Dead Can Dance (Teil 2) - Auf der Suche nach dem Mysteriösen

Wie intensiv Dead Can Dance ihre Suche vorantreiben, dokumentiert ihr 1987 veröffentlichtes, rundherum klassisch instrumentiertes Werk „Within The Realm Of A Dying Sun“, das in der Anhäufung der verwendeten Symbole - vom täuschenden Simulakrum auf dem Cover über den in den Songtiteln zum Ausdruck kommenden romantischen Eklektizismus bis zu den verwendeten Spielarten orchestraler Musik - ein postmodernes Werk im besten Sinne darstellt.

„Mit `Within The Realm Of A Dying Sun´ setzten wir uns intensiv mit der klassischen westlichen Tradition orchestraler Musik vom Barock bis zur Gegenwart auseinander“, erzählt Brendan. „Keiner von uns hat eine klassische Musikausbildung; alles, was wir bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen und ausgedrückt hatten, haben wir uns selbst beigebracht. Mit Hilfe von Samplern, Computer-Technologie und ein paar Büchern lernten wir, wie man Orchesterarrangements schreibt.“
Und so bietet „Within The Realm Of A Dying Sun“ eine Fülle von mystischen, filmmusikalisch eindringlichen und äußerst hypnotischen Klangbildern, die Dead Can Dance auf dem Weg durch die Musikgeschichte aufgesogen zu haben scheinen. Ihre unglaubliche Imaginationskraft, mit deren Hilfe sie die Atmosphäre verfallener Gemäuer, heiliger Stätten, archaischer Rituale oder einer prächtigen Kathedrale in musikalische Entitäten transformieren können, hinterlässt auch beim Hörer einen nachhaltigen Eindruck, weckt intensiv aufwallende Assoziationen und führt ihn in sein inneres Wesen zurück. Obwohl das letztlich für die beiden Künstler nur einen Nebeneffekt ihrer eindrucksvollen Kompositionen darstellen wird, bildet dieser Aspekt ihrer Musik andererseits für sie selbst eine wichtige Grundlage des Arbeitens und auch ihres Interesses an den musikalischen Ausdrucksformen vergangener Zeiten.

„Ich finde, wir dürften uns alle ruhig ein bisschen mehr mit unserer Tradition identifizieren. Die wurde solange wie ein Schatz gehütet, bis sie aus lauter Behütung fast in Vergessenheit geriet. Da hat so etwas wie ein kollektiver Gedächtnisschwund bei uns Europäern eingesetzt. Aber wenn wir tief genug in uns hineinhören, können wir diese Dinge noch ans Tageslicht bringen“, meint Brendan, der gerade die Vitalität mittelalterlicher Musik schätzt. „Es sind wichtige Werte wie Menschlichkeit und Schönheit, die Leidenschaft, die diese Musik über Jahrhunderte begleitet hat. Ein anderer Aspekt ist die immerwährende Wärme dieser frühen Musik. Es ist eine Anhäufung auf vielerlei Art. Wir haben über die Musik gelernt, dass es da eine Menge Dinge gibt, die sich von selbst erarbeiten. Man besitzt kein geistiges Metermaß oder einen Zeitnehmer, deshalb besitzt die Interpretation einen großen Spielraum bezüglich ihrer Mittel.
So wird die zeitgemäße Interpretation ein kreativer Teilnehmer, nicht so wie ein Dirigent oder ein Künstler, der ein originales Musikstück mit all seiner Dynamik und seinen Kennzeichen fast ebenso spielt wie der Komponist.
Heutzutage musst du deine Vorstellungskraft und deine eigene Kreativität, die Intuition und den Instinkt benutzen. Das ist es, was uns so sehr beeinflusst und uns eine Menge Spaß an der frühen Musik gebracht hat.“
Allerdings lässt sich immer nur ein Teil der Wirkung, die die Musik von Dead Can Dance auf den Hörer ausübt, analysieren. Da der Instinkt, die Intuition und die Imagination eine so wichtige Funktion bei der Entstehung der Songs spielen, bleiben viele Einflüsse unbenannt oder einfach auf gerade vorherrschende Emotionen beschränkt.
„Es ist ein Rätsel. Ob du es als Geist ansiehst, der von außen in dich eindringt, oder als Geist, durch den du zum Leben erwachst“, versucht Lisa den kreativen Schaffensprozess zu definieren.
„Es hat damit zu tun, die bewusste Kontrolle zu verlieren“, ergänzt Brendan. „Ich kann dir erzählen, wie wundervoll es ist, sehr natürlich und sehr einfach. Es ist das eine Gefühl, das du hast, aber zur selben Zeit durchdringen dich andere Gefühle. Kannst du das verstehen? Man ist gerade dieses vielzellige Ding, das irgendwas durchstreift, was sehr schwierig zu sehen oder zu erkennen ist. Es ist etwas, was du ergreifst und du füllst es einfach mit Farben, die gerade zu diesem Zeitpunkt das Gefühl erfassen. Man kann mit unserer Musik machen, was man will. Sie gehört nicht mehr uns. Sie hat uns nie gehört. Wir haben etwas Zeit mit ihr verbracht und wir haben uns offen gehalten für irgendetwas, das uns durchdringt, aber es ist nicht länger unter unserer Kontrolle.“
Jedenfalls gelingt Dead Can Dance mit ihrem dritten Album auch der Durchbruch in Deutschland, wo ihre dunklen, von zarten Streichern, hellem Glockenspiel, durchdringenden Bläsern und ausdrucksstarken Gesängen getragenen Kompositionen für ausverkaufte Konzerthallen sorgen.

