraditionen.“
Ein besonders schönes Beispiel für diese Symbiose stellt „Black Sun“ dar, das vor allem durch die eindringliche Melodieführung und den dichten Percussionsound besticht.
„Dieser Song behandelt vor allem die Heiligkeit des Lebens. Er ist sehr beeinflusst von Programmen und Büchern, die ich von Organisationen wie `Das Recht zum Sterben´ gelesen habe, und auch Lisas Arbeit in den Hospitälern. All die Leute, die sie sterben sah, Menschen, die mit Medikamenten vollgepumpt waren, ohne Lebensfunktionen. Viele Leute wollten sterben, und es ist barbarisch, dass sie im Namen der Menschlichkeit am Leben erhalten wurden. Also entschied ich mich, darüber auf eine konzeptionelle Art zu schreiben, die auch den physiologischen Aspekt der Existenz beleuchten sollte, wie wir um die Länge des Lebens kämpfen. Das ist ein Grund dafür, warum die Welt in solch einem Durcheinander steckt. Es ist sehr seltsam, wenn man diese Konzepte durchleuchtet, wenn man sieht, wie viel Energie aufgebracht wird, um Dinge in Bewegung zu halten, ohne dass sie tatsächlich leben.
Die Menschen, die das nicht mitmachen wollen, haben kein Recht zum Sterben, weil es gegen das Gesetz ist. In diesem Fall hast du keine Freiheit, aber welche Freiheit hat man überhaupt, wenn man nicht das Recht zu entscheiden hat, ob man leben will oder nicht?“
1991 widmen sich Brendan und Lisa ganz unterschiedlichen Projekten. So wirken sie bei Theater- und Festivalprojekten in Irland mit und stellen Lisas Musik zur Temenos-Produktion von Sophokles´ „Oedipus Rex“ im Andrews Lane Theatre in Dublin vor. Beim Cavan Lakes And Vales Festival spielen Dead Can Dance ihr Konzept zur Parade und der Schlusszeremonie.
Brendan leitet in Irland einen Percussion-Workshop für Kinder, während Lisa heiratet und ein Kind zur Welt bringt.
Außerdem veröffentlichen sie mit „A Passage In Time“ eine erste, vor allem für den amerikanischen Markt konzipierte Best-of-CD, die mit „Bird“ und „Spirit“ aber auch zwei sehr schöne neue Songs beinhaltet.
„Wir wählten Songs, um eine Reise zu beschreiben, bei der die Einzelelemente miteinander gekoppelt sind. Es handelt sich um Weiterentwicklung; etwas durchqueren im Gegensatz zu einer Zeit, die starr und linear ist. Von irgendwo herkommend und irgendwo hinführend“, erklärt Brendan. „Die Musik neigt dazu, weiter zu funkeln und zu glühen, obwohl die sie umgebenden Ereignisse sehr düster sind.“
1993 steuern Dead Can Dance den Track „The Host Of Seraphim“ zum Film „Baraka“ bei (der Soundtrack wurde später von Milan veröffentlicht), den Regisseur Ron Fricke und Produzent Mark Magidson in über vierzehn Monaten und 24 Ländern realisiert haben. An Hector Zazous „Sahara Blue“-Album, eine Hommage an den französischen Dichter Arthur Rimbaud, beteiligen sich Dead Can Dance neben Künstlern wie John Cale, Gerard Depardieu, David Sylvian, Bill Laswell und Ryuichi Sakamoto mit zwei Songs.
Im September erscheint dann endlich das langerwartete neue Album „Into The Labyrinth“.
„Wir haben viel gemacht, und unser Leben dreht sich nicht nur um Dead Can Dance“, erklärt Brendan die lange Veröffentlichungspause. „Wir finden auch Betätigungen in anderen Umfeldern, die uns reizen, denen wir gefühlsmäßig verbunden sind und die wir erforschen wollen. Das verleiht uns die Kraft für die Zukunft und die kommenden Alben.“
So sind Dead Can Dance zum Beispiel durch ihre Beteiligung an dem „Baraka“-Film mit der Sufi-Tradition vertraut geworden. „Baraka“ ist nämlich der sufische Begriff für die Substanz der objektiven Wahrheit, eine sufische Kraft, die die rein wörtliche Bedeutung einer Aussage durchtränkt. Die Sufi-Tradition ist eine im Wesentlichen islamische Bewegung, der es um die Verewigung des menschlichen Bewusstseins durch seine im Erkenntnisvermögen enthaltene Quelle geht. Der Sufismus wird von seinen Anhängern als die `geheime Lehre´ betrachtet, die in jeder Religion verborgen liegt, was als Konsequenz die Folge hat, dass die sufische Entwicklung notwendig überall zum Ausdruck kommen muss.
