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Donnerstag, 2. September 2010

Dead Can Dance (Teil 4) - Träume der Selbstverwirklichung

„Into The Labyrinth“ weist nicht nur in intellektueller Hinsicht diese Spiralform auf, sondern natürlich auch und vor allem in musikalischer. Immer wieder tauchen geradezu antipodisch Lisas archaisch-lautmalerischen Gesänge und Brendans hintergründigen Texte im äußerst melodischen Gewand auf, steigern sich aber von Stück zu Stück, bis das Album zum einen mit dem von Lisa dominierten Gesangsduett „Emilia“ und Brendans bislang unübertroffen genialen Komposition „How Fortunate The Man“ beendet wird. Während die ersten Alben „Dead Can Dance“, „Spleen And Ideal“ und „Within The Realm Of A Dying Sun“ noch einen eher homogenen Gesamteindruck hinterlassen, haben Dead Can Dance mit ihren Folgewerken „The Serpent’s Egg“ und „Aion“ zu einem abwechslungsreicheren Spektrum gefunden, das A-Capella-Songs ebenso enthielt wie viel-instrumentelle Bombaststücke, rhythmisch-verspielte Mittelaltertänze ebenso wie epische Sphärenmusik.

Die Vielseitigkeit und Experimentierfreudigkeit von Dead Can Dance wird gerade bei den Songs „Yulunga“ und „Towards The Within“ dokumentiert, wenn der Spannungsaufbau aus der Evolution der wechselnden Instrumentation und Stimmungsbilder resultiert.
Nachdem Brendan und Lisa mit „Saltarello“ und „The Song Of The Sibyl“ bereits bei „Aion“ zwei Songs aus der Renaissance adaptiert hatten, griffen sie für ihr neues Album auf das alte irische Volkslied „Wind That Shook The Barley“ zurück, das Lisa in gewohnt eindringlicher A-Capella-Manier mit beeindruckender Virtuosität vorträgt.
„Es gibt immer mehr Dinge aus der Vergangenheit, von denen wir meinen, dass sie heute einem breiteren Publikum zugeführt werden sollten, Dinge, die uns viel Freude bereiten und die wir mit anderen teilen wollen“, erklärt Brendan seine Vorliebe für die Adaption traditionellen Liedguts. „`Wind That Shook The Barley´ stammt aus Irland, wo die Leute noch alte Lieder singen.
Es ist ein A-Capella-Stück, weil es in der Geschichte um Worte geht und um Worte, die gesungen werden. Sie beruht auf einer bulgarischen Vorstellung, die besagt, dass diejenigen, die Worte sprechen, Barbaren sind, diejenigen aber, die sie singen, Engel. Man drückt mit den Worten mehr aus, wenn sie gesungen werden, weil dabei mehr Gefühl ins Spiel kommt. Wir haben über eine passende Instrumentation nachgedacht, es aber schließlich beim Gesang belassen, weil er allein perfekt dafür erschien.“
Mit welchem symbolischen Gehalt Brendan seine Texte versieht, wird besonders bei „Tell Me About The Forest“ deutlich. Was auf den ersten Blick wie eine Huldigung an ein Naturphänomen aussieht, das unter der weiterhin ungebrochenen Fortschrittsgläubigkeit der westlichen Zivilisation langsam zu einer Ausnahmeerscheinung degradiert wird, entpuppt sich als kritische Auseinandersetzung mit dem Problem, dass es in Brendans Wahlheimat Irland weniger Irländer gibt als im Ausland.
„Das ist ein interessantes Phänomen. Gerade junge Leute brechen mit den alten Traditionen und ziehen aus, um sich selbst zu entdecken. Früher wurden die Kinder ausgeschickt, um Erfahrungen zu sammeln und davon nach ihrer Rückkehr zu berichten. Aber mittlerweile ist die Kommunikation zusammengebrochen, und all die guten alten Traditionen gehen verloren. Die Träume der jungen Menschen richten sich mehr auf die Städte als auf das Land. `Tell Me About The Forest´ ist ein symbolischer Titel. Es geht um das Verlassen“, erzählt Brendan und geht sowohl auf die Bedeutung des Titels als auch die Art und Weise seines Songschreibens näher ein.
„Die meisten Titel sind symbolisch gemeint, symbolisch im Rahmen einer größeren, universellen Skala. In `Tell Me About The Forest´ geht es letztlich um den Verlust von Erinnerungen, Traditionen und Kulturen in Irland, die durch das Fabrik-dominierte Leben in den Städten ersetzt wurde. Es geht auch darum, zu beiden Aspekten seinen Teil beizusteuern, was schließlich dazu führt, dass der Regenwald abgeholzt und die Kulturen anderer Völker zerstört werden, die den Wald nicht verlassen wollen, sondern bleiben möchten. Sie wissen über den Wald Bescheid, aber sie werden umzingelt und ausgerottet.“Ein weiteres, etwas mehr im verborgenen liegendes, aber sicher nicht weniger relevantes gesellschaftliches Phänomen greift Brendan mit „How Fortunate The Man“ auf, das ebenso wie „Carnival Is Over“, „Ubiquitous Mr. Lovegrove“ und „Tell Me About The Forest“ einen leicht melancholischen Grundton aufweist, die der überragenden kompositorischen Qualität noch eine verträumtere, zeitlosere Note verleiht.
„Was der Erzähler in `How Fortunate The Man´ beschreibt, ist, dass wir über keinen Mut und keine Weisheit verfügen. Die Menschen haben nicht das Bedürfnis, diese Eigenschaften zu besitzen. Um glücklich zu sein, brauchen sie nur wenige Dinge. Das ist die konservative bürgerliche Einstellung. Daran sind wir selbst schuld. Das lässt sich der Erzähler durch den Kopf gehen und kommt zu dem Ergebnis: Es ist die Angst vor Gott, die uns in diesen Zustand geführt hat, was zum Ende des Liedes komplett umgeworfen wird: Wir haben keine Angst vor Gott. Das ist wirklich der beste Song, den ich je geschrieben habe.“
