Christopher Young (Teil 4) - Kleine Dissonanzen
Während Young und seine Fans bislang in der glücklichen Lage gewesen sind, fast sämtliche seiner Arbeiten auf CD veröffentlicht zu sehen, hat sich eine Zeitlang die Tendenz abgezeichnet, dass die guten Zeiten bezüglich der Veröffentlichung seiner Scores zunächst vorbei zu sein schienen.
Zu "Species" erschien - zunächst - überhaupt kein Soundtrack, zu "Tales From The Hood" und "Virtuosity" wurden nur Song-Sampler ohne Score-Anteile veröffentlicht, wobei die Verwendung von Songs in den Filmen auch für den Komponisten eine besondere Herangehensweise erfordert.
"Bei vielen Filmen, an denen ich im letzten Jahr (1995, Anm. d. Verf.) gearbeitet habe, wurden Songs eingesetzt, aber gerade bei `Virtuosity´ war ich mir vor dem Schreiben bewusst, dass ich mit meiner Musik eine Einheit mit den Songs herstellen musste.
Denn hier trugen die Pop-Songs viel dazu bei, das Drama zu entwickeln, und ich wäre ein Narr gewesen, wenn ich mich mit meinem Score nicht an den Sound der Songs angepasst hätte. Die ersten 3/4 des Scores für den Film bestehen aus einem Synthi-Score, da viele der Songs auch aus dem Techno-Synthi-Bereich kommen. In den letzten zwanzig Minuten des Films setzte ich schließlich Orchester ein. Was ich an dem Film sehr mochte, war, dass ich den Synthi als Kontrast zum Orchester und das Orchester als Kontrast zum Synthi einsetzen konnte. Ich schätze, wenn ich von Beginn an ein Orchester eingesetzt hätte, wäre das der Wirklung des Films abträglich gewesen, und ich hätte sicherlich gegen die Songs agiert. Als das Orchester zum Einsatz kommt, wurden bis zum End Title auch keine Songs mehr eingesetzt. Ich wusste, dass ein Soundtrackalbum mit Songs erscheinen würde, aber ich hätte mir gewünscht, dass wenigstens Teile des Scores auf der CD berücksichtigt worden wären, aber das geschah leider nicht. Bei `Species´ waren keine nennenswerten Songs vorhanden, und ich war sehr enttäuscht, dass das Music Department und MGM nicht daran interessiert waren, etwas mit dem Score zu machen. Einer der Gründe dafür soll wohl die Einschätzung gewesen sein, dass der Film nicht so gut läuft. Doug Fake versucht immer noch, `Tales From The Hood´ als Score zu veröffentlichen. Da gab es bislang nur die CD mit Rap-Songs.
Bislang wurde 90% dessen, was ich geschrieben habe, veröffentlicht, was damit zusammenhängt, dass es außerhalb der Stadt aufgenommen wurde und keine re-use-fees anfielen. Wenn ich nun weiterhin an großen Filmen arbeiten und hier in der Stadt aufnehmen sollte, ist die Party, glaube ich, vorbei. Das ist frustrierend, aber vielleicht werden die Scores irgendwann einmal neu aufgenommen und ich mache was mit ihnen."
"Das erste Thema, das ich für `Copycat´ geschrieben habe, war das `Romantic Theme´ für Sigourney Weaver. Jon Amiel war sehr besorgt, was ich ihr für ein Thema komponieren würde. Er wollte sicherstellen, dass trotzt der Tatsache, dass es sich um einen Suspense-Film handelt, wir das Publikum mit einem leidenschaftlichen Thema überraschen. Diese Melodie schrieb ich innerhalb einer Stunde. Der Temp-Score für `Copycat´ war `Romeo's Bleeding´, eine Art Ambient-Synthi-Score, was mich sehr verwirrt hat. Was der Temp-Score für den Film leistete, war nicht, dass er viel über den Film aussagte, noch dass er die Spannung erhöhte. Er nahm nicht aktiv am Drama des Films teil. Er untermalte den Film nur mit einem harmlosen, nichtssagenden Hintergrund. Das verwirrte mich insofern, weil mein erster Gedanke für die Musik zu diesem Film eine weitaus größere Dynamik beinhaltete, dass die Musik in den Film hineingeht und sehr viel mehr Emotionen erzeugt als der Temp-Score.