1988 ziehen Lisa Gerrard und Brendan Perry nach Spanien, wo sie die Musik zu einem Film von Augustin Villaronga, „El Nino De La Luna“, komponieren. Der Film, der ein Jahr später in Cannes vorgestellt wird und in dem Lisa die weibliche Hauptrolle übernommen hat, erhält zahlreiche internationale Auszeichnungen und drei große Preise in Spanien.
1988 erscheint auch das vierte Album „The Serpent’s Egg“, das größtenteils in der Sozialwohnung von Lisa und Brendan im 13. Stock eines Hochhauses aufgenommen und produziert wurde.
„Nach einer katastrophalen Session in einem 24-Spuren-Studio war uns klar, dass wir dringend unser eigenes Studio brauchten, um noch größere künstlerische Freiheit zu erlangen“, seufzt Brendan. Allerdings ist dem Duo mit „The Serpent’s Egg“ ein weitaus vielschichtigeres Album gelungen als das noch sehr homogen wirkende dritte Album gelungen. Neben die vertraut klassisch arrangierten Songs treten auch vermehrt mittelöstliche musikalische Einflüsse („Chant Of The Paladin“, „Ullyses“), afrikanische Rhythmen („Mother Tongue“) und feierliche, sakral anmutende Choräle („Orbis De Ignis“, „Echolalia“).