Brendans Kommentare zu seinen Songs verstärken sicher den Kontrast, den seine melodiösen Titel mit konkreten, wenn auch symbolischen Texten ohnehin schon zu Lisas rein intuitiv zu verstehenden Gesängen bilden. Während Lisa sich gestattet, als Katalysator für ihre unbewussten Energien zu dienen und damit erreicht, sich dem intellektuellen Verständnis nicht nur zu entziehen, sondern ihre Person wie ihren intuitiven Ausdruck vollends zu mystifizieren, tendiert Brendan dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, was auch vonnöten ist, da er überwiegend mit dem Arrangement und der Produktion zu tun hat.
„Lisa und ich arbeiten beide auf eine intuitive Weise, aber Lisa neigt eher dazu, in eine Dämmerung einzutauchen, um gewisse Dinge hervorzubringen. Das wird auch dadurch sichtbar, dass sie stets in Zungen singt und spricht und sich gestattet, ein Katalysator dafür zu sein, urzeitliche, unterbewusste Aspekte ihrer Psyche aufzudecken, ein Katalysator für das zu sein, was sie fühlt und tut. Das tue ich in gewisser Hinsicht auch, aber ich tendiere dazu, bewusster an die Sache heranzugehen, weil ich mehr in das Arrangement und die Produktion involviert bin.
Da besteht ein Gleichgewicht zwischen uns, ohne die nichts funktionieren würde. Das ist keine Sache, worüber wir reden könnten. Das ist eine natürliche Kommunikation, die auf der jeweiligen Stärke des anderen beruht“, versucht Brendan die Zusammenarbeit der beiden musikalisch so verwandten, aber doch ganz unterschiedlich an die Sache herangehenden Seelen zu erklären. „Wir arbeiten anfänglich unabhängig voneinander und erlauben einander die Zeit und den Raum, unsere individuellen musikalischen Visionen entwickeln zu lassen. Wenn wir das Gefühl haben, jeder von uns hat für sich genug Musik geschrieben, kommen wir zusammen und schreiben das eigentliche Material. Wenn wir uns wiedersehen, ist oft ein Jahr vergangen oder zumindest ein großer Teil davon, aber da wir uns dann fast so nahe wie gute Freunde sind, entwickelt sich ein brillanter dynamischer Prozess, dem unsere Musik entspringt. Und wenn wir Musik schreiben, denken wir auch stets daran, wie der andere es mögen würde. Da besteht ein ähnliches Musikverständnis zwischen uns, das uns ermöglicht, unsere Musik so zu gestalten, wie jeder von uns es sich vorstellt.“
Doch auch wenn Brendan in Interviews durch seine sehr präzisen Antworten dazu beiträgt, den traumwandlerischen Klängen von Dead Can Dance einen intellektuellen Hintergrund zu verleihen, bleiben die Träume, die bei Lisa und Brendan eine adäquate musikalische Umsetzung erfahren, auch für Brendan eine Quelle der Selbstfindung.
„Träume sind sehr real. Immerhin verbringen wir ein Drittel unseres Lebens mit Träumen. Es sind vor allem Träume der Selbstverwirklichung, Träume davon, wie man sich als Individuum in ein Gleichgewicht mit seinem Stamm bringt.
Zum einen geht es darum, als Individuum, das sich von den anderen unterscheidet, akzeptiert zu werden. Zum anderen muss das Individuum verstehen, dass es die Gemeinschaft, die Familie braucht. Einige Indianerstämme haben eine brillante Lebensphilosophie. Das erste Gesetz lautet: Wir müssen erkennen, dass jeder von uns anders ist. Das zweite Gesetz heißt: Wir sind in einer Hinsicht alle gleich: Wir sind allein. In der Einsamkeit unterscheidet sich niemand von anderen. Alles andere ist großer Mist. Wenn wir unsere materielle Welt betrachten, wendet man den Begriff der Gleichheit nur auf Besitzverhältnisse an, aber das ist nebensächlich. Wir sind letztlich wie Inseln zueinander. Nur wenn wir miteinander kommunizieren, können wir uns bewusstwerden, dass wir Individuen sind. Dadurch erfahren wir etwas von den Träumen anderer, mit denen man die Welt wahrnimmt. Da spielen eine Menge Symbole eine Rolle, die hoffentlich Teil eines universellen Traumes sind, der unabhängig von den ganz persönlichen Träumen der Menschheit existiert. Es geht nicht darum, andere als Außenseiter abzustempeln, wenn man von ihren Träumen erfahren hat, die nicht in dieses Konzept passen. Man lernt diagnostische Methoden, um seine Träume zu verstehen, ob sie sich im Schlaf oder in Ideen manifestieren. Und man kann eine Menge über sich selbst dabei lernen und erkennen, dass Träume auch prophetisch sein können.“
Ein Traum für viele Fans erfüllt sich schließlich mit der 1994 mit der Veröffentlichung des Albums „Toward The Within“, das einige bei ihren Konzerten exklusiv vorgetragene Songs enthält, die bislang - wenn überhaupt - sonst nur auf den mittlerweile zahlreich kursierenden Bootlegs erhältlich gewesen sind.
„Wenn wir live spielen, wiederholen wir uns ungern. Wir nehmen lieber die Gelegenheit wahr und schaffen mit Hilfe eines offenen Systems neue Musik mit viel Platz für Spontanität und Improvisation. Wir haben gemerkt, dass wir so gefährlich schöne Musik schaffen können“, erläutert Brendan die Vorliebe der Band, bei Konzerten überwiegend unbekanntes neues Material vorzustellen.
Parallel dazu erscheint auch ein gleichnamiges Video, das Mark Magidson, der zuvor „Baraka“ produziert hatte, während des Dead-Can-Dance-Konzerts im Mayfair Theatre von Santa Monica, Kalifornien, gedreht hat. Zwischen den einzelnen Songs werden immer wieder Interview-Sequenzen mit Brendan und Lisa eingeblendet, was dem 77minütigen Film einen noch dokumentarischeren Charakter verleiht.