Was mich schon vor Jahren ärgerte, war, dass der ganze Minimalismus Eingang in die Filmmusik gehalten hat, und zwar auf die denkbar schlechteste Weise. Bei den ersten Filmen, an denen ich arbeitete, kümmerte mich das kaum. Es ist ja so, dass die Regisseure es nicht mögen, wenn die Musik zu viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, gerade in der Art der romantischen Schule, Strauss, Schostakowitsch, Prokofjew. Diese Sachen sind zu leicht wahrzunehmen und zu komplex für die meisten Regisseure.Mit `Copycat´ habe ich einen Score versucht zu schreiben, der irgendwo dazwischen liegt. Ich denke, dass er nicht allzu viel Aufmerksamkeit auf sich lenkt, aber doch mehr als der Temp-Score, der überhaupt keine Bewegung oder sonstwas aufwies. Für mich ist es immer sehr schwierig, mich zurückzuhalten, weil ich meist versuche, etwas zu komponieren, was mehr in den Film hineinbezogen wird und weitaus mehr Harmonien und Bewegungen enthält. Das ist immer das Problem. Aber für `Copycat´ schuf ich, wie der Regisseur meinte, die perfekte Balance, bewegte mich nicht allzu viel herum, sondern blieb bei einer Stimmung. Wenn sich ein Fenster öffnete und es mir erlaubt war, aktiver zu werden, nutzte ich die Möglichkeit, und das war etwas, womit der Regisseur eigentlich nicht gerechnet hat. Aber er liebte es. Was ich an diesem Film so mag, ist, dass die Musik auch zu hören ist. Es sind die Filme, die Alfred Hitchcock gemacht hat, nach denen ich Ausschau halte. Das Problem, das ich habe, ist, dass viele Regisseure nicht realisieren, dass Hitchcocks Filme deshalb so gut funktionieren, weil in ihnen keine Sound Effects oder etwas Ähnliches vorhanden waren. Sie funktionierten nur durch die Bilder und die Musik."
Deshalb hat sich über die Jahre die Gewohnheit eingebürgert, dass Melodien und Harmonien in der Filmmusik zurückgenommen werden, was der Filmmusik auf schlechteste Weise schadete. Ich habe meine Scores daraufhin überwiegend mit sich überlagernden, kleinen Dissonanzen versehen, was für die meisten Filme, die heutzutage in Hollywood gedreht werden, auch gut funktioniert.
„Was ich über diesen Score sagen kann, ist, dass ich vom Regisseur nicht wegen irgendeines dramatischen Scores engagiert worden bin, an dem ich bis dahin gearbeitet habe – und ich habe an vielen Dramen mitgewirkt. Er liebte einfach das Thema zu ‚Jennifer 8‘. Er sagte: ‚Okay, dieses Thema hat nichts mit meinem Film zu tun, aber ich mag die thematischen Talente des Komponisten.‘ So wurde ich für den Film angeheuert. Sie waren freundlich genug, mich während der Vorproduktion zu engagieren, was ungewöhnlich ist, gerade für einen Regisseur, mit dem ich zuvor noch nie zusammengearbeitet habe.“
Der Aufsehen erregende, auf dem tatsächlichen Fall der Schließung des Hochsicherheitsgefängnisses Alcatraz basierende Film, der zudem mit Gary Oldman, Kevin Bacon und Christian Slater brillant besetzt war, erschloss dem Komponisten in den folgenden Jahren etliche weitere interessante Aufträge. 1997 folgten zunächst der Verschwörungsthriller „Mord im Weißen Haus“ und die Agentenkomödie „Agent Null Null Nix“, 1998 der Slasher-Horror „Düstere Legenden“ und der Psycho-Thriller „Eisige Stille“, 1999 die Gangster-Komödien „Verlockende Falle“ und „The Big Kahuna“, im Jahre 2000 arbeitete er für Curtis Hansons „Die Wonder Boys“ und erstmals mit Horror-Regisseur Sam Raimi an „The Gift – Die dunkle Gabe“ zusammen.