„Lisa ist mehr vertraut mit der Sufi-Philosophie als ich. Sie hat gerade ein Buch darüber gelesen und mir erzählt, dass der Mystizismus bei den Sufis sehr interessant ist“, erzählt Brendan. „Ich muss auf jeden Fall mehr darüber erfahren, weil alles, was ich davon weiß, direkt aus der Sufi-Musik stammt und den tanzenden Derwischen. Für mich bedeutete das einen Einfluss insofern, dass die Musik selbst zu einem Mantra wird und zu einem spiralförmigen Tanz führt. Dabei geht es um das Erreichen eines Trance-Zustandes und die Opferung der eigenen Kreativität, um zu einem Katalysator für Energien zu werden, die einen durchströmen. Es verbindet das Konzept des Göttlichen mit der materiellen Welt, um es einfach auszudrücken.
Letztlich steckt viel mehr dahinter, die Interaktion mit der Natur, das Erreichen eines höheren Bewusstseins - es ist der Tanz des Lebens im Kreis, in der Spirale der Zeit."
"Zeit ist kein linearer Begriff, wie uns das westliche klassische Denken zu vermitteln versuchte. Es geht vielmehr darum, herumzugehen und sich immer wieder im Spiegel zu betrachten und festzustellen, dass wir leider immer wieder Fehler machen, die aber nötig sind, um unser Leben organisieren zu können.“
Womit wir beim Album wären, dessen Cover wieder einmal sehr symbolträchtig ausgefallen ist.
Es zeigt nämlich ein vom marokkanischen Fotografen Touhami Ennadre aufgenommenes Portrait der Hand eines alten Mannes mit nach unten zeigender Handfläche. Sein Handgelenk wird dabei von den Händen eines Kindes umfasst, als wolle es den alten Mann irgendwohin führen.
„Die Hände des Mannes sind alt, die Hände eines Arbeiters, sie ist tief zerfurcht. Das passte zum Titel“, meint Brendan. „Es sah so aus, als sei eine Geschichte in seine Hände geätzt worden. Und wenn man dieses Labyrinth wie ein Handwahrsager sieht, dann heißt das, dein Schicksal ist in die Hand geätzt.“
An dieser Erklärung lässt sich schon ablesen, dass es sich bei „Into The Labyrinth“ nicht nur wieder um ein gewohnt musikalisch vielschichtiges Werk handelt, sondern auch um ein erneut sehr bedeutungsschwangeres, dessen symbolischer Gehalt für den Hörer zunächst allein auf intuitiver Ebene zu erschließen ist. Dennoch unternimmt Brendan den Versuch, einige Schlüsselsymbole und -songs des Albums zu erläutern.
„Für mich bedeutet das Labyrinth einen Prozess, eine Reise zur Selbstentdeckung, eine Reise zur eigenen Psyche, zum inneren Ich. Das Labyrinth beschwört die innere Welt ohnehin herauf, das Staunen darüber und die Dunkelheit darin. Wir müssen aber bis zum Mittelpunkt vordringen, um das Monster in uns zu töten. Dieses Monster ist die unterdrückte, dunkle Seite unserer Natur. Die haben wir zu entdecken. Aber das ist nur die erste Hälfte unseres Kampfes. Die zweite Hälfte besteht darin, zur ursprünglichen Welt zurückzukehren. Das funktioniert für mich auf diesem symbolischen Niveau.“
Damit verweist Brendan indirekt auf die Eigenschaften eines Eremiten, der sich von der Gesellschaft zurückgezogen hat, um das wahre Ich zu entdecken, Weisheit zu erlangen, und anschließend zurückkehrt, um das Licht des Wissens zur Führung anderer emporzuhalten.
Überhaupt wirkt Brendan selbst wie die Personifizierung des neunten Trumpfes der Großen Arkana beim Tarot: seine Texte sind voller Gleichnisse und dokumentieren ein tiefes Verständnis des menschlichen Unbewussten. Die magische Ausstrahlung, die die Musik von Dead Can Dance zweifellos besitzt, beruht demnach sich auch auf der brillanten Umsetzung der ewigen menschlichen Sehnsucht, Himmel und Erde zu vereinen, um wieder eine Ahnung von dem Paradies zu erhalten, aus dem man einst verstoßen wurde.