Dead Can Dance (Teil 5) - Keine Angst vor der Technik

Als 1995 Lisa Gerrards Solodebüt „The Mirror Pool“ erscheint, kocht die Gerüchteküche um das mögliche Ende der Band. So wie die Band bislang zwischen verschiedenen musikalischen, kulturell unterschiedlichen Stilen und Epochen vermittelte, um eine zutiefst die Seele bewegende und aufrüttelnde, sakral anmutende Musik schuf, die die Sehnsucht nach der Wiederkehr des verlorenen Paradieses zu lindern vermochte, schienen Lisa Gerrard und Brendan Perry wie das unzertrennliche Götterpaar einer verschütteten Mythologie.
„The Mirror Pool“ ist nicht unbedingt das Produkt eines einheitlichen Schaffensprozesses, auch wenn natürlich jeder Song des Albums die vertraute Sorgfalt und Hingebung erkennen lässt, die auch die Musik von Dead Can Dance charakterisiert. Vielmehr handelt es sich um die Sammlung verschiedener Songs, die über Jahre hinweg nicht in das ausgetüftelte Konzept von Dead Can Dance passten und nie verwendet worden sind.

Ein neues Kapitel in ihrer Geschichte schlagen Dead Can Dance schließlich mit dem im Juli 1996 veröffentlichten Album „Spiritchaser“ auf, das nicht nur viel rhythmischer ausgefallen ist als seine Vorgänger, sondern auch intensiv Gebrauch von moderner Sample-Technik gemacht hat.
„Es ist eine Kombination aus echten Instrumenten und Technik, wir versuchen, etwa ein Verhältnis von 50:50 zu erreichen“, erklärt Brendan. „Wir arbeiten ja in ziemlicher Abgeschiedenheit und Intimität unseres eigenen Studios, wir machen das meiste selbst. Einmal hatten wir eine Session mit sechs Percussionisten, in der wir `Nierika´ und `Dedicace Outo´ aufgenommen haben. In anderen Stücken haben wir dagegen stärker gesampelt. Es kommt darauf an, die Technik so einzusetzen, dass sie einen persönlichen Ausdruck bekommt, dass es nicht nach Fabrik-Sampler klingt. Wir haben keine Angst vor der Technik. Wenn man sie richtig einsetzt, ist sie ein Freund.“
Tatsächlich haben Dead Can Dance die verwendeten Samples so in ihre Musik integriert, dass sie wie live im Dschungel vom Amazonas eingespielt klingt. In „Song Of The Nile“ beispielsweise setzte man CD-Samples von brasilianischen Vögeln und Vogel-Pfeifen ein; für den Opener „Nierika“ nahm man das Geräusch eines Bullroarer auf, welches ein über dem Kopf schwingendes, an einem Seil befestigtes Stück Holz ist, und spielte es von einem Keyboard ab. Ansonsten dominieren aber vor allem lateinamerikanische Rhythmen und Melodien.
„Die Grundlage war der Rhythmus. Es begann mit einem recht unbestimmten Konzept, als ich Lisa vorschlug, dass das Album stärker von Percussions beeinflusst werden sollte. Ihre Stimme sollte diesmal in der Evolution der Stücke am Schluss kommen, normalerweise machen wir es umgekehrt. Ihre Stimme ist definitiv stärker afrikanisch geprägt, mit dortigen traditionellen Einflüssen, aber das war eine der Prämissen“, erläutert Brendan.
„Als ich England ankam, hatte Brendan die Rhythmen mehr oder weniger schon ausgearbeitet. Es war eine ziemliche Herausforderung“, ergänzt Lisa. „Normalerweise haben wir eine wunderbare Mischung von fertigen melodischen Strukturen, die sich meiner Stimme anpassen und umgekehrt. Diesmal war alles, was wir hatten - Trommeln."
"Als Brendan mir sagte, er wolle das Album nicht europäisch, sondern eher karibisch und lateinamerikanisch, war ich erst mal sprachlos. Mein Vokabular, mit dem ich an melodische Strukturen herangehe, um mit der Musik zu arbeiten, musste ich bewusst ignorieren, um mich auf die Trommeln einlassen zu können. Es war ein Prozess des Verlernens, zunächst fühlte ich mich richtig nackt. Aber das war das Reizvolle: Ich habe mit Grundfarben gearbeitet, im Gegensatz zu den üppigen Bildern, die ich sonst immer mit meinem Gesang gemalt habe.“
Obwohl „Spiritchaser“ sicher nicht zu den stärksten Dead-Can-Dance-Alben zählt, muss man doch die immerwährende Experimentierfreudigkeit der Band bewundern, deren musikalischen Reisen zwar manchmal an vertraute Orte führen, doch verbinden sich die einmal dort gemachten Erfahrungen immer wieder auf wundersame Weise mit neuen Eindrücken und Ideen.
Leider haben sich Brendan Perry und Lisa Gerrard 1998 während der Aufnahmen zum „Spiritchaser“-Nachfolger dazu entschieden, Dead Can Dance aufzulösen, um verstärkt den jeweiligen Solo-Ambitionen nachzugehe. Es folgten noch Best-of-Compilations wie „Wake“ und das Box-Set „1981-1998“ und schließlich 2005 doch noch eine gemeinsame Welt-Tournee. Vor allem Lisa Gerrard hat sich mit verschiedenen Solo-Alben und Kollaborationen sowie etlichen Filmmusik-Arbeiten (u.a. „Gladiator“, „Ichi – Die blinde Schwertkämpferin“, „Ali“, The Insider“, „Whale Rider“) erfolgreich emanzipiert. Brendan Perry hat nach seinem 99er Solo-Debüt „Eye Of The Hunter“ erst kürzlich sein zweites Album mit „Ark“ vorgelegt …

Diskographie:
• Dead Can Dance - 1984 (4AD)
• Spleen And Ideal - 1985 (4AD)
• Within The Realm Of A Dying Sun - 1987 (4AD)
• The Serpent's Egg - 1988 (4AD)
• Aion - 1990 (4AD)
• A Passage In Time (Best of) – 1991 (4AD)
• Into The Labyrinth - 1993 (4AD)
• Toward The Within - 1994 (4AD)
• Spiritchaser - 1996 (4AD)
• 1981-1998 (Box-Set), 2001 (4AD)
• Wake (Best of) – 2003 (4AD)

Sonntag, 29. August 2010

Playlist # 40 vom 29.08.10 - HOWARD SHORE Special

Der am 18. Oktober 1946 im kanadischen Toronto, Ontario, geborene Komponist Howard Shore ist durch seine Oscar-prämierte Arbeit für Peter Jacksons Verfilmung von Tolkiens Fantasy-Trilogie „Herr der Ringe“ weltberühmt geworden. Doch in Filmkreisen genießt Shore schon lange einen hervorragenden Ruf, vor allem durch seine langjährige Zusammenarbeit mit den renommierten Regisseuren David Cronenberg („Die Fliege“, „A History Of Violence“, „Tödliche Versprechen“), David Fincher („Sieben“, „The Game“, „Panic Room“) und Martin Scorsese („Gangs Of New York“, „Aviator“, „Departed“).

