Christopher Young (Teil 2) - Mit Blitz und Donner zum Erfolg

Mit der 1989 von Tony Randel gedrehten Fortsetzung "Hellbound" (Crescendo) übertraf sich Young einmal selbst, setzte doppelt so viele Bläser wie üblich und einen kraftvollen Chor ein, variierte sowohl die Themen des Scores als auch generell die Texturen und Instrumentation, ließ den atonalen Elementen mehr Raum zur Entfaltung und schuf einen der wohl beeindruckendsten Horrorscores überhaupt.

"Es war eine gewaltige Herausforderung für mich, mich mit meiner eigenen Arbeit in einer Fortsetzung auseinanderzusetzen. Ehrlich gesagt graute mir davor. Ich habe das vorher noch nie gemacht.
In der jüngeren Filmgeschichte gibt es zwei oder drei ernst zu nehmende Beispiele dafür, wie man damit erfolgreich umgehen kann, wie man sich innerhalb von drei Filmen und sein Material erfolgreich weiterentwickeln kann: Jerry Goldsmith´ `Omen´-, John Williams´ `Star Wars´- und `Indiana Jones´-Trilogien. Das sind Vorzeigemodelle, großartige Beispiele dafür, dass sich Komponisten nicht selbst wiederholen. Sie bewegen sich in dem nächsten Film weiter, sie betrachten die Herausforderung, um sich zu steigern, was sie auch erfolgreich taten.
Meine größte Angst bei `Hellbound´ war: Ich wusste, dass sie mit `Hellraiser´zufrieden waren; die Frage, die ich mir stellte, war, ob ich es diesmal besser machen konnte. Zunächst wollte ich sicherstellen, dass sie das Geld hatten, um mir zu ermöglichen, es besser zu machen als beim ersten Mal. Ich wollte sicherstellen, dass der Score größer und eindrucksvoller wurde als der erste.
Tony Randel und ich sprachen sofort über die Idee, Chöre zu integrieren. Das würde mehr Geld kosten. Wenn sie den Score größer und besser als den ersten haben wollten, mussten sie das Geld haben, um dies zu ermöglichen. Hätten sie es nicht gehabt, wäre es für mich unmöglich gewesen, weiter an der Serie zu arbeiten, weil es eine Sache gab, die ich auf keinen Fall gemacht hätte, und zwar mit einem Score aufzuwarten, der offensichtlich weniger zu bieten hatte als der erste. Ich hätte den Score zu `Hellraiser III´ gemacht, wenn sie das Geld dafür gehabt hätten. Ich wußte, dass sie es nicht hatten. Da war nichts zu machen. Es hätte mich unglücklich gemacht, für `Hellraiser III´ einen Score zu produzieren, der weniger erfolgreich als die ersten beiden gewesen wäre.

Es gab eine Herausforderung für den zweiten Film. Er war sicherlich brutaler, dramatischer und hatte mehr Special Effects. Der erste Film war sehr persönlich, spielte innerhalb einer Familie. Im zweiten gab es mehr Charaktere. Das Thema spielte sich auf einer größeren Ebene ab. Meine Aufgabe bestand darin, für Blitz und Donner zu sorgen. Die letzte Einstellung des ersten Films war Blitz und Donner. Es gibt verschiedene Momente der Intimität. Es war in vielerlei Hinsicht die Erfüllung eines Traums. Letztlich hatte ich die Möglichkeit, all den Krach zu machen, auf den ich Lust hatte, ohne mich deshalb zu sorgen. Für mich war es eine Möglichkeit, Blitz und Donner zu erreichen wie es Bernard Herrmann in seinen besten Momenten konnte.
`Hellbound´ beginnt mit einer Collage aus Szenen des ersten Films. Was sie dafür aussuchten, war, den Score vom originalen `Hellraiser´-Film zu benutzen, eine Collage von zwei oder drei Cues des ersten Films, die in Mono abgemischt wurden.
Dann beginnt der Main Title der Fortsetzung `Hellbound´. Tony meinte, er wollte ihn gewaltig haben, so dass das Publikum sofort weiß, dass es von nun an Zeuge einer neuen, besseren Version von `Hellraiser´ ist. Mit acht Bläsern und einer Vielzahl von Percussions in Stereo wird diese intensive, dramatische Stimmung erzeugt. Der Grundbeat des Main Titles und dessen erste Note bestimmen den Ton des ganzen Films.
Durch die Arbeit mit dem Chor erfüllte sich ein Traum. Das wollte ich schon immer mal machen.
Ich sang in einem Knabenchor, was mein erstes musikalisches Erlebnis war, an das ich mich erinnern kann. Ich lernte viel von diesen Sonntagen und Proben, die ich in der Kirche verbrachte. Ich lernte viel über die Stimmenführung, Harmonie und Melodie. Es gibt dort großartige Melodien."
1988 wurde Chris Young nach "Hellbound" für eine weitere größere Horror-Produktion engagiert, nämlich für das Sequel des 86er Cronenberg-Films "Die Fliege". Chris Walas, der für seine Special Effects in dem auch von der Kritik gefeierten Horrorwerk mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, übernahm bei "Die Fliege II" (Varese Sarabande) die Regie und heuerte Chris Young für die Musik an.
"Für mich war es ziemlich aufregend, dass Chris Walas mich als Komponist für `Die Fliege II´ ausgewählt hat. Für den ersten Film hatte Howard Shore die Musik geschrieben. Chris Walas bekam einen Oscar für seine Special Effects in 'Die Fliege', der von Mel Brooks produziert wurde. Der erste Film war ein sehr erfolgreicher Film; es war einer der wenigen Horrorfilme, den die Oscar-Academy ernst nahm, was alle drei oder vier Jahre passiert. Ich war also wirklich aufgeregt, als Chris meinte, er sei an mir interessiert.

Ich dachte, für eine Fortsetzung von `Die Fliege´ sollte man einen großen Komponisten nehmen. Sie hätten wieder auf Howard Shore zurückgreifen oder Jerry Goldsmith fragen sollen. Die meisten Komponisten bekommen ihre Jobs wegen ihrer Credits. Wenn du einen guten Credit hast, wirst du noch einen guten Credit bekommen. Oft werden Komponisten häufiger engagiert, die gute Credits aufweisen. Ich will damit nicht sagen, dass Leute mit guten Credits ihre Arbeit nicht gut machen würden. Ich sage nur, dass ich zu jener Zeit keine herausragenden Credits hatte, die mich für diesen Film prädestiniert hätten. Ich hatte vorher vielleicht vier, fünf Horrorfilme gemacht, war gerade mit `Hellbound´ fertig, aber nie an einem herausragenden Horrorfilm beteiligt, weder an `Alien´ noch an einem anderen, der zu jener Zeit Furore gemacht hat. 

Chris hat mich engagiert, weil er das mochte, was er von mir gehört hatte. Das hat mich dazu angestachelt, das Beste für den Film, das ich für Chris tun konnte, herauszuholen. Chris riskierte ziemlich viel, indem er sich für jemanden entschied, an den das Studio nicht gedacht hätte. Es war sein erster Film, und er war nicht geneigt, mit einem Starkomponisten anzukommen, um abzusichern, dass er die richtigen Namen hatte, die mit einem großen Film in Verbindung gebracht werden. Ich bin ziemlich sicher, dass er mit dem Ergebnis zufrieden war, weil er mich für seinen nächsten Film `The Vagrant´ anheuerte."
Obwohl Young nach diesen beiden Erfolgserlebnissen über mangelnde Beschäftigung nicht klagen konnte, wurde er zunächst weiterhin nur für B-Filme engagiert, u.a. für "Hider In The House", "Flowers In The Attic" (beide 1990) und "Bright Angel" (1991, alle Intrada).
Erst mit der Verfilmung des Stephen-King-Bestsellers "The Dark Half" (Varese Sarabande) von George A. Romero rückte Young wieder in das Licht einer größeren Öffentlichkeit.