 Und wieder verweist das raffiniert inszenierte Cover mit der Luftaufnahme von einem sich windenden Fluss inmitten einer riesigen Grünfläche auf die Konzeption des Albums.
„Bei vielen Luftaufnahmen von der Erde kann man, wenn man sie als riesigen Organismus, als Makrokosmos betrachtet, sehen, dass das Wesen der Lebenskraft, das Wasser, in Schlangenform wandert“, erläutert Brendan. „Wir hatten diese Vision von dieser Schlange, die ein Ei, das heißt die Erde, umwindet. Und wieder projizierten wir uns in eine frühere Periode europäischer Musik, die Troubadour- oder Trovadore-Musik, die sich bis zur Renaissance hielt. Die romantischen Elemente waren verschwunden.“
Reduziert haben Lisa und Brendan bei den Aufnahmen zu „The Serpent’s Egg“ die Anzahl der Gastmusiker, die bislang dafür gesorgt haben, dass das Klangbild der DCD-Werke diese warme Aura ausstrahlte, die gerade durch das Streicher-Ensemble erreicht wurde.
„Das Problem in der Vergangenheit war für uns vor allem das Budget. Die Leute, die wir für unsere Arbeit gerne haben wollten, nahmen einfach zu viel Geld“, erklärt Brendan. „Ein anderer Aspekt ist der, dass der Komponist die Kontrolle über die Interpretation seiner Arbeit verliert. Deshalb haben wir die letzten beiden Alben zuhause in unserem eigenen Studio eingespielt. Es ist einfach komfortabler. Wir können unsere Ideen besser und besser umsetzen. Natürlich ist vieles am Prozess sehr kompliziert. Wir versuchen, so viel wie möglich von dem Material selbst einzuspielen, weil es uns persönlich mehr befriedigt. Da gab es Zeiten, als wir gewisse Parts anderen Leuten zum Spielen übergaben, und das nimmt einen großen Anteil des Reizes weg. Oftmals driftet das Ergebnis weit von der ursprünglichen Idee ab. Wir haben uns selbst dazu angehalten, die Musik so gut es geht selbst einzuspielen.“
Aber selbst dann scheint das Resultat nur eine Ahnung dessen zu vermitteln, was Lisa und Brendan ursprünglich umsetzen wollten. Auch wenn man es als außenstehender Hörer gewiss nicht bemerkt, geht bei der Transformation des Gefühls, das in Musik verwandelt werden soll, im künstlerischen Schaffensprozess auch immer wieder etwas verloren.
„Ich denke, es ist eine Frage, inwieweit ich Sounds ausdrücken kann. Je mehr ich ausdrücken kann, desto mehr befriedigt mich das, aber ich glaube kaum, dass es das allein ist“, meint Brendan nachdenklich. „Es ist dieser abstrakte Sinn vom Auffassen der Kunst, den du nicht wirklich findest. Es ist einfach nicht möglich auszudrücken, was man in einer Sekunde empfindet. So fühle ich mich mehr von der Musik befriedigt, die ich in meinem Innern höre. Es kommt von innen, und eine Menge des Problems liegt darin, dass die Stimmen im Innern surrealistisch verfärbt sind. Um das festzuhalten, musst du es auf ein magnetisches Band bringen. Man muss lernen, mit den Instrumenten und der Technik umzugehen, um die Vibrationen und Gefühle auf das Band zu übertragen. Aber es kommt nie der ursprünglichen Quelle nahe. Man kann diese grauen Zonen nicht erfassen, diese Tiefe. Es ist ein sehr sensitives Erlebnis, ein sehr tiefes, aber in manchen Zonen ist das Mysteriöse verloren gegangen.
Man benutzt die Sprache, die versucht, die Nähe und die Äquivalenz dessen zu vermitteln, was man gehört hat, und manchmal entwickelt sich das genau Entgegengesetzte des ursprünglichen Eindrucks, weil es dieses Gespür für Raum und Umgebung nicht übermitteln kann.
Es ist die falsche Farbe, der falsche Geschmack, der falsche Geruch.“
Vielleicht ist gerade aus diesem Grund Lisa dazu übergegangen, eine andere Sprache bei ihrem Gesang zu benutzen, ein Gesang, der nicht an die Grenzen der konventionellen Sprachsysteme gebunden ist, sondern viel eher in der Lage zu sein scheint, Gefühle zu vermitteln.
„Ich denke, das ist korrekt“, stimmt Brendan zu. „Es ist ein wenig mehr als das, aber Lisa arbeitet mehr auf einem intuitiven Niveau. Für sie ist es sehr wichtig, dass man mit der menschlichen Stimme innere Ängste, Leidenschaft, Freude und Liebe mit all ihren Vibrationen ausdrücken kann. Auf eine bestimmte Weise gehört mehr dazu, weil wir ein Gespür für die menschliche Stimme entdeckt haben, wahrscheinlich mehr, als irgendein anderer es bisher getan hat in bezug auf Nuancen und Worte.
Ich persönlich gehe auf traditionelle Weise an den Gesang heran, was meiner Poesie, meinem Verfassen von Poesie sehr zugute kommt. In Verbindung mit dem musikalischen Ambiente tendiere ich dahin, es auf diese Art anzugehen.“
Im Dezember 1988 kommen Dead Can Dance für vier Konzerte nach Deutschland, wo sie meist neue, nicht auf ihren Alben enthaltene Songs spielen und von einem begeisterten Publikum frenetisch gefeiert werden. Für die Band, die stets mit einigen Gastmusikern auftritt, bedeutet eine Tour immer sehr viel Arbeit; Soundchecks von fünf bis sieben Stunden sind bei Dead Can Dance keine Seltenheit. Doch das gewaltige Feedback entschädigt auch für diese Anstrengung.
„Es ist der härteste Teil der Arbeit“, bekennt Brendan. „In der Vergangenheit haben wir viele verschiedene Systeme benutzt. Das ist eine komplizierte Sache für uns. Nun gebrauchen wir mehr akustische Instrumente. Technologisch gesehen ist das weniger kompliziert. Abgesehen von den langen Soundchecks ist es das am meisten befriedigende Element des ganzen musikalischen Prozesses, weil es die einzige Gelegenheit ist, teilzuhaben an der Luft, der Atmosphäre, den Vibrationen, die wir von den Leuten erhalten, für die wir in erster Linie die Musik machen.“