Während Brendan auf intuitiv-intellektueller Weise den Eremiten symbolisiert, der auf dem von ihm erklommenen Berg den universellen Gesetzen nachspürt, erreicht Lisa diese Transzendenz durch ihren engelsgleichen Gesang, der auf mehr intuitiv-emotionaler Ebene in vollendeten Klängen zu der kosmischen Geburtsstätte zurückkehrt, die ihn der irdischen Welt dargebracht hat. Und so wie der Eremit den Pfad der Erleuchtung empor klimmt, um sich zu einer höheren Wahrheit zu erheben, steigen Dead Can Dance mit ihrem musikalischen Wirken zu himmlischen Sphären auf, an denen der Hörer teilhaben kann, nachdem Brendan und Lisa ihre kraftvollen Träume der übrigen Welt zugänglich gemacht haben - sei es in Form ihrer ewig verzaubernden Tonträger oder gar durch ihre seltenen, aber höchst intensiven Konzerte, die die spirituelle Kraft ihrer Musik weitaus stärker zum Ausdruck bringen. Brendan betont aber auch, dass dem Hörer durch diese Musik die Möglichkeit gegeben wird, in die Welt von Dead Can Dance einzutauchen.
„Es liegt dann am Hörer, inwieweit er sich beim Hören in die Musik einbringt, wie er sie erfährt und schließlich wieder verlässt, um am Ende eines Tages die Reise des Narren zu interpretieren. Für uns ist es keine lineare Reise, die zu einem Album führt. Die Reise vollzieht sich in einer Spirale.“

Dead Can Dance (Teil 4) - Träume der Selbstverwirklichung

„Into The Labyrinth“ weist nicht nur in intellektueller Hinsicht diese Spiralform auf, sondern natürlich auch und vor allem in musikalischer. Immer wieder tauchen geradezu antipodisch Lisas archaisch-lautmalerischen Gesänge und Brendans hintergründigen Texte im äußerst melodischen Gewand auf, steigern sich aber von Stück zu Stück, bis das Album zum einen mit dem von Lisa dominierten Gesangsduett „Emilia“ und Brendans bislang unübertroffen genialen Komposition „How Fortunate The Man“ beendet wird. Während die ersten Alben „Dead Can Dance“, „Spleen And Ideal“ und „Within The Realm Of A Dying Sun“ noch einen eher homogenen Gesamteindruck hinterlassen, haben Dead Can Dance mit ihren Folgewerken „The Serpent’s Egg“ und „Aion“ zu einem abwechslungsreicheren Spektrum gefunden, das A-Capella-Songs ebenso enthielt wie viel-instrumentelle Bombaststücke, rhythmisch-verspielte Mittelaltertänze ebenso wie epische Sphärenmusik.

Die Vielseitigkeit und Experimentierfreudigkeit von Dead Can Dance wird gerade bei den Songs „Yulunga“ und „Towards The Within“ dokumentiert, wenn der Spannungsaufbau aus der Evolution der wechselnden Instrumentation und Stimmungsbilder resultiert.
Nachdem Brendan und Lisa mit „Saltarello“ und „The Song Of The Sibyl“ bereits bei „Aion“ zwei Songs aus der Renaissance adaptiert hatten, griffen sie für ihr neues Album auf das alte irische Volkslied „Wind That Shook The Barley“ zurück, das Lisa in gewohnt eindringlicher A-Capella-Manier mit beeindruckender Virtuosität vorträgt.
„Es gibt immer mehr Dinge aus der Vergangenheit, von denen wir meinen, dass sie heute einem breiteren Publikum zugeführt werden sollten, Dinge, die uns viel Freude bereiten und die wir mit anderen teilen wollen“, erklärt Brendan seine Vorliebe für die Adaption traditionellen Liedguts. „`Wind That Shook The Barley´ stammt aus Irland, wo die Leute noch alte Lieder singen.
Es ist ein A-Capella-Stück, weil es in der Geschichte um Worte geht und um Worte, die gesungen werden. Sie beruht auf einer bulgarischen Vorstellung, die besagt, dass diejenigen, die Worte sprechen, Barbaren sind, diejenigen aber, die sie singen, Engel. Man drückt mit den Worten mehr aus, wenn sie gesungen werden, weil dabei mehr Gefühl ins Spiel kommt. Wir haben über eine passende Instrumentation nachgedacht, es aber schließlich beim Gesang belassen, weil er allein perfekt dafür erschien.“
Mit welchem symbolischen Gehalt Brendan seine Texte versieht, wird besonders bei „Tell Me About The Forest“ deutlich. Was auf den ersten Blick wie eine Huldigung an ein Naturphänomen aussieht, das unter der weiterhin ungebrochenen Fortschrittsgläubigkeit der westlichen Zivilisation langsam zu einer Ausnahmeerscheinung degradiert wird, entpuppt sich als kritische Auseinandersetzung mit dem Problem, dass es in Brendans Wahlheimat Irland weniger Irländer gibt als im Ausland.