"Für George Romero zu arbeiten, war die Erfüllung eines Traums. Ich war mir seiner Arbeit sehr bewusst und wollte schon immer an einem Romero-Film arbeiten.
Nachdem er `Creepshow´ gemacht hatte, gab er in einem Buch- und Postershop in Hollywood eine Autogrammstunde, zu der er mit dem Komponisten von `Creepshow´ erschienen war. Ich bin dort hingegangen, nur um im selben Raum mit diesem Mann zu sein. Ich finde, er ist einer der wahren Meister, deshalb genoss ich die Erfahrung und hoffe, wieder mit ihm zusammen arbeiten zu können. Er ist ein sehr interessanter Typ. Ich war mir seines Films bewusst und wollte ihm ein Demo schicken. Es gibt eine 18minütige Suite auf der `Hider In The House´-CD. Ich nahm es auf Cassette auf und dachte, dass das, nachdem ich das Skript gelesen hatte, genau die Musik wäre, die der Film benötigen würde, so dass ich das Stück `The-Dark-Half-Suite´ nannte. Eine Woche, nachdem ich ihm das Tape geschickt und er die 18minütige Suite gehört hatte, glaubte er, dass die Musik genau diejenige wäre, die der Film brauchte. Ich glaube, er war etwas sprachlos, als er herausfand, dass sie bereits zu einem anderen Film gehörte."
Nicht nur bei "The Dark Half" wurde die Musik erheblich von den Vorstellungen des Regisseurs geprägt. Young musste immer wieder feststellen, dass er ohne die Instruktionen der Regisseure oftmals ganz anders an die Musik herangegangen wäre, als er sie letztlich komponiert hat.
"Die Vorstellung des Regisseurs davon, was musikalisch benötigt wird, spielt eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Films. Ich muss sagen, dass viel von dem Erfolg, den ich mit einigen Scores gehabt habe, den Regisseuren verdankt werden muss. Zum Beispiel muss ich sagen, dass der dramatischste Einfluss, den ein Regisseur auf mich ausgeübt hat, bei `Haunted Summer´ zum Tragen kam. Ivan Passers Periodenfilm spielt in der Schweiz an dem Wochenende, das Percy und Mary Shelley mit Byron verbringen. `Haunted Summer´ handelt von der Beziehung zwischen den drei Dichtern.

Es ist ein Beziehungsfilm, und die Geschichte um die Entstehung von `Frankenstein´ spielt eine wichtige Rolle in dem Film. Der Regisseur wusste sehr genau, was er wollte, nämlich einen Synthi-Score mit New-Age-Elementen. Um ehrlich zu sein: Als ich den Film sah, hätte ich nicht in einer Million Jahren daran gedacht, dass dies der beste Weg wäre, um mit dem Film zu harmonieren, aber das war, was er wollte. Er wusste in seiner Vorstellung, dass dies die geeignete Musik zu seinem Film sein würde. Das ist merkwürdig, weil der Film sein bestes versucht, der Zeit, in der der Film spielt, in allen Aspekten gerecht zu werden. Die Musik stellt die einzige Ausnahme dar. Aber hier ist noch ein Beispiel: In `Hellraiser´ gibt es diese Auferstehungswände, die sich auftun, als Frank ins Leben zurückgebracht wird. Ohne Clives Anweisung hätte ich wahrscheinlich etwas wirklich Schreckliches gemacht, aber er entwickelte die Idee, etwas Schönes daraus zu machen.
Er wollte nicht, dass es fürchterlich klingt. Es sollte etwas Schönes darin sein, etwas, das ich mit der Schönheit Julias und dem in Zusammenhang brachte, was geschah. Clive regte aber die Idee an, es mit den Wänden zu assoziieren, so dass die Wände auf drastische Weise mit dem eingängigsten, am meisten ausgearbeiteten Thema des ganzen Films belegt sind. Es gibt andere Beispiele. Die Interaktion zwischen dem Regisseur und mir führt den Score stets auf einen Kurs, den er möglicherweise nicht nehmen würde, wenn ich nicht den Dialog mit dem Regisseur hätte.
Die Regisseure sind zu dem Zeitpunkt, an dem ich involviert werde, die einzigen Personen, die mehr über den Film wissen als jeder andere. Man muss ein gewisses Maß an Glauben und Verständnis besitzen, auch wenn sie nicht über das musikalische Vokabular verfügen. Sie kennen ihren Film sehr genau. Häufig sind die Absichten, die sie haben, auf der Leinwand nicht zu erkennen. Was man sieht und was es beschreibt, was sich im Subtext von dem abspielt, was man sieht, ist etwas anderes, als wenn man sich nur den Film an sich ansehen würde."
Die überschäumende Kreativität von Christopher Young, dessen Soundtrackarbeiten neben den Full-Time-Soundtracks auch auf zwei wundervollen Intrada-Compilations - "Cinema Septet" und "Def-Con 4" - veröffentlicht wurden, lässt sich offensichtlich nicht allein in der Filmmusik verarbeiten. Um die starren Konventionen des Hollywood-Systems zu sprengen, widmet sich Young zunehmend der Konzertmusik.

"Wenn man an Filmen arbeitet, bedingt das Medium die Ideen; es ist etwas, das man sieht, es ist ein Film. In der Konzertmusik hat man die Möglichkeit, auf eine Weise zu experimentieren, wie man es im Film nur im Ansatz tun, aber nicht wirklich großartig im Detail ausführen kann, weil man sich an die Dauer der jeweiligen Szene, für die man zu experimentieren versucht, orientieren muss. Bei Filmen hat man mit einem kompletten Set von Bildern zu tun, dessen Stoff bereits definiert ist. Deshalb hat sich die Musik natürlich an die Natur des Films und seine Geschichte zu orientieren.
Es gibt einige bestimmte Erfordernisse, die mit der Natur des Films zusammenhängen. Bevor man zum Schreiben ansetzt, weiß man, dass man bestimmte Sachen nicht tun kann.
Zusätzlich hat man natürlich auf den Kern der jeweiligen Szene zu achten. Die Szene hat eine bestimmte Länge, also kann der Cue nur so lange dauern. In dieser Zeit hat der Cue bestimmte Dinge zu leisten. Es ist wie die Lösung eines Puzzles. Man hat eine Szene vorliegen, für die man versuchen muss, sie auf eine Weise dramatisch hervorzuheben, ohne dass die Musik zu viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, was erfolgreich innerhalb der vorgegebenen Grenzen, den Schnitten und Längen der Szenen, sein muss.
Ein anderer Aspekt der Konzertmusik, der sich erheblich von der Arbeit an Filmen unterscheidet, ist die Möglichkeit, das Material über einen längeren Zeitraum zu bearbeiten. Wenn man allerdings über so lange Zeit hinweg an so vielen Filmen gearbeitet hat, ist es schwierig, sich auf Konzertmusik einzustellen, wo man nicht die visuelle Stimulation zur Verfügung hat.
Filmkomponisten arbeiten unter einem ungeheuren Druck. Sie haben einen Film vor sich, der eine bestimmte Geschichte zum Inhalt hat, und die Musik muss in so vielen Details ausgearbeitet werden, dass man sich quasi Fesseln anlegt. Wenn ich an Konzertmusik arbeite, bin ich keinerlei Beschränkungen unterworfen. Es ist ein mehr oder weniger offenes Territorium. Es gibt so vieles, was ich tun möchte, das ich mit Filmmusik nicht machen kann. Es gab eine Zeit, als ich noch jünger und Student war, wo ich Stücke schreiben konnte, weil ich einfach Lust dazu hatte.
Natürlich gab es viele Stücke, die ich in den Kursen schreiben und am Ende des Semesters abliefern musste, aber es gab auch viele Sachen, die für keinen bestimmten Zweck geschrieben wurden. Ich schrieb für niemanden, aber um der Notwendigkeit willen, einige Ideen, die ich hatte, umzusetzen. Das sind die berauschendsten Momente in jedem Leben eines kreativen Menschen. Wenn man älter und immer weiter in die Filmmusik einbezogen wird, kann ich verstehen, warum so viele Filmkomponisten in Amerika so wenig an Ideen außerhalb der Filmmusik arbeiten. Der Beruf des Filmkomponisten ist so anspruchsvoll, dass man sein ganzes Leben damit verbringen kann, ohne die Zeit zu finden, andere Ideen zu entwickeln. Wenn man nicht an einem Film arbeitet, hält man nach dem nächsten Ausschau."
Mittlerweile findet aber auch Chris Young kaum noch die Zeit, sich der Konzertmusik zu widmen, wie sie mit den Suiten "Holy Matrimony" auf "Invaders From Mars" sowie mit "Masses" und "Koku-ryû" auf "Max And Helen" (Bay Cities) repräsentiert ist. Mit seinen  Engagements für die Major-Produktionen "Virtuosity", "Species" und "Copycat" ist Young 1995 verdientermaßen in die erste Riege der Hollywood-Komponisten aufgestiegen, obwohl es lange Zeit nicht nach diesem Durchbruch aussah.
"Meine Credits bedeuten keinem Regisseur viel, der an einem großen Film arbeitet", meinte Chris noch ein Jahr zuvor. "Er schaut sich meine Credits an und denkt, wegen der schlechten Filme muss die Musik auch schlecht sein. Ein großer Regisseur möchte einen Komponisten, der letztes Jahr an einem großen Drama gearbeitet hat. Meine Credits haben mir definitiv geschadet. Ich bewege mich die Leiter hinauf, aber in ziemlich kleinen Schritten. Die Regisseure, die mich bislang engagiert haben, waren welche, die generell jemandem eine Chance geben wollten, der zwar noch keine entsprechenden Credits, aber die entsprechenden Fähigkeiten besitzt. Das ist die Art, wie ich Fortschritte mache. Viele Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, hatten nicht das Geld, um einen zweiten Film zu machen, oder sie waren dabei, einen zweiten zu machen, für den das Budget aber so niedrig war, dass ich nicht zurückkehren konnte, um die Musik zu machen.