Nach seinem Studium an der Berklee School of Music in Boston spielte er zwischen 1969 und 1972 in der Jazz-Rock-Band Lighthouse Saxofon und machte sich zwischen 1975 und 1980 einen Namen als Mitbegründer und musikalischer Leiter der Band in der NBC-Show „Saturday Night Live“. Schließlich fragte er David Cronenberg, einen Independent-Filmer aus seiner Nachbarschaft in Toronto, ob er für einen seiner Filme die Musik komponieren dürfe. Seit Cronenbergs Spielfilmdebüt mit „The Brood“ aus dem Jahre 1979 arbeiten die beiden eng miteinander zusammen. Die extrem düsteren Klänge, die er gerade für Cronenbergs „Spider“, „A History Of Violence“ und „Tödliche Versprechen“, vor allem aber für die beiden David-Fincher-Thriller „Sieben“ und „The Game“ sowie Jonathan Demmes Meisterwerk „Das Schweigen der Lämmer“ kreiert hat, sind zu einem Markenzeichen von Howard Shore geworden.
Dabei hat er auch Musik zu Komödien wie „Big“, „Mrs. Doubtfire“, „High Fidelity“, „Reine Nervensache“ und Dramen wie „Davor und danach“, „The Yards“ und „Glaubensfrage“ komponiert. In einem Interview mit kino.de gab Howard Shore bekannt, wie er einen Auftrag zu einem neuen Film beginnt: „Immer beim Buch, bei den Worten. Ich gehe so weit zurück wie möglich. Idealerweise ist das eine Buchvorlage. Dann lese ich mich erst einmal ein. Fange bei Seite eins an. Danach nehme ich mir das Drehbuch vor, versuche die Worte in Musik zu fassen. Ich gehe da sehr emotional vor, versuche die Worte in Gefühle umzuarbeiten und die Gefühle dann in Noten. Wenn die Noten dann stehen, überlege ich mir, wie sie gespielt werden sollen. Welche Instrumente, welche Stilrichtung, Klavierspieler, kleines Ensemble oder großes Orchester. Dabei arbeite ich immer möglichst eng mit dem Regisseur zusammen. Es ist ein ewiger Dialog bei dem die Bilder, der Schnitt, das Spiel der Schauspieler und das Filmtempo in Einklang gebracht werden müssen. Regisseur und Komponist müssen sich gegenseitig respektieren und einander vertrauen.“
In diesem Interview beschreibt Howard Shore auch die besondere Herausforderung, die die Vertonung der „Herr der Ringe“-Trilogie für ihn bedeutete:
Tolkiens Vorlage ist vielschichtig, also brauchte ich auch eine vielschichtige Musikpalette, mit der ich arbeiten konnte. Aber das war nur der Ausgangspunkt. Es gibt im Score auch jede Menge Modernismen, zum Beispiel Avantgarde der 1950er Jahre, fast alles ist drin außer elektronischer Musik. Das Herzstück bildet ein Choral, der so Mitte des 19. Jahrhunderts hätte geschrieben werden können. Ich wollte eine vergangene Welt kreieren, Mittelerde ist schließlich 5000, 6000 Jahre vor unserer Zeit. Zudem musste der epische Rahmen gefüllt werden, die Partitur umfasst über 80 Themen und Leitmotive.“
Bei Peter Jacksons nächstem Projekt, der Neuverfilmung des Monster-Klassikers „King Kong“, sorgten unterschiedliche kreative Auffassungen aber für ein vorzeitiges Ende der Zusammenarbeit, und James Newton Howard übernahm Shores Job. Ähnlich ist es dem Komponisten bei „Kopfgeld“ ergangen, wo James Horner schließlich den Score komponierte.
„Auffällig ist bei Shores Kompositionen, dass er sich ganz und gar der Stimmung des jeweiligen Films verschreibt. Seine Themen geben von den ersten Takten an die Richtung des Films vor, suggerieren klanglich Kernelemente des Filmgenres, in dem sich das Geschehen auf der Leinwand bewegt. Ein düsteres Streicherthema über dunklen Bass-Figuren begleitet FBI-Agentin Clarice Starling zu Beginn von ‚Das Schweigen der Lämmer‘ und deutet auf das Grauen hin, das hier allen Beteiligten bevorsteht. Bereits das Hauptthema von ‚Die Fliege‘ mit seinen sich immer wieder aufbäumenden Crescendi kündet von der Ungeheuerlichkeit eines fatalen wissenschaftlichen Selbstversuchs. Die ‚Suite From Seven‘ mit seinen fast schmerzhaften Glissandi in den Streichern und dem beklemmenden Oboen-Thema unterstreicht in ‚Sieben‘ die Machtlosigkeit der Polizei gegen einen schier übermächtigen Serienkiller. Dagegen stehen lange, unterschwellig düstere Streicherflächen in ‚A History of Violence‘ Diese nur scheinbar entspannte Musik fängt klanglich perfekt ein, wie plötzlich Gewalt über ein friedliches US-Städchen im Mittelwesten hereinbricht“, beschreibt Gregor Wossilus auf BR-online.de treffend die künstlerische Qualität des Komponisten. „Gerade in Zeiten, in denen Filmkomponisten gern auf elektronische Beats, Keyboard-Sounds und künstliche Klangeffekte zurückgreifen, nutzt Shore die klanglichen Möglichkeiten eines Orchesters umfassend aus. Dabei versteht es Shore auch, z.B. jazzige Stile wie Swing (‚Aviator‘) und Freejazz (‚Naked Lunch‘) mit seinen Orchesterarrangements zu verschmelzen. Anders als seine erfolgreichen Kollegen Hans Zimmer (‚Fluch der Karibik‘) oder John Powell (‚Die Bourne Identität‘), die gern auf knalliges Schlagzeug und getragene Soundcollagen setzten, komponiert Shore vorwiegend thematisch und mit großer Orchestrierung. Bei ihm verkommt die Musik nie zum reinen Effekt. Selbst kurze Stücke leben von kleinen, wirkungsvollen Tonfolgen, die das Innenleben der Filmfiguren, ihre stärksten Emotionen spiegeln.“
Zu den jüngsten Arbeiten des gefragten Komponisten zählen Martin Campbells Rache-Drama „Auftrag Rache“ mit Mel Gibson in der Hauptrolle und der dritte Part der romantischen „Bis(s)“-Teenie-Vampir-Reihe, „Eclipse“.