„Als ich an Bord des Films kam, fragten mich alle, ob ich daran denken würde, irische Musik zu verwenden, und ich sagte: ‚ Nun, eigentlich nicht, aber erzählt mir, warum.‘ Nun, die eingeborene oder authentische Musik von Neufundland, wo der Film gedreht wurde, ist irisch, weil die ursprünglichen Siedler aus Irland kamen. Und sie sagten: ‚Wir geben Ihnen die Musik von einigen örtlichen Musikern hier. Alles Iren natürlich. Wenn Sie einen irisch-gefärbten Score machen könnten, würden wir das bevorzugen.‘ Und ich sagte: ‚Natürlich mache ich das.‘ Ich habe das vorher nie gemacht, aber ich kann dieses machen und auch jenes. Mit Lasse zu arbeiten … Ich habe mit ihm an zwei Filmen gearbeitet, und ich muss sagen, dass er zwischen diesen zwei Filmen vielleicht insgesamt dreißig Sätze über die Musik verloren hat. Er mag es überhaupt nicht, über Musik zu reden. Von allen Regisseuren, mit denen ich gearbeitet habe, ist er der schlimmste, weil er so nervös ist. Also bekam ich nicht sehr viel Input von ihm. Als ich bei den Aufnahmesessions in London gewesen bin, war er so aufgeregt, dass er nicht mal gekommen ist. Also nahm ich ein Stück auf, nahm das Telefon und sprach mit ihm darüber. Das habe ich bei ‚Bandits‘ übrigens auch so gemacht, aber das lag daran, weil Barry Levinson schon so mit seinem nächsten Film beschäftigt war. Es war also nicht so komfortabel. Aber er ist ein Genie, und ich liebe seine Filme, und es war auf jeden Fall eine großartige Erfahrung für mich, aber wegen seiner Unfähigkeit zu kommunizieren schwierig.“
Trotz des Kommunikationsdefizites lief die Zusammenarbeit zumindest so gut, dass Hallström Young auch für seinen nächsten Film, das Familiendrama „An Unfinished Life“, engagierte. Doch Youngs Score wurde dazu ebenso verworfen wie der zu Robert Townes Drama „Ask The Dusk“.
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Auf der anderen Seite profitierte der Komponist von einem anderen Zwist, nämlich dem zwischen Sam Raimi und Danny Elfman, die zuvor eine langjährige Zusammenarbeit verbunden hatte („Darkman“, „Ein einfacher Plan“) und in „Spider-Man“ und „Spider-Man 2“ gipfelte.
„Ich bin so froh, dass Danny einen Streit mit Sam Raimi hatte! Seine Katastrophe wurde zu meinem Geschenk! Seine Hölle, mein Himmel! Ich gelangte in das Projekt, weil Sam den ‚Hellbound‘-Score liebte, und sie benutzten ihn für die Dr.-Octopus-Szene. Sam sagte: ‚Chris, hör dir das an! Mach es! Das ist es, was ich will. Danny will es nicht machen. Du schreibst es, du machst es!’ Und ich antwortete: ‘Sicher, großartig!’ Also imitierte ich das, und er war extrem glücklich.“
„Ich ging in das Interview zum Film, und Scott sagte mir: ‚Weißt du was? Von Beginn an warst du die einzige Person, die ich für den Score haben wollte!‘ Ich war der einzige Komponist, den er interviewt hat. Wenn du also an einem Film arbeitest, bei dem der Regisseur sagt ‚ich will nur dich‘, dann macht es etwas mit dir. Er tut dies, weil er deine Musik wirklich liebt. Und so hatten wir eine tolle Zeit. Er ist sehr intelligent, kann sich gut ausdrücken. Nur wenige Regisseure wissen wirklich, wie man Komponisten führt, und er wurde nicht mal ärgerlich, wenn ihm etwas nicht gefiel, was du gemacht hast. Er meinte dann: ‚Gut gemacht! Aber lass mich dir erzählen, was ich mir wirklich dafür erhoffe.‘ Er erklärte sich auf eine Weise, die einen dazu inspirierte, das Beste zu erreichen, wozu du in der Lage bist. Ich musste vieles umschreiben, aber letztlich denke ich, dass er sehr zufrieden war. Ich erinnere mich nicht mehr so deutlich an die Musik, aber ich weiß noch, dass ich sehr unzufrieden mit dem ‚Main Title‘ gewesen bin, weil er so nicht-thematisch gewesen ist. Es gibt keine echte Melodie in dem Film, nur verschiedene Motive, die man im ‚Main Title‘ hören kann, kleine Motive, und erst im ‚End Title‘ entdeckt man eine Melodie, wo die Motive, die im Verlauf des Films entwickelt wurden, ihren vollen Ausdruck erreichen. In der Regel läuft es andersherum. Du hast das große Thema im ‚Main Title‘ und du beginnst es auseinanderzunehmen. Das passierte hier nicht, wo ich im ‚Main Title‘ alles auf ein Minimum reduzieren musste und mich von dort aus emporarbeitete. Das war eine großartige Erfahrung.“
Nachdem Christopher Young zu „Spider-Man 2“ nur zusätzliche Musik bereitstellte, vertraute ihm Sam Raimi bei „Spider-Man 3“ von Beginn an die Komposition des Scores an.