Nicht viele Regisseure erklimmen die Karriereleiter sehr schnell, und keiner der Regisseure, mit denen ich zu tun hatte, machte große Schritte. Aber das ist eine der Bedingungen, um deinen Erfolg abzusichern, nämlich mit einem Regisseur verbunden zu sein, der die Leiter emporsteigt und dich mitnimmt. Viele Komponisten sind Superstars geworden, weil sie mit bestimmten Regisseuren zusammen sind, z.B. David Lynch mit Angelo Badalamenti, Robert Zemeckis mit Alan Silvestri, James Cameron mit Brad Fiedel, David Cronenberg mit Howard Shore, Rob Rainer mit Marc Shaiman, die Coen-Brüder mit Carter Burwell, Danny de Vito mit David Newman und Tim Burton mit Danny Elfman.
Das sind die Top-15-Jungs, die an großen Filmen arbeiten. Ich spreche ihnen damit kein Talent ab, aber einer der Gründe für ihre schnelle Karriere ist ihre Verbindung zu einem Regisseur, der große Filme macht."

Christopher Young (Teil 3) - Jennifer 8, 9, 10, 11 ...

Mittlerweile haben sich aber auch für Christopher Young einige feste Verbindungen zu prominenten Filmemachern ergeben, zu Sam Raimi ("The Gift", "Spider-Man 3", "Drag Me To Hell") und Jon Amiel ("Agent Null Null Nix", "Copycat", "Verlockende Falle", "Creation") beispielsweise. Doch trotz wachsenden Erfolgs glaubt Young, noch vieles ausprobieren zu müssen.

"Ich wünsche mir so sehr, dass ich mehr Gelegenheit bekomme, die Grenzen auszudehnen, Dinge zu versuchen, die noch nie in der Filmmusik gemacht worden sind. Es gibt einige Beispiele, wo ich diese Chance bekommen habe, vor allem bei `The Vagrant´. Das war der zweite Film von Chris Walas, einer, bei dem er wirklich nicht wusste, was für Musik er haben wollte. Es gab keine Musik, die sich für diesen Film angeboten hätte, also überließ er es überwiegend mir zu entscheiden, was man tun könnte, und ermutigte mich, zu experimentieren und Dinge zu versuchen, die noch nie gemacht wurden. Ich denke, jeder Komponist sorgt sich darum, ob die Musik, die ihn beeinflusst hat, in seiner eigenen Musik zu bemerken ist. Ich kann wirklich keinen bestimmten Einfluss benennen, nichts Bestimmtes, das mir im Kopf herumschwebte und meine Gedanken kontrollierte.

Die meisten Regisseure sind wegen ihrer Filme ziemlich unsicher. Sie sind offensichtlich daran interessiert sicherzustellen, dass ihr Film einer der Kassenschlager wird, weil sie die Gelegenheit bekommen wollen, einen weiteren Film zu machen. Was ich festgestellt habe, ist, dass viele der jüngeren Regisseure in ihrer Sorge um ihre Unsicherheit mit dem Wunsch nach einer sicheren Position in der Industrie vor allem Filme machen wollen, die zur Zeit von der Stimmung her angesagt sind und mich nicht zu mehr inspirieren als das zu kopieren, was ein anderer Komponist für einen ähnlichen Film gemacht hat. Das ist ziemlich frustrierend. Ich denke, es liegt in der Verantwortung des Komponisten, dass er, wenn er die Möglichkeit dazu hat, versucht, das musikalische Vokabular zu erweitern, es irgendwohin zu führen, wo es noch nicht gewesen ist. Ich denke, dass es viele Talente hier gibt, aber es sollte ihnen die Möglichkeit gegeben werden, dieses Talent einzusetzen. 

Vielleicht war es immer der Fall gewesen, aber ich glaube, die Standards in der Filmmusik waren in den 40ern, 50ern und sogar in den 30ern weitaus höher als heute. Ich denke, wir haben den Tiefpunkt erreicht, und ich hoffe, dass wir aus diesem Sumpf herauskommen. Die Talente sind vorhanden, ich denke nur nicht, dass die Regisseure und Produzenten die Komponisten ermutigen, mit etwas Neuem für den Film anzukommen. Das Problem ist, dass der Großteil der Regisseure, die heutzutage Filme machen, jüngerer Generation ist. Der Regisseur, der Produzent, der Drehbuchautor - alle sind sehr jung.

Die junge Regisseur-Generation ist sich der orchestralen Musik und ihrer Möglichkeiten überhaupt nicht bewusst. Die meisten sind mit Rockmusik aufgewachsen und haben ihren ersten Kontakt mit Filmmusik durch den Film erhalten. Um den Erfolg eines Films sicherzustellen, verlangen sie nur ein Vokabular, das mit dem Publikum auf überwiegend visueller Ebene kommuniziert.
Die Leute, die heutzutage ins Kino gehen, sind überwiegend Teenager und Leute um die 20. Diese Leute hören keine orchestrale Musik, sondern Rockmusik. Das Pop-Vokabular in Verbindung mit der Synthi-Technologie und das Interesse am Minimalismus hat dieses Monster kreiert, mit dem alles verwaschen wurde. Harmonien und Melodien sind sehr statisch geworden, was sehr tragisch ist. Ich bin der festen Überzeugung, dass die Mehrheit dessen, was heute produziert wird, gerade die Synthi-Scores, in 50 Jahren mit großer Scham und Fassungslosigkeit betrachtet wird.

Es ist für jedermann schwer zu realisieren, dass alles, was direkt auf die populäre Kultur bezogen ist, mit der Zeit nicht mehr dem Geschmack entspricht. Ich bin sicher, dass wir in einiger Zeit kopfschüttelnd auf unsere Werke zurückblicken und um Vergebung bitten, weil es lächerlich schlecht ist. Das hat nichts damit zu tun, dass die Komponisten nicht talentiert wären, sie werden nur nicht angespornt, ihr Bestes zu tun. Es ist momentan ziemlich schwer, einen Komponisten vom anderen zu unterscheiden. Das hängt auch damit zusammen, dass die Regisseure für ihre Filme Filmmusik als Temp-Scores verwenden, was eine enorme psychologische Belastung für einen Komponisten bedeutet, der versucht, etwas anderes zu machen. In der Regel soll der Komponist einen Score schreiben, der dem Temp-Score ziemlich ähnlich ist, der wiederum ein oder zwei Jahre alt ist. Das alles verhindert einen Fortschritt in der Entwicklung der Filmmusik. Filmmusik hängt immer der Zeit hinterher, was die Entwicklung der orchestralen Musik angeht."
Doch ebenso wie Elliot Goldenthal mit seinen Scores zu "Interview With The Vampire", "Drugstore Cowboy", "Alien 3" oder "Batman Forever" bewiesen hat, sind neue Töne auch bei Hollywoods Großproduktionen durchaus - wenn auch nur gelegentlich - gefragt, und nachdem sich Chris Young mit seinem ungewöhnlichen Score zu "Species" etabliert zu haben scheint, braucht sich dieser hoffentlich auch nicht mehr um zu geringe Budgets zu sorgen.