Filmographie
1978: Im Bannkreis des Todes (I Miss You, Hugs and Kisses)
1979: The Brood
1981: Scanners – Ihre Gedanken können töten (Scanners)
1983: Videodrome
1984: Alles ist vergänglich (Nothing Lasts Forever)
1985: Die Zeit nach Mitternacht (After Hours)
1986: Die Fliege (The Fly)
1986: Fire with Fire – Verbotene Leidenschaft
1987: Nadine – Eine kugelsichere Liebe (Nadine)
1987: Alles über Himmel und Hölle (Heaven)
1988: Moving – Rückwärts ins Chaos (Moving)
1988: Big
1988: Die Unzertrennlichen (Dead Ringers)
1989: Die Teufelin (She-Devil)
1989: The Lemon Sisters
1989: Signs Of Life
1989: Von Bullen aufs Kreuz gelegt (An Innocent Man)
1990: The Local Stigmatic
1990: Made In Milan
1991: Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs)
1991: Naked Lunch – Nackter Rausch (Naked Lunch)
1991: Der Kuss vor dem Tode (A Kiss Before Dying)
1992: Zauberhafte Zeiten (Prelude to a Kiss)
1992: Weiblich, ledig, jung sucht... (Single White Female)
1993: Mrs. Doubtfire – Das stachelige Kindermädchen (Mrs. Doubtfire)
1993: Sliver
1993: Philadelphia
1993: M. Butterfly
1993: Jenseits der Unschuld (Guilty As Sin)
1994: Ed Wood
1994: Der Klient (The Client)
1994: Nobody's Fool – Auf Dauer unwiderstehlich (Nobody's Fool)
1995: Sieben (Se7en)
1995: Moonlight and Valentino
1995: Straße der Rache (White Man’s Burden)
1996: Crash
1996: Striptease
1996: Looking for Richard
1996: Lügen haben lange Beine (The Truth About Cats & Dogs)
1996: Davor und danach (Before and After)
1996: That Thing You Do!
1997: The Game
1997: Cop Land
1999: Gloria
1999: eXistenZ
1999: Dogma
1999: Reine Nervensache (Analyze This)
2000: High Fidelity
2000: Camera
2000: Esther Kahn
2000: The Cell
2000: The Yards – Im Hinterhof der Macht (The Yards)
2001: Der Herr der Ringe: Die Gefährten (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring)
2001: The Score
2002: Panic Room
2002: Der Herr der Ringe: Die zwei Türme (The Lord of the Rings: The Two Towers)
2002: Gangs of New York
2002: Spider
2003: Der Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs (The Lord of the Rings: The Return of the King)
2003: Happy The Man (TV)
2004: Aviator (The Aviator)
2005: A History of Violence
2005: Lord Of The Brush (TV)
2006: Departed – Unter Feinden (The Departed)
2007: Mimzy – Meine Freundin aus der Zukunft (The Last Mimzy)
2007: Tödliche Versprechen – Eastern Promises (Eastern Promises)
2008: Glaubensfrage (Doubt)
2009: P.O.V. (Folge: „The Betrayal“) (Nerakhoon)
2010: Auftrag Rache (Edge of Darkness)
2010: Eclipse – Bis(s) zum Abendrot (The Twilight Saga: Eclipse)

Playlist
1 Howard Shore - Flashback (The Score) - 04:10
2 Howard Shore - Midnight (After Hours) - 03:18
3 Howard Shore - Finale (Dead Ringers) - 03:16
4 Howard Shore - The Treason Of Isengard (Der Herr der Ringe: Die Gefährten) - 03:59
5 Howard Shore - Tatiana (Eastern Promises) - 05:10
6 Howard Shore - Would You Like A Cup Of Tea? (Nobody's Fool) - 02:57
7 Howard Shore - Pulling Back The Curtain (The Game) - 04:41
8 Howard Shore - Finale (The Silence Of The Lambs) - 04:50
9 Howard Shore - The Finale (The Fly) - 02:45
10 Howard Shore - Minor Catastrophe (Philadelphia) - 03:14
11 Howard Shore - The Morgue (The Client) - 04:53
12 Howard Shore - Edward, Versus Victoria (The Twilight Saga: Eclipse) - 05:47
13 Howard Shore - Billy's Theme (Departed) - 07:01