„Das ist ein interessantes Phänomen. Gerade junge Leute brechen mit den alten Traditionen und ziehen aus, um sich selbst zu entdecken. Früher wurden die Kinder ausgeschickt, um Erfahrungen zu sammeln und davon nach ihrer Rückkehr zu berichten. Aber mittlerweile ist die Kommunikation zusammengebrochen, und all die guten alten Traditionen gehen verloren. Die Träume der jungen Menschen richten sich mehr auf die Städte als auf das Land. `Tell Me About The Forest´ ist ein symbolischer Titel. Es geht um das Verlassen“, erzählt Brendan und geht sowohl auf die Bedeutung des Titels als auch die Art und Weise seines Songschreibens näher ein.
„Die meisten Titel sind symbolisch gemeint, symbolisch im Rahmen einer größeren, universellen Skala. In `Tell Me About The Forest´ geht es letztlich um den Verlust von Erinnerungen, Traditionen und Kulturen in Irland, die durch das Fabrik-dominierte Leben in den Städten ersetzt wurde. Es geht auch darum, zu beiden Aspekten seinen Teil beizusteuern, was schließlich dazu führt, dass der Regenwald abgeholzt und die Kulturen anderer Völker zerstört werden, die den Wald nicht verlassen wollen, sondern bleiben möchten. Sie wissen über den Wald Bescheid, aber sie werden umzingelt und ausgerottet.“Ein weiteres, etwas mehr im verborgenen liegendes, aber sicher nicht weniger relevantes gesellschaftliches Phänomen greift Brendan mit „How Fortunate The Man“ auf, das ebenso wie „Carnival Is Over“, „Ubiquitous Mr. Lovegrove“ und „Tell Me About The Forest“ einen leicht melancholischen Grundton aufweist, die der überragenden kompositorischen Qualität noch eine verträumtere, zeitlosere Note verleiht.
„Was der Erzähler in `How Fortunate The Man´ beschreibt, ist, dass wir über keinen Mut und keine Weisheit verfügen. Die Menschen haben nicht das Bedürfnis, diese Eigenschaften zu besitzen. Um glücklich zu sein, brauchen sie nur wenige Dinge. Das ist die konservative bürgerliche Einstellung. Daran sind wir selbst schuld. Das lässt sich der Erzähler durch den Kopf gehen und kommt zu dem Ergebnis: Es ist die Angst vor Gott, die uns in diesen Zustand geführt hat, was zum Ende des Liedes komplett umgeworfen wird: Wir haben keine Angst vor Gott. Das ist wirklich der beste Song, den ich je geschrieben habe.“
Brendans Kommentare zu seinen Songs verstärken sicher den Kontrast, den seine melodiösen Titel mit konkreten, wenn auch symbolischen Texten ohnehin schon zu Lisas rein intuitiv zu verstehenden Gesängen bilden. Während Lisa sich gestattet, als Katalysator für ihre unbewussten Energien zu dienen und damit erreicht, sich dem intellektuellen Verständnis nicht nur zu entziehen, sondern ihre Person wie ihren intuitiven Ausdruck vollends zu mystifizieren, tendiert Brendan dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, was auch vonnöten ist, da er überwiegend mit dem Arrangement und der Produktion zu tun hat.
„Lisa und ich arbeiten beide auf eine intuitive Weise, aber Lisa neigt eher dazu, in eine Dämmerung einzutauchen, um gewisse Dinge hervorzubringen. Das wird auch dadurch sichtbar, dass sie stets in Zungen singt und spricht und sich gestattet, ein Katalysator dafür zu sein, urzeitliche, unterbewusste Aspekte ihrer Psyche aufzudecken, ein Katalysator für das zu sein, was sie fühlt und tut. Das tue ich in gewisser Hinsicht auch, aber ich tendiere dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, weil ich mehr in das Arrangement und die Produktion involviert bin.