"Das Budget spielt natürlich eine ganz wichtige Rolle. Die ersten drei oder vier Filme, die ich gemacht habe - `Pranks´, `The Power´ - verfügten über ganz geringe Budgets, und ich habe `Pranks´, meinen ersten Film, seit Jahren nicht mehr gesehen. Ich habe Angst davor, es zu tun, aber wenn ich es tun würde, bin ich sicher, dass mir als erstes durch den Kopf gehen würde, was ich mit dem Film gemacht hätte, wenn ich mehr Geld zur Verfügung gehabt hätte. Es handelte sich um ein kleines Orchester, möglicherweise waren es alles Musikstudenten, und alles litt darunter. Aber im Laufe der Zeit hatte ich immer wieder mit Beschränkungen des Budgets zu kämpfen. Die Mehrheit der Filme, an denen ich gearbeitet habe, waren Independent-Filme, bei denen ich Package-Deals eingehen musste. Sie geben mir eine bestimmte Menge an Dollars, mit der ich den Score zu produzieren habe. Was immer davon übrigbleibt, ist mein Honorar. Die Major-Firmen arbeiten anders. Sie zahlen in der Regel ein Honorar für den Komponisten, und das Budget für den Score wird als eigenständige Einheit behandelt.
Es gibt einige Beispiele in meiner Arbeit, wo ich zuviel mit dem Geld versuchte, und ich denke, die Scores litten darunter. Meine Einstellung bei diesen Package-Deals war stets - gerade in den ersten vier, fünf Jahren meiner Karriere -, dass es eine Investition in meine Zukunft war.
Es ist wichtiger, dass ich mit einem Score ankomme, der eindrucksvoll mit dem Film harmoniert, statt umgekehrt, d.h. wenn der Film schlecht ist, ist es nicht mein Fehler. Wofür ich zur Verantwortung gezogen werden kann, ist die Musik. Das ist meine Aufgabe. Ich kann die Qualität eines Scores nicht damit entschuldigen, dass zu wenig Geld vorhanden war, indem ich unter meinen Credits `Music by Christopher Young´ die Notiz anfüge: `Oh ja, übrigens, es war kein Geld da, um den Score aufzunehmen.´ Die Leute wollen ins Kino gehen und den schönsten Score seit dem letzten großen Blockbuster hören.
Es war immer eine merkwürdige Sache, gerade bei Filmen, deren Story schwach war, wurde ich häufig angewiesen, den Produktionswert des Films zu erhöhen. Also lieferte ich einen Score ab, der möglicherweise größer war als der Film benötigte. Meine Frau wusste natürlich, dass jeder Musiker, den ich zusätzlich engagierte, um den Score zu verbessern, bedeutete, dass weniger Geld in die Familie floss.
Wegen dieses Interessenkonflikts muss ich mir nun keine Sorgen mehr machen. Außerdem bin ich jetzt in der Lage, in Los Angeles aufzunehmen, mit den besten Musikern und Technikern. Das war eine unglaubliche Erfahrung für mich. Als ich `Species´ aufnahm, war das mein erster Score gewesen, den ich gänzlich in Los Angeles aufnahm. Ich erinnere mich, wie wir den allerersten Cue zu der Szene aufnahmen, als der Alien aus dem Labor flieht, und ich hysterisch lachen musste, weil ich so aufgeregt war, dass meine Musik so harmonisch klang. Ich weiß noch, dass Roger Donaldson den Cue gar nicht mochte. Er hatte nicht erwartet, dass ich die Szene so angehen würde. Ich war so aufgeregt, dass ich zum Techniker, Bobby Fernandez, ging, mit dem ich seit Jahren zusammenarbeite, und fragte ihn, was er davon hielte. Ich muss sagen, dass es großartig ist, bei großen Filmen mit Orchestern zu arbeiten, bei denen sich seine eigene Musik stimmig anhört, mit den Nuancen, die man sich beim Schreiben des Materials vorstellt. Ich habe die Leute in Utah bewundert, sie sind sehr gute Musiker, aber das ist schon ein großer Unterschied, wie ich feststellen musste, als ich `Tales From The Hood´ in Utah aufnahm. Neben dem Package-Problem kam noch ein Problem hinzu, dass sich nämlich die Cues immer falsch für mich anhörten. Viele der Aufnahmesessions für meine Scores waren bisher weder für mich noch für die Leute um mich herum ein großes Vergnügen."

Es ist schließlich sein von einem Solo-Piano dominierter Score für die 92er Paramount-Produktion "Jennifer 8" (Milan) gewesen, der Chris Young die Türen zu weiteren Major-Produktionen öffnete, für die der Komponist ähnliche Scores abzuliefern hatte. Nachdem Young jahrelang auf Low-Budget-Horrorfilme festgeschrieben war, schien er auf einmal auf Solo-Piano geprägte Scores für Psychothriller abonniert zu sein, wie seine 95er Arbeiten für die Gerichts- und Psychothriller "Judicial Consent" (Intrada), "Murder In The First" (La Bande Son), "Copycat" (Milan) und "Unforgettable" nahelegen.
"Vor `Judicial Consent´ habe ich nur für einen Score das Piano so herausgestellt, und zwar bei `Jennifer 8´. Ich habe `Judicial Consent´ als `Jennifer 9´ bezeichnet, `Copycat´ als `Jennifer 10´ und `Unforgettable´ als `Jennifer 11´. Sie klingen alle ziemlich ähnlich. Für `Jennifer 8´ wurde ich von Regisseur Bruce Robinson engagiert, um einen Score zu ersetzen.
Er hat den Film mit `Presumed Innocent´ getemptrackt. Ich war sehr besorgt, möglichst schnell mit einem Score ankommen zu müssen, der ein Piano enthält. Wenn ich irgendein anderes Instrument herausgehoben hätte, wäre ich wahrscheinlich auf große Probleme gestoßen. Dass ich für `Jennifer 8´ ein Piano benutzt habe, wurde also durch `Presumed Innocent´ beeinflusst. Streicher und Piano gehören natürlich schon seit den Anfängen der Filmmusik zum Instrumentarium. Sie scheinen nur jetzt wieder populär zu werden. Und diese Popularität haben wir zum großen Teil John Williams zu verdanken.
Was folgte, war, dass mit `Jennifer 8´ andere Filme getemptrackt wurden. `Judicial Consent´ wurde mir angeboten, weil der Regisseur sich in meinen `Jennifer 8´-Score verliebt hat. Natürlich wollte auch er ein Solo-Piano, das in dem Score eingesetzt wurde. Es ist also ein Schubladen-Problem, und ich versuche, da herauszukommen. Ich bin es ziemlich leid, immer die gleichen Sachen machen zu müssen. Der erste Gedanke, der mir durch den Kopf ging, als ich mit `Judicial Consent´ anfing, war: `Oh, mein Gott, Chris, nicht schon wieder! Das kannst du nicht machen!´ Aber das ist der Grund, warum man dich anheuert, und man kann sich nicht gegen die Wünsche des Regisseurs aufbäumen. Ich habe es nicht bereut, `Jennifer 8´ gemacht zu haben. Das war eine schöne Sache. Das Problem ist, dass, wenn man einen anderen Komponisten ersetzen muss (in diesem Falle Maurice Jarre, Anm. d. Verf.), der gefeuert wurde, weil er offensichtlich nicht das lieferte, was sich der Regisseur vorstellte, kann man sich noch weniger gegen die Vorstellungen des Regisseurs wenden, weil man sonst der nächste ist, der gefeuert wird. Bei `Copycat´ hatte ich das erste Mal das Gefühl, dass ich mich wiederholen könnte. Ich schreibe seit Jahren für Suspense- und Horrorfilme, und für was ich auch gerade arbeite, versuche ich doch stets, etwas Neues zu schreiben, aber ich befürchte, dass ich mittlerweile zu viele Filme in dieser Richtung gemacht habe."
Etwas skeptisch wirkt Chris Young auch, wenn man ihn auf seinen momentanen Erfolg anspricht. "Das ist ein zweischneidiges Schwert. Um einen gewissen Erfolg zu erreichen, muss man etwas in Schwung kommen. 1995 war sicherlich ein sehr wichtiges Jahr für mich, da ich in der Lage war, an mehr Filmen zu arbeiten, als ich es in den Jahren zuvor gewohnt gewesen war, und was noch wichtiger war, einige der Filme waren Kassenschlager, wie beispielsweise `Species´. Ich habe nie so schnell und so viel Musik geschrieben wie im letzten Jahr. Unglücklicherweise musste ich sogar einige Filme zurückgeben, weil ich nicht die Zeit dafür hatte. Ich habe feststellen dürfen, dass die Filme besser geworden und häufiger gekommen sind. Es ist ein schönes Gefühl, dass sich die Dinge letztlich auszahlen. Schließlich habe ich die letzten 14 Jahre sehr hart gearbeitet. Es gab auch schon in der Vergangenheit einige Filme, drei oder vier, bei denen ich gehofft hatte, dass sie mich von den B-Filmen zu den A-Filmen bringen würden, `Jennifer 8´, `BAT-21´, `Haunted Summer´, was ein Film war, von dem sich viele Beteiligte erhofften, dass er ihre Karriere verändern würde. Die Zeit wird zeigen, wie es weitergeht. Karrieren können über Nacht steigen und fallen. Ich hatte ein großartiges letztes Jahr und ich hoffe, das bleibt in diesem Jahr auch so. Man kann aber nie genau vorhersagen, wie der nächste Film sein wird. Ich hoffe natürlich, dass auch in diesem Jahr einige Filme dabei sein werden, die Kassenerfolge werden.