Sonntag, 15. August 2010

Playlist # 39 vom 15.08.10 - NEUHEITEN 2010

Die heutige Sendung steht ausnahmsweise mal nicht im Zeichen eines ausgewählten Komponisten, sondern widmet sich dafür einigen interessanten neuen Soundtrack-Veröffentlichungen. Brian Tyler, der in wenigen Jahren zu einem der gefragtesten Komponisten in Hollywood avanciert ist, legt mit „Middle Men“ einen sehr organisch klingenden, von elektronischen Klängen unterlegten Score vor, der sehr melodisch und abwechslungsreich ausgefallen ist.
James Newton Howard ist momentan mit gleich zwei außergewöhnlichen Soundtrack-Arbeiten am Start. Als Hauskomponist von Ausnahmetalent M. Night Shyamalan („The Sixth Sense“, „Lady In The Water“) produzierte er für das Fantasy-Action-Abenteuer „The Last Airbender“ sehr epische, kraftvolle Orchesterarrangements, wohingegen er den Angelina-Jolie-Actioner „Salt“ zwar spartanischer, aber dafür elektronischer und rhythmischer ausfallen ließ. Zusammen mit Hans Zimmer komponierte Howard die starken Scores zu Christopher Nolans grandiosen „Batman“-Neukreationen „Batman Begins“ und „The Dark Knight“.
Für Nolans neues Meisterwerk „Inception“ sorgte Hans Zimmer allein für einen unterhaltsamen Score, der nicht nur Edith Piafs berühmtes „Non, Je Ne Regrette Rien“ verarbeitete, sondern auch The-Smiths-Gitarrist Johnny Marr mit ins Boot holte, um den satten Electro-Orchester-Score akustisch zu verfeinern.
Eigentlich sollte Craig Armstrong („The Incredible Hulk“) den Score zu Louis Leterriers antikem Action-Spektakel „Clash Of The Titans“ beisteuern, doch am Ende bekam Hans-Zimmer-Schüler Ramin Djawadi den Job, der seinem Meister sehr ähnliche wuchtige Arrangements komponierte und sich dabei von Massive Attacks Neil Davidge unterstützen ließ. Ähnlich bombastisch geht es bei John Debneys Action-Scores zu „Iron Man 2“ und „Predators“ zur Sache. Für die Sendung habe ich allerdings etwas ruhigere Sequenzen aus den beiden Scores ausgewählt.
James Horner ist noch immer durch seine vielschichtige Arbeit für James Camerons „Avatar“ in aller Munde. Für das „The Karate Kid“-Remake kreierte er erneut einen starken Score, der ebenso gefühlvoll wie rhythmisch-treibend und dramatisch ausgefallen ist.
Alan Silvestri zählt nicht allein durch seine langjährige Zusammenarbeit mit Regisseur Robert Zemeckis („Forrest Gump“, „Back To The Future“-Trilogie) zu den alten Hasen im Geschäft. Für die Kino-Adaption des TV-Serien-Klassikers „The A-Team“ produzierte der Komponist einen höchst unterhaltsamen, vitalen, mit vielen elektronischen Sounds angereicherten Score, der natürlich auch das Hauptthema der bekannten TV-Serie von Mike Post und Pete Carpenter mit einbezog.
Wo wir gerade beim Fernsehen sind: Jeff Rona, der ebenfalls aus Hans Zimmers Talentschmiede stammt und bei Ridley Scotts Segel-Drama „White Squall“ seinen ersten großen Kinoauftritt hatte, zählt zu den versiertesten elektronischen Komponisten der Szene und wird deshalb gern für TV-Produktionen engagiert, wie zuletzt für die Serie „Unknown Persons“.
Ein Neuling in der internationalen Filmmusikszene ist dafür der Franzose Cyrille Aufort, der bislang erst für einheimische Produktionen tätig gewesen ist und für das Sci-Fi-Märchen „Splice“ einen unaufgeregten, auch etwas unspektakulären Score schuf.
Christopher Lennertz wird wie seine Kollegen Rolfe Kent und Christophe Beck überwiegend für Komödien engagiert. Momentan ist er gleich in zwei Produktionen zu hören, in denen Hunde die Hauptdarsteller sind: „Marmaduke“ und „Cats & Dogs: The Revenge Of Kitty Galore“.

1 Brian Tyler - Guilt (Middle Men) - 03:41
2 James Newton Howard - Prisoner Exchange (Salt)- 04:09
3 James Newton Howard - The Spirit World (The Last Airbender)- 05:51
4 Hans Zimmer - Radical Notion (Inception) - 03:42
5 Ramin Djawadi - Perseus (Clash Of The Titans) - 06:34
6 John Debney - Tony Discovers Dad's Secret (Iron Man 2)- 04:11
7 James Horner - Backstreet Beating (The Karate Kid) - 03:34
8 John Debney - Let's Get Off This Planet (Predators) - 03:00
9 Alan Silvestri - Putting The Team Back Together (The A-Team) - 03:39
10 Cyrille Aufort - Main Title (Splice) - 03:01
11 Jeff Rona - Mind Bender (Persons Unknown) - 03:12
12 Christopher Lennertz - It's Over/Dogfrontation (Marmaduke) - 04:59
13 Christopher Lennertz - In Between Homes/M.E.O.W.S. (Cats & Dogs: The Revenge Of Kitty Galore) - 03:01
14 James Newton Howard - Orlov's Story (Salt) - 04:44

Sonntag, 1. August 2010

Carter Burwell (Teil 1) - Ein Faible für experimentelle Kreationen

Fraglos zählt der am 18. November 1955 in New York geborene Carter Burwell zu den interessantesten Komponisten in Hollywood. Allein seinen zahlreichen Soundtracks, die er für die eigensinnigen Filmemacher Spike Jonze („Adaption“, „Being John Malkovich“) und die Coen-Brüder („Blood Simple“, „Raizing Arizona“, „Fargo“, „No Country For Old Men“) kreiert hat, dürften seinen Ruf begründen, ebenso außergewöhnliche und kuriose Musik zu komponieren. Stets aufgeschlossen für neue Klänge, finden sich in seinen eklektizistischen Arbeiten experimentelle elektronische Kreationen ebenso wie Elemente aus Folk, Jazz, Bluegrass, Rock, Heavy Metal und natürlich Klassik.

Dabei kam Burwell eher zufällig zur Filmmusik. Zwar lernte er schon als Kind Klavier und eignete sich in Teenager-Jahren die Blues-Gitarre an, doch dann studierte er Architektur und Kunst in Harvard, wo er 1977 seinen Abschluss machte. Zu seinen Studienschwerpunkten zählten die Animation und die elektronische Musik, weshalb er nach seiner Graduation auch als Assistenz-Lehrer im Electronic Music Studio in Harvard arbeitete und 1979 seinen preisgekrönten Animationsfilm „Help, I’m Being Crushed to Death by a Black Rectangle“ veröffentlichte. Weitere berufliche Stationen umfassten von 1979 bis 1981 das Cold Spring Harbor Laboratory in Long Island, wo er als führender Computer-Wissenschaftler tätig war, und von 1982 bis 1987 das New York Institute of Technology, wo er an etlichen Computer-animierten Filmen, Fernseh-Spots und schließlich an der Erschaffung und Animation von Figuren für das japanische Anime „Lensman“ mitwirkte. Nebenbei tobte sich Burwell bei verschiedenen Punk-Bands aus. 1983 spielte er gerade mit Stanton Miranda in der Band Thick Pigeon, als Carter Burwell von einem Freund, den Sound Editor Skip Lievsay, gefragt wurde, ob er nicht Interesse hätte, die Musik zu einem Film zu schreiben.