„Ich würde nicht sagen, dass es mein bester Score ist, und das könnte er auch gar nicht, weil er nicht ausschließlich auf meinen eigenen Themen basiert. Aber ich denke, er ist wahrscheinlich der erfolgreichste von all meinen Scores, die ich bislang für Filme geschrieben habe, in dem Sinne, dass er verdammt gut im Film funktioniert. Wenn man den Score nun vom Film loslöst, kann ich ihn nie so komplett für mich beanspruchen wie einen Score, der ausschließlich von mir kreiert worden ist. Es ist sehr schwierig, wenn du ein Komponist bist, der die Arbeit eines anderen Komponisten in die eigene Arbeit zu integrieren versucht, vor allem, wenn der andere ein Zeitgenosse von dir ist. Ich habe mein Bestes versucht, seine Themen zu würdigen und einen Weg zu finden, Musik zu schreiben, bei der ich mir als Komponist treu bleibe, die aber nicht zu weit von dem entfernt ist, was Danny Elfman gemacht hatte. Doch obwohl ich denke, dass es nicht mein bester Score ist, glaube ich, dass einige der Action-Parts vielleicht die beste Action-Musik ist, die ich je geschrieben habe.“
Dennoch ist vieles von dem Material, das Christopher Young für „Spider-Man 3“ komponiert hat, gar nicht in dem Film zu hören.
„Nun, Sam bewunderte die romantische Musik, die ich geschrieben habe, und es war in letzter Minute, dass die Studio-Verantwortlichen die Notwendigkeit verspürten, mehr Betonung auf und Referenzen zu den Themen der vorangegangenen Filme. Also engagierten sie Deborah Lurie, John Debney und vielleicht sogar Steve Bartek, um Dannys Material zu überarbeiten. Sie mussten sein Material auf eine Weise adaptieren, dass es mit meinen Cues funktionieren würde. Als wir zu meinem romantischen Thema in der Mitte eines Action-Cues kamen, mussten sie meine Sachen entfernen und Dannys einfügen. Ich denke, sie haben einen sehr guten Job gemacht.“
„Es ist ja eine Tatsache, dass viele Filmkomponisten ihre besten Arbeiten abliefern, wenn sie älter werden. Jene, die in der orchestralen Musik der klassischen Welt arbeiten, werden in der Regel immer besser, sie festigen sich, ihr Verstand wächst und ihre Gehirne blühen weiterhin … also glaube ich, dass noch einige wirklich großartige Scores von mir zu erwarten sind. Ich habe mir die Tatsache bewusst gemacht, dass es noch sehr viel mehr Dramatik in der spannenden harten Welt gibt. Ich weiß, dass ich noch Tonnen von anderem Material benötige … und ich schreibe immer noch Themen und möchte die Möglichkeit haben wie Max Steiner oder Trevor Jones bei ‚Der letzte Mohikaner‘, einen großen Film mit einem Thema zu versehen, und dass ich mit diesem Thema in Erinnerung bleibe.“