`Species´ war schließlich der Film, der einen Wendepunkt in meiner Karriere bedeutete. `Tales From The Hood´ war sicherlich ein guter Film, wurde aber als B-Horror-Movie kategorisiert. Bei `Species´ hatte ich eben das Glück, dass er ein Sommerhit wurde, obwohl ich glaube, dass es nicht unbedingt meine beste Musik gewesen ist."
Dass Young für den Überraschungserfolg "Species" von Roger Donaldson engagiert wurde, der bislang für jeden Film mit einem neuen Komponisten zusammengearbeitet hat, verdankte er weder seinem Agenten, noch der ohnehin fehlenden guten Beziehung zum Regisseur, wie es sonst üblich ist.
"An `Species´ bin ich durch den Picture Editor, Conrad Buff, und den Music Editor, Don Garde, gekommen, mit denen ich an `Jennifer 8´ gearbeitet habe. Diese beiden empfahlen mich Roger Donaldson, und ich habe diesen Job diesen beiden Leuten zu verdanken. Ich glaube kaum, dass sich Roger Donaldson ohne deren Einfluss für mich entschieden hätte. Sie glaubten sehr stark an mich und taten alles, damit ich den Job bekomme. Und man bekommt einen Job meistens dann, wenn der Film mit deiner Musik getemptrackt wird. Und das passiert dann, wenn der Picture- und Music Editor mit deiner Arbeit vertraut sind. Das hatte also nichts mit den Kontakten zu tun, die ich hatte, noch mit meinem Agenten."
Die besondere Herausforderung lag für Young vor allem darin, sehr viel Musik in recht kurzer Zeit zu schreiben und es den vielen Geldgebern rechtzumachen. Wenn sich der experimentelle "Species"-Score auch von den sogenannten "Jennifer 8"-Scores unterschied, setzte Young wie schon bei "Murder In The First" und später bei "Copycat" die menschliche Stimme sehr elaboriert als Instrument ein.
"Mit der flüsternden Stimme bei `Copycat´ wollte ich die Stimme im Kopf des Serienkillers repräsentieren. Ich versuche immer, Stimmen einzusetzen, wo man mir die Gelegenheit dazu gibt. Ich habe als Junge in einem presbyterianischen Kirchenchor gesungen, was eine großartige Erfahrung für mich war. All die Hymnen, die ich dort gesungen habe, sind mir noch in Erinnerung. Nachdem ich `Murder In The First´ beendet hatte, dessen Chorsequenzen zwar englischer Natur, aber nicht allzu weit von der presbyterianischen Tradition entfernt sind, habe ich mir überlegt, an was mich diese Hymne erinnert, und es war schließlich eine sehr presbyterianische Hymne, die ich im Kirchenchor oft gesungen habe. Sie basiert auf einer Melodie aus dem Kölner Liederbuch von 1623, die im 19. Jh. von einem Engländer mit einem Text versehen wurde.
In `Species´ wurde ein Frauenchor von ungefähr 18 Stimmen eingesetzt, weil die Alien-Kreatur eine Frau war. Sie hatte in dem Film einige sehr seltsame Traumsequenzen, für die ich eine einzelne Frauenstimme einsetzte, die einen gregorianisch-ähnlichen Choral sang."

Christopher Young (Teil 4) - Kleine Dissonanzen

Während Young und seine Fans bislang in der glücklichen Lage gewesen sind, fast sämtliche seiner Arbeiten auf CD veröffentlicht zu sehen, hat sich eine Zeitlang die Tendenz abgezeichnet, dass die guten Zeiten bezüglich der Veröffentlichung seiner Scores zunächst vorbei zu sein schienen.
Zu "Species" erschien - zunächst - überhaupt kein Soundtrack, zu "Tales From The Hood" und "Virtuosity" wurden nur Song-Sampler ohne Score-Anteile veröffentlicht, wobei die Verwendung von Songs in den Filmen auch für den Komponisten eine besondere Herangehensweise erfordert.
"Bei vielen Filmen, an denen ich im letzten Jahr (1995, Anm. d. Verf.) gearbeitet habe, wurden Songs eingesetzt, aber gerade bei `Virtuosity´ war ich mir vor dem Schreiben bewusst, dass ich mit meiner Musik eine Einheit mit den Songs herstellen musste.
Denn hier trugen die Pop-Songs viel dazu bei, das Drama zu entwickeln, und ich wäre ein Narr gewesen, wenn ich mich mit meinem Score nicht an den Sound der Songs angepasst hätte. Die ersten 3/4 des Scores für den Film bestehen aus einem Synthi-Score, da viele der Songs auch aus dem Techno-Synthi-Bereich kommen. In den letzten zwanzig Minuten des Films setzte ich schließlich Orchester ein. Was ich an dem Film sehr mochte, war, dass ich den Synthi als Kontrast zum Orchester und das Orchester als Kontrast zum Synthi einsetzen konnte. Ich schätze, wenn ich von Beginn an ein Orchester eingesetzt hätte, wäre das der Wirklung des Films abträglich gewesen, und ich hätte sicherlich gegen die Songs agiert. Als das Orchester zum Einsatz kommt, wurden bis zum End Title auch keine Songs mehr eingesetzt. Ich wusste, dass ein Soundtrackalbum mit Songs erscheinen würde, aber ich hätte mir gewünscht, dass wenigstens Teile des Scores auf der CD berücksichtigt worden wären, aber das geschah leider nicht. Bei `Species´ waren keine nennenswerten Songs vorhanden, und ich war sehr enttäuscht, dass das Music Department und MGM nicht daran interessiert waren, etwas mit dem Score zu machen. Einer der Gründe dafür soll wohl die Einschätzung gewesen sein, dass der Film nicht so gut läuft. Doug Fake versucht immer noch, `Tales From The Hood´ als Score zu veröffentlichen. Da gab es bislang nur die CD mit Rap-Songs.
Bislang wurde 90% dessen, was ich geschrieben habe, veröffentlicht, was damit zusammenhängt, dass es außerhalb der Stadt aufgenommen wurde und keine re-use-fees anfielen. Wenn ich nun weiterhin an großen Filmen arbeiten und hier in der Stadt aufnehmen sollte, ist die Party, glaube ich, vorbei. Das ist frustrierend, aber vielleicht werden die Scores irgendwann einmal neu aufgenommen und ich mache was mit ihnen."