„Ohne Erfahrung und Demo-Tape ging ich in den Schneideraum und traf Joel und Ethan Coen, die mir eine Rolle von ‚Blood Simple‘ zeigten. Ich habe zuvor nie einen Rohschnitt eines Films gesehen, aber in meinen Augen sah das sehr roh aus“, erinnert sich Carter Burwell (nachzulesen in den sehr aufschlussreichen und oft amüsanten Anekdoten, die der Komponist auf seiner Website hinterlegt hat – auch alle weiteren Zitate von Carter Burwell sind seiner Website entnommen). „Was später ganz bewusst langsam erschien, wirkte einfach nur langsam zu der Zeit. Und ich war mir nicht sicher, ob die Stellen, an denen ich lachte, tatsächlich witzig sein sollten. An jenem Tag begann ich an einigen musikalischen Ideen zu arbeiten, um ihnen zu zeigen, wie ich mich dem Film nähern würde. Ich war Direktor des Digital Sound Departments am New York Institute of Technology und benutzte ihr Synclavier zusammen mit meinem Piano zuhause, entwickelte einige grundlegende Tape-Techniken, um ein paar Sketche zu kreieren, die ich den Coens ein paar Tage später präsentierte. Ihnen gefielen die repetitiven hypnotischen Melodien, von denen einige Manipulationen von Industrial-Klängen enthielten. Sie ließen mich mit einem ‚ruf uns nicht an, wir melden uns‘ zurück, und ich ging nach Manchester in England, um ein Album mit Thick Pigeon und zwei Leuten von New Order, Steve Morris und Gillian Gilbert, aufzunehmen. Die LP ‚Too Crazy Cowboys‘ wurde von Factory Records veröffentlicht.“
Kaum war Burwell aus England zurück, erhielt er Nachricht von den Coen-Brüdern, dass er ihren Film scoren sollte, was den Komponisten zwar erfreute, doch hatte er nur wenige Wochen dafür Zeit, weil er in Tokyo die Animation für den Film „Lensman“ übernehmen sollte. Da niemand der Beteiligten genau wusste, wie man Film und Musik synchronisierte, benutzte Burwell einfach eine Stoppuhr, wie er es aus der Animation her kannte.
„Wir verwendeten die selben Melodien, mit denen ich angefangen hatte, als wir die eine Rolle des Films gesehen habe, und diese Erfahrung verlieh mir eine Menge Respekt vor meinen ersten Eindrücken“, erklärt Burwell. „Diese Sketche waren ziemlich elektronisch, aber wie ich probte, erkannte ich, dass das Solo-Piano einen interessanten Effekt auf den Film hatte. Es fügte eine Wärme und Verletzlichkeit hinzu, die uns zu den Charakteren führte, und das die psychologische Tortur dieser Figuren vor allem für den Zuschauer qualvoller machte – und befriedigender für uns. Obwohl also unser Plan vorsah, mit Synthesizern (wir mieteten eins der ersten Yamaha DX7s in New York) und Samplern und einigen anderen Instrumenten (meine Freunde Miranda und Steve Bray spielten etwas) zu arbeiten, reduzierten wir am Ende den Score auf ein sehr sparsames Arrangement, das den Look der texanischen Landschaft widerspiegelte.“
Tatsächlich zählt der einfühlsam instrumentierte, erfrischend andere Score noch immer zu den Höhepunkten in Carter Burwells Filmographie. Vor allem das Stück „Chain Gang“ mit seinen rückwärts aufgenommenen Aufnahmen einer Horde von Gang-Mitgliedern und den elektronischen Rhythmen sowie das elegische Piano-Hauptthema von „Blood Simple“ bleiben nachhaltig im Gehör haften.
Eigentlich plante Carter Burwell keine weiteren Filmarbeiten, doch dann wollte ihn Anthony Perkins für seinen Film „Psycho III“ engagieren, mit dem er sich eines Tages im New Yorker Plaza Hotel traf.
„Er mochte ‚Blood Simple‘ sehr, empfand, dass die musikalische Richtung von ‚Psycho II‘ (von Jerry Goldsmith komponiert, Anm.d.Verf.) zu traditionell ausgefallen war und wollte etwas anderes für seinen Film. All das klang gut für mich. Ich hatte aber keinen Agenten, keine Erfahrung im Niederschreiben von Musik auf Papier, geschweige denn davon, Musiker zu engagieren oder Musik zu Bildern zu entwerfen. Ich wusste nichts von alledem, aber Tony machte deutlich, dass es genau das war, warum er mich engagierte.“
Mit einem Synclavier, das ihm die Universal Studios mieteten, Percussions und Chören von Frauen und Jungen schuf Carter Burwell wiederum einen recht spartanischen Score, der für das Horror-Genre ungewöhnlich ausfiel. Allerdings wollte das Studio, wie es mit dem Aufkommen von MTV immer häufiger vorkam, auch Pop-Songs zu Werbezwecken in den Film einbauen. Also bedrängte das Studio Anthony Perkins, einige Pop-Künstler zu finden, die im Radio gespielt werden würden. Zum Glück verfügte der Regisseur und Norman-Bates-Darsteller über große Unabhängigkeit, weil er an dem Projekt nur teilnehmen würde, wenn man ihm größtmögliche freie Hand ließ. Und so sind einige Songs (z.B. „Dirty Street“ und „Catherine Mary“) im Film zu hören, die Carter Burwell mit seinen Freunden Steve Bray und Stanton Miranda eingespielt hatte.
„Eine Band nach der anderen wurde Tony und mir präsentiert, und wir lehnten sie ab – in der Regel, weil sie nichts von ‚Norman‘ in sich hatten. Irgendwann kam ich mit einem anderen jungen Komponisten mit einem Pop-Background zusammen. Danny Elfman hatte gerade die Musik zu ‚Pee Wee’s Big Adventure‘ komponiert, und wir haben darüber gesprochen, wie man einen Pop-Song für ‚Psycho III‘ kreieren könnte. Dannys Idee war, Bernard Herrmanns Streicher aus dem ersten ‚Psycho‘-Film zu sampeln und sie als Rhythmus-Bett zu verwenden, doch diesmal lehnte Universal die Idee ab.“