Da besteht ein Gleichgewicht zwischen uns, ohne die nichts funktionieren würde. Das ist keine Sache, worüber wir reden könnten. Das ist eine natürliche Kommunikation, die auf der jeweiligen Stärke des anderen beruht“, versucht Brendan die Zusammenarbeit der beiden musikalisch so verwandten, aber doch ganz unterschiedlich an die Sache herangehenden Seelen zu erklären. „Wir arbeiten anfänglich unabhängig voneinander und erlauben einander die Zeit und den Raum, unsere individuellen musikalischen Visionen entwickeln zu lassen. Wenn wir das Gefühl haben, jeder von uns hat für sich genug Musik geschrieben, kommen wir zusammen und schreiben das eigentliche Material. Wenn wir uns wiedersehen, ist oft ein Jahr vergangen oder zumindest ein großer Teil davon, aber da wir uns dann fast so nahe wie gute Freunde sind, entwickelt sich ein brillanter dynamischer Prozess, dem unsere Musik entspringt. Und wenn wir Musik schreiben, denken wir auch stets daran, wie der andere es mögen würde. Da besteht ein ähnliches Musikverständnis zwischen uns, das uns ermöglicht, unsere Musik so zu gestalten, wie jeder von uns es sich vorstellt.“
Doch auch wenn Brendan in Interviews durch seine sehr präzisen Antworten dazu beiträgt, den traumwandlerischen Klängen von Dead Can Dance einen intellektuellen Hintergrund zu verleihen, bleiben die Träume, die bei Lisa und Brendan eine adäquate musikalische Umsetzung erfahren, auch für Brendan eine Quelle der Selbstfindung.
„Träume sind sehr real. Immerhin verbringen wir ein Drittel unseres Lebens mit Träumen. Es sind vor allem Träume der Selbstverwirklichung, Träume davon, wie man sich als Individuum in ein Gleichgewicht mit seinem Stamm bringt.
Zum einen geht es darum, als Individuum, das sich von den anderen unterscheidet, akzeptiert zu werden. Zum anderen muss das Individuum verstehen, dass es die Gemeinschaft, die Familie braucht. Einige Indianerstämme haben eine brillante Lebensphilosophie. Das erste Gesetz lautet: Wir müssen erkennen, dass jeder von uns anders ist. Das zweite Gesetz heißt: Wir sind in einer Hinsicht alle gleich: Wir sind allein. In der Einsamkeit unterscheidet sich niemand von anderen. Alles andere ist großer Mist. Wenn wir unsere materielle Welt betrachten, wendet man den Begriff der Gleichheit nur auf Besitzverhältnisse an, aber das ist nebensächlich. Wir sind letztlich wie Inseln zueinander. Nur wenn wir miteinander kommunizieren, können wir uns bewusstwerden, dass wir Individuen sind. Dadurch erfahren wir etwas von den Träumen anderer, mit denen man die Welt wahrnimmt. Da spielen eine Menge Symbole eine Rolle, die hoffentlich Teil eines universellen Traumes sind, der unabhängig von den ganz persönlichen Träumen der Menschheit existiert. Es geht nicht darum, andere als Außenseiter abzustempeln, wenn man von ihren Träumen erfahren hat, die nicht in dieses Konzept passen. Man lernt diagnostische Methoden, um seine Träume zu verstehen, ob sie sich im Schlaf oder in Ideen manifestieren. Und man kann eine Menge über sich selbst dabei lernen und erkennen, dass Träume auch prophetisch sein können.“
Ein Traum für viele Fans erfüllt sich schließlich mit der 1994 mit der Veröffentlichung des Albums „Toward The Within“, das einige bei ihren Konzerten exklusiv vorgetragene Songs enthält, die bislang - wenn überhaupt - sonst nur auf den mittlerweile zahlreich kursierenden Bootlegs erhältlich gewesen sind.
„Wenn wir live spielen, wiederholen wir uns ungern. Wir nehmen lieber die Gelegenheit wahr und schaffen mit Hilfe eines offenen Systems neue Musik mit viel Platz für Spontanität und Improvisation. Wir haben gemerkt, dass wir so gefährlich schöne Musik schaffen können“, erläutert Brendan die Vorliebe der Band, bei Konzerten überwiegend unbekanntes neues Material vorzustellen.
Parallel dazu erscheint auch ein gleichnamiges Video, das Mark Magidson, der zuvor „Baraka“ produziert hatte, während des Dead-Can-Dance-Konzerts im Mayfair Theatre von Santa Monica, Kalifornien, gedreht hat. Zwischen den einzelnen Songs werden immer wieder Interview-Sequenzen mit Brendan und Lisa eingeblendet, was dem 77minütigen Film einen noch dokumentarischeren Charakter verleiht.

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