Immerhin wurde der Score zu "Copycat", dem Psychothriller von "Sommersby"-Regisseur Jon Amiel, veröffentlicht. Besondere Probleme bereitete Young dabei der verwendete Temp-Score.
"Das erste Thema, das ich für `Copycat´ geschrieben habe, war das `Romantic Theme´ für Sigourney Weaver. Jon Amiel war sehr besorgt, was ich ihr für ein Thema komponieren würde. Er wollte sicherstellen, dass trotzt der Tatsache, dass es sich um einen Suspense-Film handelt, wir das Publikum mit einem leidenschaftlichen Thema überraschen. Diese Melodie schrieb ich innerhalb einer Stunde. Der Temp-Score für `Copycat´ war `Romeo's Bleeding´, eine Art Ambient-Synthi-Score, was mich sehr verwirrt hat. Was der Temp-Score für den Film leistete, war nicht, dass er viel über den Film aussagte, noch dass er die Spannung erhöhte. Er nahm nicht aktiv am Drama des Films teil. Er untermalte den Film nur mit einem harmlosen, nichtssagenden Hintergrund. Das verwirrte mich insofern, weil mein erster Gedanke für die Musik zu diesem Film eine weitaus größere Dynamik beinhaltete, dass die Musik in den Film hineingeht und sehr viel mehr Emotionen erzeugt als der Temp-Score.

Was mich schon vor Jahren ärgerte, war, dass der ganze Minimalismus Eingang in die Filmmusik gehalten hat, und zwar auf die denkbar schlechteste Weise. Bei den ersten Filmen, an denen ich arbeitete, kümmerte mich das kaum. Es ist ja so, dass die Regisseure es nicht mögen, wenn die Musik zu viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, gerade in der Art der romantischen Schule, Strauss, Schostakowitsch, Prokofjew. Diese Sachen sind zu leicht wahrzunehmen und zu komplex für die meisten Regisseure.
Deshalb hat sich über die Jahre die Gewohnheit eingebürgert, dass Melodien und Harmonien in der Filmmusik zurückgenommen werden, was der Filmmusik auf schlechteste Weise schadete. Ich habe meine Scores daraufhin überwiegend mit sich überlagernden, kleinen Dissonanzen versehen, was für die meisten Filme, die heutzutage in Hollywood gedreht werden, auch gut funktioniert. 

Mit `Copycat´ habe ich einen Score versucht zu schreiben, der irgendwo dazwischen liegt. Ich denke, dass er nicht allzu viel Aufmerksamkeit auf sich lenkt, aber doch mehr als der Temp-Score, der überhaupt keine Bewegung oder sonstwas aufwies. Für mich ist es immer sehr schwierig, mich zurückzuhalten, weil ich meist versuche, etwas zu komponieren, was mehr in den Film hineinbezogen wird und weitaus mehr Harmonien und Bewegungen enthält. Das ist immer das Problem. Aber für `Copycat´ schuf ich, wie der Regisseur meinte, die perfekte Balance, bewegte mich nicht allzu viel herum, sondern blieb bei einer Stimmung. Wenn sich ein Fenster öffnete und es mir erlaubt war, aktiver zu werden, nutzte ich die Möglichkeit, und das war etwas, womit der Regisseur eigentlich nicht gerechnet hat. Aber er liebte es. Was ich an diesem Film so mag, ist, dass die Musik auch zu hören ist. Es sind die Filme, die Alfred Hitchcock gemacht hat, nach denen ich Ausschau halte. Das Problem, das ich habe, ist, dass viele Regisseure nicht realisieren, dass Hitchcocks Filme deshalb so gut funktionieren, weil in ihnen keine Sound Effects oder etwas Ähnliches vorhanden waren. Sie funktionierten nur durch die Bilder und die Musik."

Eine bessere Möglichkeit, seine Musik zur Geltung kommen zu lassen, bekam Christopher Young 1996 beim Gefängnisdrama „Murder In The First“, zu dem der Komponist eine seiner eindringlichsten Arbeiten ablieferte – mit einfühlsamen Themen und unaufgeregt feinfühligen Streicher- und Piano-Arrangements.
„Was ich über diesen Score sagen kann, ist, dass ich vom Regisseur nicht wegen irgendeines dramatischen Scores engagiert worden bin, an dem ich bis dahin gearbeitet habe – und ich habe an vielen Dramen mitgewirkt. Er liebte einfach das Thema zu ‚Jennifer 8‘. Er sagte: ‚Okay, dieses Thema hat nichts mit meinem Film zu tun, aber ich mag die thematischen Talente des Komponisten.‘ So wurde ich für den Film angeheuert. Sie waren freundlich genug, mich während der Vorproduktion zu engagieren, was ungewöhnlich ist, gerade für einen Regisseur, mit dem ich zuvor noch nie zusammengearbeitet habe.“
Der Aufsehen erregende, auf dem tatsächlichen Fall der Schließung des Hochsicherheitsgefängnisses Alcatraz basierende Film, der zudem mit Gary Oldman, Kevin Bacon und Christian Slater brillant besetzt war, erschloss dem Komponisten in den folgenden Jahren etliche weitere interessante Aufträge. 1997 folgten zunächst der Verschwörungsthriller „Mord im Weißen Haus“ und die Agentenkomödie „Agent Null Null Nix“, 1998 der Slasher-Horror „Düstere Legenden“ und der Psycho-Thriller „Eisige Stille“, 1999 die Gangster-Komödien „Verlockende Falle“ und „The Big Kahuna“, im Jahre 2000 arbeitete er für Curtis Hansons „Die Wonder Boys“ und erstmals mit Horror-Regisseur Sam Raimi an „The Gift – Die dunkle Gabe“ zusammen.

Ungewöhnlich war der irische Einfluss, der in Youngs erster Zusammenarbeit mit dem schwedischen Regisseur Lasse Hallström zum Tragen kam, „The Shipping News“.
„Als ich an Bord des Films kam, fragten mich alle, ob ich daran denken würde, irische Musik zu verwenden, und ich sagte: ‚ Nun, eigentlich nicht, aber erzählt mir, warum.‘ Nun, die eingeborene oder authentische Musik von Neufundland, wo der Film gedreht wurde, ist irisch, weil die ursprünglichen Siedler aus Irland kamen. Und sie sagten: ‚Wir geben Ihnen die Musik von einigen örtlichen Musikern hier. Alles Iren natürlich. Wenn Sie einen irisch-gefärbten Score machen könnten, würden wir das bevorzugen.‘ Und ich sagte: ‚Natürlich mache ich das.‘ Ich habe das vorher nie gemacht, aber ich kann dieses machen und auch jenes. Mit Lasse zu arbeiten … Ich habe mit ihm an zwei Filmen gearbeitet, und ich muss sagen, dass er zwischen diesen zwei Filmen vielleicht insgesamt dreißig Sätze über die Musik verloren hat. Er mag es überhaupt nicht, über Musik zu reden. Von allen Regisseuren, mit denen ich gearbeitet habe, ist er der schlimmste, weil er so nervös ist. Also bekam ich nicht sehr viel Input von ihm. Als ich bei den Aufnahmesessions in London gewesen bin, war er so aufgeregt, dass er nicht mal gekommen ist. Also nahm ich ein Stück auf, nahm das Telefon und sprach mit ihm darüber. Das habe ich bei ‚Bandits‘ übrigens auch so gemacht, aber das lag daran, weil Barry Levinson schon so mit seinem nächsten Film beschäftigt war. Es war also nicht so komfortabel. Aber er ist ein Genie, und ich liebe seine Filme, und es war auf jeden Fall eine großartige Erfahrung für mich, aber wegen seiner Unfähigkeit zu kommunizieren schwierig.“
Trotz des Kommunikationsdefizites lief die Zusammenarbeit zumindest so gut, dass Hallström Young auch für seinen nächsten Film, das Familiendrama „An Unfinished Life“, engagierte. Doch Youngs Score wurde dazu ebenso verworfen wie der zu Robert Townes Drama „Ask The Dusk“.