Am Ende durfte Burwell ein Thema aus dem Underscore verwenden, das in ein Instrumental mit einem Pop-Vibe weiterentwickelt wurde. Das Ergebnis hieß „Scream of Love“ und wurde von Burwell mit Steve Bray und David Sanborn eingespielt. Arthur Baker kreierte noch einige Dance-Remixes für eine Maxi-Single, und auch ein Video wurde gedreht, auf dem Burwell, Perkins und eine Hitchcock-Blondine zu sehen sind.
Wenig später stand auch schon das nächste Projekt von Joel und Ethan Coen an, die Kidnapping-Komödie „Raising Arizona“. Carter Burwell besuchte die beiden beim Dreh in Scottsdale, was aber eher persönlicher denn professioneller Natur war, da zunächst gar nicht davon die Rede war, dass Burwell erneut für den Score verantwortlich zeichnen sollte. „Als Ethan mich anrief, war er definitiv nicht davon überzeugt, dass der Film und ich eine großartige Verbindung wären. Er war der Meinung, dass der Film möglicherweise nicht ‚groovy‘ genug für mich sei. Ich liebte das Drehbuch, aber es stimmt, ich hatte keine Vorliebe für Country Music oder andere Western-Dinge. Dennoch wollte ich einen Versuch wagen. Der Score ist ziemlich improvisiert und verwendete Haushaltsgeräte wie Staubsaugerbeutel, Radkappen, Erdnussbuttergefäße etc. Für die Credits am Ende des Films schwebte mir ein wechselndes Arrangement aus den schnelleren Klängen des Films vor, im Besonderen wollte ich etwas mit Ukulele, Dudelsack und Kazuo machen. Allerdings hatten wir nur noch wenig Zeit im Aufnahmestudio, und die Coens zweifelten an meinem Konzept, also gingen sie in der Annahme, dass Edits der Musik verwendet werden, die wir bereits für ihre End Titles hatten. Ich machte indes weiter und nahm die Ukulele-Variation mit Uke-Spielern der Gruppe Songs From A Random House auf. Davon ausgehend, dass es das Stück nicht in den Film schaffen würde, ging ich nach Hause, mischte meine Version als ‚Raising Ukeleles‘ und dachte nicht, dass die Coens es wirklich hören würden, bis es viele Monate später auf dem Soundtrack platziert worden ist.“
Ein besonderes Schmankerl hielt der überwiegend elektronisch-verspielte Score mit dem in der Western-Musik typischen Jodeln bereit – eine Idee, die den Coen-Brüdern beim Drehen gekommen ist. „Ich glaube, Joel war gerade dabei, den Film zu drehen, als er über das Jodeln nachdachte. Joel und Ethan schätzen beide alte Country Music, und Ethan jodelt sogar selbst. Ich hielt das für eine brillante Idee. Die Musik behandelt den Film wie ein Cartoon. Niemand wird je in diesem Film verletzt ist die Aussage, die die Musik macht. Leute können mit Gewehren aufeinander schießen und niemand würde mehr verletzt als Bugs Bunny in einer ähnlichen Situation. Und das Jodeln und Banjo helfen dabei, dir das zu erzählen.“
Bis Anfang der 90er war Carter Burwell fast ausschließlich für die Coen-Brüder aktiv. Sowohl die kultverdächtigen Filme von Joel und Ethan Coen als auch die Musik von Carter Burwell dazu lagen jenseits des Mainstreams, während die Filmproduzenten überwiegend auf Nummer sicher gingen und konventionelle Orchesterklänge bevorzugten. Also waren die Coen-Brüder zunächst Carter Burwells wichtigste Auftraggeber. 1990 kamen die beiden Filmemacher und der Komponist für das Gangsterdrama „Miller’s Crossing“ erneut zusammen.
Für Burwell war dieser Film insofern ein Meilenstein, weil er erstmals mit einem Orchester arbeitete. „Niemand anderes als die Coen-Brüder würden mich engagieren, einen orchestralen Score zu komponieren, wenn man weiß, dass ich nichts von orchestraler Musik verstehe“, erzählte Burwell in einem Interview mit David Morgan für „Knowing The Score“.
„Von der Zeit an, als wir das Drehbuch zusammen lasen, bis zum Drehbeginn, waren wir uns einig, dass es vielleicht nett sein würde, ein großes Orchester zu benutzen. Wir wussten nicht mal, was ein wirklich großes Orchester war, aber etwas, das wie eines klang – größer als ein Banjo! Während sie filmten, lernte ich etwas über Orchestration und wie das ganze Ding läuft, und das hat richtig Spaß gemacht. Ich hatte richtig viel Zeit, drei Monate, um den Score zu schreiben, was viel mehr ist als ich sonst zur Verfügung habe. Und außerdem, was einzigartig ist, hatten sie nach Drehende noch Geld übrig, weshalb wir uns ein großes Orchester leisten und alles tun konnten, was wir wollten. Das war eine großartige Erfahrung. Ich liebe es immer, wenn dir das Business die Möglichkeit bietet, etwas Neues zu tun.“
Carter Burwells Soundtrack zu „Miller’s Crossing“ bildet wunderbar die irische Gangster-Ära ab und zählt zu den eindringlichsten Werken des Komponisten. Damit war auch für Burwell der Knoten in Hollywood geplatzt. Zwischen den nächsten beiden Coen-Projekten „Barton Fink“ (1991) und „The Hudsucker Proxy“ (1994) wurde Burwell ebenso für Mainstream-Komödien wie „Doc Hollywood“ (1991), „Airheads“ (1994) und „It Could Happen To You“ (1994) als auch für Dramen wie Mark Frosts „Storyville“, Stephen Gyllenhaals „Waterland“ (beide 1992), Roger Spottiswoodes AIDS-Drama „And the Band Played On“ und Michael-Caton Jones‘ „This Boy’s Life“ (beide 1993) angeheuert.

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