„Ich kann nicht sagen, was da wirklich passierte. Alles, was ich sagen kann, ist, dass am Ende meine Scores verworfen wurden. Ich bin nicht dabei, wenn diese Entscheidungen getroffen werden, also weiß ich nicht, was sie dazu bewegt hat. Im Fall von ‚An Unfinished Life‘ gab es von Beginn an Probleme. Es war Lasses letzter Film im Drei-Filme-Deal mit Miramax. Und Harvey Weinstein, der zu der Zeit Chef von Miramax war, war eine höllische Persönlichkeit. Er kam einmal in mein Büro, großer Mann, Kettenraucher. Ich war beeindruckt, dass der Boss der Produktionsfirma kam, um mir zu erzählen, was er an meinem Score nicht mochte. Es handelte sich da um ‚Rounders‘, die ursprüngliche Version. Ich musste ihn umschreiben, aber in dem Fall hatten Lasse und er eine große Auseinandersetzung. Man muss dazusagen, dass Lasse nie Jennifer Lopez wollte, er fand sie wohl schrecklich, aber Miramax bestand auf Jennifer Lopez, also hassten sie einander. Harvey wollte einen ‚big opulent western‘-Score. Er dachte, das wäre passend für den Film. Ich war tatsächlich in London, um verschiedene Versionen von Szenen aufzunehmen, die näher an das herankamen, was Harvey wollte, ‚big opulent western‘. Also war es nicht gut. Währenddessen beendete ich die Aufnahmen des Scores, und Lasse meinte: ‚Großartig, ich liebe es! Es ist perfekt! Toller Job, Chris!‘ Es dauerte eine Ewigkeit, dort hinzukommen. Es war quälend, aber er mochte es! Dann verschwand der Film für zwei Jahre in der Versenkung. Als der Film herauskommen sollte, waren sie offensichtlich nicht mehr mit der Musik zufrieden und engagierten Deborah Lurie, die eine meiner Studentinnen war, aber ich habe keine Ahnung, was man ihr für Instruktionen gab, und ich habe nie gehört, was sie wirklich gemacht hat … weil es zu schmerzlich ist. Ich bin sicher, sie hat einen tollen Job gemacht, und sie ist sehr talentiert, aber sie musste den Score in sehr kurzer Zeit realisieren.“
Auf der anderen Seite profitierte der Komponist von einem anderen Zwist, nämlich dem zwischen Sam Raimi und Danny Elfman, die zuvor eine langjährige Zusammenarbeit verbunden hatte („Darkman“, „Ein einfacher Plan“) und in „Spider-Man“ und „Spider-Man 2“ gipfelte.
„Ich bin so froh, dass Danny einen Streit mit Sam Raimi hatte! Seine Katastrophe wurde zu meinem Geschenk! Seine Hölle, mein Himmel! Ich gelangte in das Projekt, weil Sam den ‚Hellbound‘-Score liebte, und sie benutzten ihn für die Dr.-Octopus-Szene. Sam sagte: ‚Chris, hör dir das an! Mach es! Das ist es, was ich will. Danny will es nicht machen. Du schreibst es, du machst es!’ Und ich antwortete: ‘Sicher, großartig!’ Also imitierte ich das, und er war extrem glücklich.“

Glücklich machte Christopher Young auch Scott Derrickson, den Regisseur des Okkult-Thriller-Dramas „Der Exorzismus von Emily Rose“.
„Ich ging in das Interview zum Film, und Scott sagte mir: ‚Weißt du was? Von Beginn an warst du die einzige Person, die ich für den Score haben wollte!‘ Ich war der einzige Komponist, den er interviewt hat. Wenn du also an einem Film arbeitest, bei dem der Regisseur sagt ‚ich will nur dich‘, dann macht es etwas mit dir. Er tut dies, weil er deine Musik wirklich liebt. Und so hatten wir eine tolle Zeit. Er ist sehr intelligent, kann sich gut ausdrücken. Nur wenige Regisseure wissen wirklich, wie man Komponisten führt, und er wurde nicht mal ärgerlich, wenn ihm etwas nicht gefiel, was du gemacht hast. Er meinte dann: ‚Gut gemacht! Aber lass mich dir erzählen, was ich mir wirklich dafür erhoffe.‘ Er erklärte sich auf eine Weise, die einen dazu inspirierte, das Beste zu erreichen, wozu du in der Lage bist. Ich musste vieles umschreiben, aber letztlich denke ich, dass er sehr zufrieden war. Ich erinnere mich nicht mehr so deutlich an die Musik, aber ich weiß noch, dass ich sehr unzufrieden mit dem ‚Main Title‘ gewesen bin, weil er so nicht-thematisch gewesen ist. Es gibt keine echte Melodie in dem Film, nur verschiedene Motive, die man im ‚Main Title‘ hören kann, kleine Motive, und erst im ‚End Title‘ entdeckt man eine Melodie, wo die Motive, die im Verlauf des Films entwickelt wurden, ihren vollen Ausdruck erreichen. In der Regel läuft es andersherum. Du hast das große Thema im ‚Main Title‘ und du beginnst es auseinanderzunehmen. Das passierte hier nicht, wo ich im ‚Main Title‘ alles auf ein Minimum reduzieren musste und mich von dort aus emporarbeitete. Das war eine großartige Erfahrung.“
Nachdem Christopher Young zu „Spider-Man 2“ nur zusätzliche Musik bereitstellte, vertraute ihm Sam Raimi bei „Spider-Man 3“ von Beginn an die Komposition des Scores an.
„Ich würde nicht sagen, dass es mein bester Score ist, und das könnte er auch gar nicht, weil er nicht ausschließlich auf meinen eigenen Themen basiert. Aber ich denke, er ist wahrscheinlich der erfolgreichste von all meinen Scores, die ich bislang für Filme geschrieben habe, in dem Sinne, dass er verdammt gut im Film funktioniert. Wenn man den Score nun vom Film loslöst, kann ich ihn nie so komplett für mich beanspruchen wie einen Score, der ausschließlich von mir kreiert worden ist. Es ist sehr schwierig, wenn du ein Komponist bist, der die Arbeit eines anderen Komponisten in die eigene Arbeit zu integrieren versucht, vor allem, wenn der andere ein Zeitgenosse von dir ist. Ich habe mein Bestes versucht, seine Themen zu würdigen und einen Weg zu finden, Musik zu schreiben, bei der ich mir als Komponist treu bleibe, die aber nicht zu weit von dem entfernt ist, was Danny Elfman gemacht hatte. Doch obwohl ich denke, dass es nicht mein bester Score ist, glaube ich, dass einige der Action-Parts vielleicht die beste Action-Musik ist, die ich je geschrieben habe.“
Dennoch ist vieles von dem Material, das Christopher Young für „Spider-Man 3“ komponiert hat, gar nicht in dem Film zu hören.
„Nun, Sam bewunderte die romantische Musik, die ich geschrieben habe, und es war in letzter Minute, dass die Studio-Verantwortlichen die Notwendigkeit verspürten, mehr Betonung auf und Referenzen zu den Themen der vorangegangenen Filme. Also engagierten sie Deborah Lurie, John Debney und vielleicht sogar Steve Bartek, um Dannys Material zu überarbeiten. Sie mussten sein Material auf eine Weise adaptieren, dass es mit meinen Cues funktionieren würde. Als wir zu meinem romantischen Thema in der Mitte eines Action-Cues kamen, mussten sie meine Sachen entfernen und Dannys einfügen. Ich denke, sie haben einen sehr guten Job gemacht.“

Mit „Drag Me To Hell“ ist Sam Raimi nicht nur zu seinen Horror-Wurzeln zurückgekehrt, die so eindrucksvoll in der „Tanz der Teufel“-Trilogie zum Ausdruck kam – er nahm auch Christopher Young mit auf die Reise, der wiederum einen seiner genialen, Gänsehaut erregenden Gruselscores komponierte. Doch so famos seine Soundtrack-Arbeiten auch ausfallen, Christopher Young sieht sich in künstlerischer Hinsicht noch nicht am Zenit.
„Es ist ja eine Tatsache, dass viele Filmkomponisten ihre besten Arbeiten abliefern, wenn sie älter werden. Jene, die in der orchestralen Musik der klassischen Welt arbeiten, werden in der Regel immer besser, sie festigen sich, ihr Verstand wächst und ihre Gehirne blühen weiterhin … also glaube ich, dass noch einige wirklich großartige Scores von mir zu erwarten sind. Ich habe mir die Tatsache bewusst gemacht, dass es noch sehr viel mehr Dramatik in der spannenden harten Welt gibt. Ich weiß, dass ich noch Tonnen von anderem Material benötige … und ich schreibe immer noch Themen und möchte die Möglichkeit haben wie Max Steiner oder Trevor Jones bei ‚Der letzte Mohikaner‘, einen großen Film mit einem Thema zu versehen, und dass ich mit diesem Thema in Erinnerung bleibe.“

Christopher Young (Teil 5) - Filmographie

1981: The Dorm That Dripped Blood (Pranks), Regie: Stephen Carpenter & Jeffrey Obrow
1982: Am Highpoint flippt die Meute aus (Highpoint), Regie: Peter Carter
1984: The Power, Regie: Stephen Carpenter & Jeffrey Obrow
1985: Wheels On Fire (Desert Warrior), Regie: Cirio H: Santiago
1985: Avenging Angel, Regie: Robert Vincent O’Neill
1984: The Oasis, Regie: Sparky Greene
1985: Barbarian Queen, Regie: Hector Olivera
1985: Def-Con 4, Regie: Paul Donovan

1985: Nightmare II – Die Rache (A Nightmare on Elm Street II: Freddy’s Revenge), Regie: Jack Shoulder
1986: Getting Even, Regie: Dwight H. Little
1986: Torment, Regie: Samson Aslanian & John Hopkins
1986: Trick Or Treat, Regie: Charles Martin Smith
1986: Invasion vom Mars (Invaders from Mars), Regie: Tobe Hooper
1987: Hellraiser – Das Tor zur Hölle (Hellraiser), Regie: Clive Barker

1987: Blumen der Nacht (Flowers in the Attic), Regie: Jeffrey Bloom
1987: American Harvest, Regie: Dick Lowry
1987: Vietnam War Stories, Regie: Todd Holland
1988: Hellbound – Hellraiser II (Hellbound: Hellraiser II), Regie: Tony Randel
1988: BAT-21 – Mitten im Feuer (Bat*21) , Regie: Peter Markle
1989: Die Fliege 2 (The Fly II), Regie: Chris Walas
1989: Barbarian Queen II (Barbarian Queen II: The Empress Strikes Back)
1988: Haunted Summer, Regie: Ivan Passer
1988: The Telephone, Regie: Rip Torn

1989: Tödliches Versteck (Hider in the House), Regie: Matthew Patrick
1990: Max And Helen, Regie: Phillip Saville
1990: Last Flight Out, Regie: Larry Elikann
1991: Bright Angel, Regie: Michael Fields
1992: The Vagrant, Regie: Chris Walas
1992: Rapid Fire, Regie: Dwight H. Little
1992: Jennifer 8, Regie: Bruce Robinson
1993: Stephen Kings Stark (The Dark Half), Regie: George A. Romero
1993: Sliver (additional music), Regie: Phillip Noyce
1993: Jersey Girls (rejected), Regie: David Burton Morris
1994: Nightmare Lover (Dream Lover), Regie: Nicholas Kazan
1994: Judicial Consent, Regie: William Bindley
1995: Murder in the First, Regie: Marc Rocco
1995: Tales From The Hood, Regie: Rusty Cundieff
1995: Species, Regie: Roger Donaldson
1995: Copykill (Copycat), Regie: Jon Amiel
1995: Virtuosity, Regie: Brett Leonard
1996: Head Above Water, Regie: Jim Wilson

1996: Marilyn – Ihr Leben (Norma Jean & Marilyn), Regie: Tim Fywell
1996: Unforgettable, Regie: John Dahl
1996: Set It Off, Regie: F. Gary Gray
1997: Mord im Weißen Haus (Murder at 1600), Regie: Dwight H. Little
1997: Agent Null Null Nix (The Man Who Knew Too Little), Regie: Jon Amiel
1998: Düstere Legenden (Urban Legend) , Regie: Jamie Blanks
1998: Eisige Stille (Hush), Regie: Jonathan Darby
1998. Hard Rain, Regie: Mikael Solomon

1999: Verlockende Falle (Entrapment), Regie: Jon Amiel
1999: Judas Kiss, Regie: Sebastian Gutierrez
1999: In Too Deep, Regie: Michael Rymer
1999: Rounders, Regie: John Dahl
1999: The Hurricane, Regie: Norman Jewison
1999: The Big Kahuna – Ein dicker Fisch (The Big Kahuna), Regie: John Swanbeck
2000: Die WonderBoys (Wonder Boys), Regie: Curtis Hanson
2000: The Gift – Die dunkle Gabe (The Gift), Regie: Sam Raimi
2000: Die Prophezeiung (Bless The Child), Regie: Chuck Russell
2001: Bandits, Regie: Barry Levinson
2001: Passwort Swordfish (Swordfish), Regie: Dominic Sena

2001: Das Glashaus (The Glass House), Regie: Daniel Sackhelm
2001: Schiffsmeldungen (The Shipping News), Regie: Lasse Halmström
2001: Sweet November, Regie: Patrick O’Connor
2001: Madison (themes only), Regie: William Bindley
2001: The Devil And Daniel Webster, Regie: Alex Baldwin
2001: Scenes of the Crime, Regie: Dominique Forma
2002: The Country Bears, Regie: Peter Hastings
2003: The Core – Der innere Kern (The Core), Regie: Jon Amiel
2003: Shade, Regie: Damian Nieman
2003: Was das Herz begehrt (Something’s Gotta Give) (additional music), Regie: Nancy Myers
2003: Das Urteil – Jeder ist käuflich (Runaway Jury), Regie: Gary Fleder
2004: The Tower, Regie: Gedney Webb
2004: Ein Werk Gottes (Something the Lord Made), Regie: Joseph Sargent

2004: The Grudge – Der Fluch (The Grudge), Regie: Takashi Shimizu
2004: Spider-Man 2 (additional music), Regie: Sam Raimi
2005: Beauty Shop, Regie: Billy Woodruff
2005: Ein ungezähmtes Leben (Un Unfinished Life) (rejected, additional music), Regie: Lasse Halmström
2005: Der Exorzismus von Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose), Regie: Scott Derrickson
2006: Der Fluch – The Grudge 2 (The Grudge 2), Regie: Takashi Shimizu
2006: Dark Ride (themes only), Regie: Craig Singer
2006: Ask The Dusk (incomplete score), Regie: Robert Towne
2007: Ghost Rider, Regie: Mark Steven Johnson
2007: Spider-Man 3, Regie: Sam Raimi
2007: Glück im Spiel (Lucky You), Regie: Curtis Hanson
2008: Sleepwalking, Regie: Bill Maher

2008: Untraceable, Regie: Gregory Hoblit
2009: Drag Me to Hell, Regie: Sam Raimi
2009: Informers, Regie: Gregor Jordan
2009: Der Fluch der 2 Schwestern (The Uninvited), Regie: Charlie & Tom Guard
2009: Love Happens, Regie: Brandon Camp
2010: Creation, Regie: Jon Amiel
2010: When In Rome, Regie: Mark Steven Johnson

Playlist # 34 vom 06.06.10 - CHRISTOPHER YOUNG Special

1 Christopher Young - A North Passage (BAT-21) - 05:06
2 Christopher Young - The Dark Half (The Dark Half) - 04:39
3 Christopher Young - Something To Think About (Hellbound) - 04:30
4 Christopher Young - Who's Afraid (Copycat)- 03:35
5 Christopher Young - Brain Vanish (Jennifer 8) - 05:17
6 Christopher Young - Main Title (Spider-Man 3) - 03:35
7 Christopher Young - Inochi (The Grudge 2) - 05:00
8 Christopher Young - Are There Really Cowgirls? (An Unfinished Life) - 03:15
9 Christopher Young - Gateway (Bright Angel) - 05:23
10 Christopher Young - Killick-Claw Harbor (Shipping News) - 03:31
11 Christopher Young - Knowing Everything I Now Know (Creation)- 05:18
12 Christopher Young - Love Happened (Love Happens) - 06:19